Las artes, la religión y la sociedad a mediados del siglo XIV
CONTENIDO
LISTA DE ILUSTRACIONES
PRÓLOGO A LA
EDICIÓN DE BOLSILLO
PRÓLOGO INTRODUCCIÓN 3
I. LA NUEVA FORMA Y EL
CONTENIDO El retablo de Orcagna 99 La Madonna de Nardo 14
De la narrativa al
ritual 16
La exaltación de Dios, la Iglesia y el sacerdote 27 Lo sobrenatural
39
La recuperación del Dugent Barna. Conclusión 4453
Il. LAS DOS CIUDADES
A MEDIADOS DE SIGLO 59 La crisis económica 61
El cambio político y social 62
La peste negra 64 Consecuencias económicas y sociales de la peste 67
El
efecto sobre la cultura y el arte 7}
III. CULPA, PENITENCIA Y ÉXTASIS
RELIGIOSO 74
IV. LA CAPILLA ESPAÑOLA 94 V. TEXTOS E IMÁGENES 105
VI. LA
VIRGEN DE LA HUMILDAD 132Origen y desarrollo 132El significado de la imagen
145VII. BOCCACCIO 157
APÉNDICES 166
I. Tabla cronológica 166II. Datos
sobre los pintores 168
III. Algunas críticas recientes a Orcagna 172IV. Un
nuevo políptico de Andrea da Firenze 175,
ÍNDICE 177
SUPLEMENTO DE ÍNDICE
195
ILUSTRACIONES
1.
Orcagna, El retablo de los Strozzi, S. M. Novella, Florencia. 1354-1357
2.
Meliore, Políptico, Academia, Florencia. 1271
3.
Romano, principios del
siglo XIII, Cristo entronizado, Duomo, Sutri
4.
Giovanni da Milano, Cristo
entronizado, Colección Contini, Florencia
5.
Orcagna y asociados, detalle del
tabernáculo, Or San Michele, Florencia. 1352-1359
6. Orcagna, Santos Miguel y
Catalina, detalle de la Fig. 1
7. Orcagna, Santos Lorenzo y Pablo, detalle de
la Fig. 1
8.
Orcagna, Muerte y Asunción de la Virgen, Or San Michele,
Florencia
9.
Seguidor de Nardo, Tríptico, Academia, Florencia. 1365
10.
Giotto, Madonna, Uffizi, Florencia
11.
Nardo di Cione, Madonna, Sociedad
Histórica de Nueva York. 1356?
12.
Taddeo Gaddi, Presentación en el Templo,
Academia, Florencia
13.
Giovanni del Biondo, Presentación en el Templo,
Academia, Florencia. 1.364
14.
Ambrogio Lorenzetti, Presentación en el Templo, Uffizi. 1342
15.
Bartolo
di Fredi, Presentación en el Templo - Louvre
16.
El Maestro Bigallo,
Madonna, colección A. Acton, Florencia
17.
Giovanni del Biondo, San Jerónimo,
S. M. Novella, Florencia
18.
Seguidor de Orcagna, Presentación en el Templo,
colección Dr. Franz Haniel, Munich
19. Maestro de Osservanza, Nacimiento de
la Virgen, Collegiata, Asciano
20. Bartolo di Fredi, Nacimiento de la Virgen,
S. Agostino, S. Gimignano
21. Luca di Tommé, Asunción de la Virgen, Galería
de Bellas Artes, Universidad de Yale
22. Seguidor de Simone Martini, Asunción
de la Virgen, Alte Pinakothek, Munich
23. Ambrogio Lorenzetti, Madonna,
Brera, Milán
24. Andrea Vanni, Madonna, San Donato, Siena
26. Niccolé di
Ser Sozzo Tegliacci, Tríptico, Museo de Bellas Artes, Boston (pináculos
por
un pintor florentino)
26, Giotto, Encuentro en el Golden Gate, Capilla Arena,
Padua. California. 1305
27. Giovanni da Milano, Encuentro en el Golden Gate,
S. Croce, Florencia. 1365
28. Orcagna, Presentación de la Virgen, O San
Michele, Florencia
29. Giotto, Presentación de la Virgen, Capilla Arena,
Padua. California. 1305
30. Orcagna, cabeza del Bautista, detalle de la Fig.
1
31. Andrea da Firenze, cabeza de San Nicolás, detalle de la Fig. 64
32.
Taddeo Gaddi, Presentación de la Virgen, Louvre
33. Taddeo Gaddi, Encuentro
en el Golden Gate, S. Croce, Florencia
34. Pisano, finales del siglo XIII,
Expulsión de Joaquín, Museo Cívico, Pisa
35. Giotto, Expulsión de Joaquín,
Capilla Arena, Padua. California. 1305
36. Giovanni da Milano, Expulsión de
Joachim, S. Croce, Florencia. 1365
37. Giovanni da Milano, Resurrección de
Lázaro, S. Croce, Florencia. 1365
38. Andrea da Firenze, Camino al Calvario,
Capilla Española, S. M. Novella, Florencia. 1366-1368
39. Seguidor cercano de
Orcagna, Pentecostés, Badia, Florencia
40. Taddeo Gaddi, Pentecostés, Museo
Kaiser-Friedrich, Berlín
41. Andrea da Firenze, Pentecostés, Capilla
Española, S. M. Novella. 1366-1368
42. Seguidor de Cioni, Santo Rostro,
colección de Jack Linsky, Nueva York
43. Florentino, ca. 1410, Santo Rostro,
Museo Horne, Florencia
44. Andrea da Firenze, peregrino, detalle de la Fig.
94
45. Veneciano, ca. 1325, Sudario, Museo Cívico, Trieste
46. Siena,
finales del siglo XIV, Sudario. Colección Lanz, Ámsterdam
47. Andrea da
Firenze, Resurrección, Capilla Española, S. M. Novella. 1366-1368
48. Ugolino
da Siena, Resurrección, National Gallery, Londres
49. Jacopo di Cione,
Resurrección, National Gallery, Londres. 1370-1371 |
50. Luca di Tommé,
Tríptico, colección T. S. Hyland, Greenwich, Connecticut.
51. Nardo di Cione,
Madonna, colección Tessie Jones, Balmville, Nueva York
52. Giovanni del
Biondo, Virgen y los Santos, Galería Vaticana
53. Jacopo di Cione, Madonna, Ss. Apostoli, Florencia
54. Bartolo di Fredi,
Coronación de la Virgen, Museo Cívico, Montalcino, 1388
55. Jacopo Torriti,
Coronación de la Virgen, S. M. Maggiore, Roma. 1295
56. Jacopo di Cione,
Coronación de la Virgen, Academia, Florencia. 1373
57. Maestro Paolo,
Coronación de la Virgen, Brera, Milán
58. Maestro del Retablo Stefaneschi,
Coronación de la Virgen, S. Croce, Florencia
59.
Orcagna y Jacopo di Cione,
Retablo de San Mateo, Uffizi. 1367-1369
60. Andrea da Firenze, cabezas de dos
soldados, detalle de la Fig. 96
61. Giacomo di Mino del Pellicciaio, jefe de
San Antonio, Pinacoteca, Siena. 1362
62. Andrea Vanni, directora de San
Pedro, Museo de Bellas Artes de Boston
63. Andrea da Firenze, Políptico,
National Gallery, Londres
64. Andrea da Firenze, Políptico, S. M. del
Carmine, Florencia
65. Lucchese, ca. 1260, Deposición, Uffizi, Florencia
66. Bartolo di Fredi, Deposición, S. Francesco, Montalcino. 1382
67. Duccio,
Deposición, Ópera del Duomo, Siena. 1310-11
68. Giovanni del Biondo, Retablo
del Bautista, colección Contini, Florencia
69. Giovanni del Biondo, San Juan
Evangelista, Uffizi, Florencia
70. Giovanni del Biondo, San Zenobio, Duomo,
Florencia
71. Orgullo, avaricia y vanagloria, detalle de la Fig. 69
72.
Giotto, Caritas, Capilla Arena, Padua
73. Giotto, La fe, Capilla de la Arena,
Padua
74. Ambrogio Lorenzetti, Mal gobierno, Palacio Público, Siena
75.
Simone Martini, Camino del Calvario, Louvre
76. Barna, Camino del Calvario,
Colegiata de S. Gimignano
77. Duccio, El pacto de Judas, Opera del Duomo,
Siena. 1310-11
78. Barna, El pacto de Judas, Colegiata de San Gimignano
79.
gramos. Barna, La Última Cena, Colegiata de San Gimignano
80. Bartolo di
Fredi, Travesía del Mar Rojo, Colegiata, S. Gimignano. 1367
81. Barna, Cristo
enseñando en el templo, Colegiata de San Gimignano
82. Bartolo di Fredi,
Muerte de los hijos de Job, Colegiata, S. Gimignano. 1367
83. Asistente de
Orcagna, detalle del Infierno, S. Croce, Florencia
84. Ayudante de Orcagna,
detalle del Infierno, §. Cruz, Florencia
85. Francesco Traini, El triunfo de
la muerte, Camposanto, Pisa
86. Orcagna, fragmento del Triunfo de la Muerte,
S. Croce, Florencia
87. Francesco Traini, El Juicio Final, Pisa
88.
Giotto, Juicio Final, Capilla de la Arena, Padua. aprox. 1305
89. Nardo di
Cione, detalle del Juicio Final, S. M. Novella, Florencia
90 ir. Florentino,
ca. 1355, Juicio Final, Biblioteca Nazionale, Florencia, Magl. 11.1. 212, F. 64
V
91. Giovanni del Biondo, Martirio de San Sebastián, Ópera del Duomo, Florencia
92. Barna, Crucifixión, Colegiata de San Gimignano
93. Interior de la Capilla
Española, S. M. Novella, Florencia. 1366-1368
94. Andrea da Firenze, Via
Veritatis, Capilla Española, S. M. Novella
95. Andrea da Firenze, Aprendizaje
cristiano, Capilla española, S. M. Novella, Florencia
96. Andrea da Firenze,
Crucifixión, camino al Calvario y limbo, S. M. Novella, Florencia
g7. Andrea
da Firenze, La Navicella, S. M. Novella, Florencia
98. Andrea da Firenze,
Limbo, Capilla Española, S. M. Novella
99. Florentino, Matrimonio místico de
Cristo y la Virgen, Museo de Bellas Artes, Boston
100. Seguidor del Maestro
Santa Cecilia, Matrimonio de Catalina de Alejandría (detalle), W. R. Colección
Hearst (anteriormente)
101. Giotto, Los desposorios de la Virgen, Capilla de
la Arena, Padua
102. Seguidor de Giotto, Desposorios de Francisco con la
Pobreza, San Francisco, Asís
103. Pacio y Giovanni da Firenze, Catalina de
Alejandría recibiendo una imagen de la Madonna, Santa Clara, Nápoles
104.
Giovanni di Paolo, Matrimonio de Catalina de Siena, Colección Stoclet, Bruselas
105. El Maestro de Dijon, Boda de Catalina de Alejandría, Museo Ringling,
Sarasota, Florida
106. Giovanni del Biondo, Boda de Catalina de Alejandría,
Museo de Arte de Allentown, Allentown, Pensilvania.
107. Socio de Barna,
Matrimonio de Catalina de Alejandría, Museo de Bellas Artes, Boston
108.
Giovanni Pisano, Iglesia, Catedral, Pisa
109. Ambrogio Lorenzetti, Buen
gobierno con Caritas arriba, Palazzo Pubblico, Siena
110. Tino di Camaino,
Caritas, Ópera del Duomo, Florencia
111. Maestro de Pisa, Bodas de Catalina
de Siena, Museo Cívico, Pisa
112. Giovanni di Paolo, Catalina ofreciendo su
corazón a Cristo, Colección Stoclet, Bruselas
113. Bonaventura Berlinghieri,
Estigmatización de San Francisco, S. Francesco, Pescia. 1235
114. Pintor
florentino, ca. 1250, Estigmatización de San Francisco, Uffizi, Florencia
115. Escuela de Guido da Siena, Estigmatización de San Francisco, Pinacoteca,
Siena
116. Estigmatización de San Francisco, San Francisco, Asís
117.
Giovanni di Paolo, Estigmatización de Santa Catalina de Siena, colección Robert
Lehman, Nueva York
118. Florentino, principios del siglo XIV, El despojo de
Cristo, colección de T. S. Hyland, Greenwich, Connecticut
119. Luca di Tommé,
Madonna, Pinacoteca, Siena
120. Niccold di Ser Sozzo Tegliacci, Madonna,
Galería William Rockhill Nelson, Kansas City
121, Seguidor de Orcagna, Varón
de Dolores, Museo dell’Opera di S. Croce, Florencia
122. Guido da Siena,
Cristo en la cruz, Museo Arzobispal, Utrecht
123. Nicolás de Tomás,
Lamentación, Congregación de la Caridad, Parma
124. Seguidor de Niccolé di
Buonaccorso, detalle del Retablo, Pinacoteca, Siena
125. Niccolo di Tommaso,
Varón de dolores, The Cloisters, Nueva York
126. Ambrogio Lorenzetti,
Crucifixión, Museo Fogg, Cambridge, Mass.
127. Andrea Vanni, Santos Pedro y
Pablo, Museo de Bellas Artes, Boston
128. Taller de Simone Martini, Virgen de
la Humildad, Museo Kaiser-Friedrich, Berlín
129. Bartolommeo da Camogli,
Virgen de la Humildad, Museo Nacional, Palermo. 1346
130. Simone Martini,
Virgen de la Humildad, Notre-Dame-des-Doms, Avignon
131. Andrea di Bartolo,
Virgen de la Humildad, National Gallery, Washington
132. Giovanni di Niccolo,
Virgen de la Humildad, Ca d’Oro, Venecia
133. Seguidor napolitano de Simone
Martini, Virgen de la Humildad, S$. Domenico, Nápoles
134. Simone dei
Crocefissi, Virgen de la Humildad, colección privada, Florencia
135. Lorenzo
Veneziano, Virgen de la Humildad, National Gallery, Londres
136. Fra Paolo da
Modena, Virgen de la Humildad, Galería, Módena
137. Allegretto Nuzi, Virgen
de la Humildad, Galería, San Severino
138.
Jacopo di Cione, Virgen de la
Humildad, Academia, Florencia
139. El asistente de Daddi, Virgen de la
Humildad, colección Parry. 1348
140. Orcagna y Jacopo di Cione, Madonna de la
Humildad, National Gallery, Washington
141. Domenico di Bartolo, Madonna de
la Humildad, Pinacoteca, Siena. 1433
142. Maestro de la Madonna de Straus,
Madonna de la Humildad, Museo Kaiser-Friedrich, Berlín ,
143. Escuela
Stenese, Madonna de la Humildad, Museo de Filadelfia, Filadelfia
144. Maestro
de Flémalle, Madonna de la Humildad, National Gallery, Londres
145. Seguidor
de Nardo, Madonna, Academia, Florencia
146. Flamenco, ca. 1430, Madonna de la
Humildad, Biblioteca Morgan, Nueva York, Ms 46, f. 85v
147. Francés,
1350-1370, Madonna de la Humildad, Biblioteca Morgan, Nueva York, ms 88, f. 151
148. Jaime Serra, Virgen de la Humildad, Iglesia parroquial, Palau
149.
Ambrogio Lorenzetti, Maesta, detalle, Museo, Massa Marittima
150. Seguidor de
Jacquemart de Hesdin, Virgen de la Humildad, Museo Británico, Londres, Yates
Thompson ms 37, f. 92
151. El Maestro de Boucicaut,
Virgen de la Humildad, Biblioteca Nacional, París, ms lat. 1161, £. 130V
152. Flamenco, Virgen de la Humildad, Museo Mayer van den Bergh, Amberes
153.
Francés, ca. 1410, Madonna de la Humildad, Walters Art Gallery, Baltimore, ms
232
154. Giovanni da Bologna, Madonna de la Humildad, Academia, Venecia
155. Ambrogio Lorenzetti, Madonna, S. Francesco, Siena
156. Siglo II,
Madonna, Catacumbas de Priscila, Roma
157. Amiens, finales del siglo XIII,
Natividad, Morgan Library, Nueva York, ms 729, f. 246v
158. Mallorquín, siglo
XIV, Leyenda de San Bernardo, Museo Arqueológico, Palma
159. Taddeo Gaddi,
Natividad, Museo Kaiser-Friedrich, Berlín
160. Lieja, siglo XIII, Adán y Eva,
Morgan Library, Nueva York, ms 183, f. 13
161. Francés, ca. 1480, “Les
Pauvres”, Bibliothéque Nationale, París, ms fr. 9608, f. 20
162. Siglo XII,
Árbol de las Virtudes, Biblioteca Vaticana, ms pal. lat. 565, £. 32
163.
Simone dei Crocefissi, Visión de la Virgen, Pinacoteca, Ferrara .
164.
Inglés, siglo XIII, ilustración del Apocalipsis xu, 1-4, Morgan Library, Nueva
York, MS 524, £. 30v
165. Paolo di Giovanni Fei, Presentación de la Virgen,
National Gallery, Washington
166. Giotto, Infidelidad, Capilla de la Arena,
Padua
164. Seguidor de Giotto, Obediencia y humildad, S. Francisco, Asís
168.
Orcagna, Santo Tomás celebrando la misa, detalle del retablo Strozzi, S. M.
Novella, Florencia (Abajo izquierda)
169. Maestro del retablo
Stefaneschi, Madonna, santos y virtudes, Wildenstein and Company, Nueva York
PREFACIO A LA EDICIÓN DE BOLSILLO
Como autor que contempla la posibilidad de editar una
nueva edición de un libro antiguo, me he enfrentado a la alternativa habitual de
revisar el texto o dejarlo como está. Básicamente, no quisiera alterar el
contenido, pero después de quince años, un escritor tiene una forma bastante
diferente, aunque no necesariamente mejor, de decir las cosas. Un examen
concienzudo de las innumerables decisiones que se tomaron para hacer el libro
sería una empresa ardua y tal vez dudosa.
Se podría empezar por la página del
título. El título sitúa la pintura en un contexto «histórico» por referencia a
un acontecimiento contemporáneo, un acontecimiento bien conocido,
definitivamente datable y cataclísmico, pero sólo uno de los muchos que se
relacionan con el arte de la época. En este sentido, “Después de la Peste Negra”
simplifica en exceso, como suelen hacer los títulos, el argumento del texto.
“Pintura en Florencia y Siena en el tercer cuarto del siglo XIV” no engañaría a
nadie, pero ¿no es proporcionalmente menos informativo?
Sin embargo, me ha
parecido que vale la pena emprender un tipo de revisión. He tratado de rastrear
las nuevas "direcciones" de todos los cuadros que han cambiado de manos. Los
propietarios actuales han sido sustituidos por los antiguos, excepto en el caso
de los muchos cuadros que alguna vez estuvieron en el Museo Kaiser-Friedrich de
Berlín. Los que sobrevivieron al incendio de 1945 se encuentran ahora en el
Museo Dahlem, Berlín-Dahlem. Por razones técnicas en la producción del libro,
las referencias a estos cuadros de Berlín en el texto se han mantenido sin
cambios. El índice original se reimprime sin cambios, pero todas las nuevas
direcciones aparecen en el Suplemento del índice de 1964.
No habría
descubierto la identidad de muchos nuevos propietarios sin la muy generosa ayuda
de la Dra. Klara Steinweg, a quien deseo expresar mi más cálido agradecimiento.
Una amiga considerada, Agnes Mongan del Museo de Arte Fogg de la Universidad de
Harvard, me llamó la atención sobre varios errores tipográficos, ahora por
supuesto corregidos, que los enumeró en una carta que me envió en lugar de en la
reseña del libro que publicó en 1952.
La naturaleza de la investigación me
llevó a investigar considerablemente en campos históricos adyacentes. Mi tarea
se habría simplificado si hubiera estado disponible en ese momento un buen libro
reciente: G. A. Brucker, Florentine Politics and Society, 1343-1378, Princeton,
1962. Este es el más completo de los numerosos estudios sobre la historia
florentina del Trecento posterior que se han publicado desde la aparición de La
peste. El lector puede desear consultar algunos de estos estudios, todos ellos
enumerados en la excelente bibliografía de Brucker. Especialmente relevante es
el artículo de M. B. Becker, "An Essay on the ‘Novi Cives’ and Florentine
Politics, 1342-1382", Medieval Studies, XXIV, 1962, pp. 35-82, la más reciente
de las importantes contribuciones de este historiador a los desarrollos sociales
y políticos de la época. Un útil estudio de la literatura sobre la peste lo
proporciona Elisabeth Carpentier, “Autour de la Peste Noire: Famines et
épidémies dans I’histoire du XIV siécle”, Annales: Economies, Sociétés,
Civilisations, XVII, 1962, pp. 1062-1092. Si bien estos estudios amplían en gran
medida nuestro conocimiento del período, no me parece que requieran cambios en
el texto actual.
Abril, 1964 M. M.
Princeton, Nueva Jersey.
PRÓLOGO
El presente libro trata de la pintura florentina y
sienesa de alrededor de 1350 a 1375. No es uno de los grandes períodos en la
historia de estas dos escuelas notables, pero me ha parecido uno de los más
problemáticos. En él, aquellos aspectos de la realidad y aquellos problemas de
forma que habían ocupado a los maestros más destacados de la primera mitad del
siglo, y que pronto volverían a ocupar a los artistas del Renacimiento temprano,
se encontraron repentinamente en oposición a otros valores. Los pintores se
vieron absorbidos por cualidades que no encuentran fácilmente un lugar en la
evolución que conduce de Giotto a Masaccio, o de Simone y los Lorenzetti a
Sassetta. La primera parte del libro intenta mostrar que estas cualidades, por
ajenas que sean a esta evolución y al gusto clásico, son coherentes y tienen un
propósito, y que las pinturas más importantes de la época presentan una gama
única de significado y forma. Los capítulos siguientes abordan el problema del
surgimiento de este arte e intentan interpretarlo a la luz del sentimiento
religioso contemporáneo, el pensamiento literario contemporáneo y un estado
mental que se vio afectado por una serie de acontecimientos inusuales. Al
rastrear estas variadas relaciones no he pasado por alto los riesgos expresados
por el viejo proverbio toscano:
Chi due volpe caccia
L’una per l’altra
perde.
Un capítulo, la Madonna de la Humildad, no es nuevo. Fue publicado
originalmente como un artículo en el Art Bulletin en 1936. Parte de este ensayo,
en particular el relato de la difusión de la imagen en los países del norte,
queda fuera del alcance de este libro.
Pero como gran parte del resto trata
de los aspectos más amplios del estilo y la iconografía en la primera mitad del
siglo XIV, se extiende y hace observaciones más concretas sobre el arte de ese
período que son esenciales para el presente estudio. Para ajustar el artículo a
su nuevo contexto, he revisado la redacción, pero el contenido permanece
esencialmente inalterado. Se han hecho dos o tres breves añadidos a las notas a
pie de página, se han revisado un par de atribuciones y se han señalado cambios
de propiedad. No he considerado conveniente ser completamente coherente en el
manejo de las citas. Los extractos de poesía suelen incluirse en el texto,
mientras que las traducciones se colocan en las notas a pie de página. El
procedimiento inverso se suele seguir para la prosa. El original siempre se
incluye, incluso en citas más largas, donde el color y el matiz del lenguaje,
que en su mayoría han escapado a la traducción, son tan importantes como las
ideas expresadas. Sin embargo, en algunos casos, cuando se citan traducciones
publicadas, se ha omitido el original para limitar el tamaño de las notas. Estoy
profundamente en deuda con la Fundación Bollingen por una subvención para la
publicación de este libro. Mi trabajo se ha visto facilitado en gran medida de
muchas maneras por la amable ayuda de los miembros del personal de la Biblioteca
de Referencia de Arte Frick y su bibliotecaria, la Sra. Henry Howell, Jr. A
ellos les agradezco profundamente. Los bibliotecarios a cargo del préstamo
interbibliotecario en la Biblioteca de la Universidad de Columbia y la Srta.
Mary Chamberlin de la Biblioteca de Bellas Artes, también me han sido de gran
ayuda. Varios coleccionistas, Conte Alessandro Contini-Bonacossi, Miss Tessie
Jones; Mr. Robert Lehman y M. Alphonse Stoclet me han permitido generosamente
reproducir pinturas de sus colecciones, y debo varias fotografías a la amable
intervención de Enzo Carli, W. G. Constable, Philip Hendy y A. O. Quintavalle.
Estoy muy agradecido por las sugerencias y críticas a varios colegas y amigos:
Hans Baron, Dino Bigongiari, Lucile Bush, Vittorio Gabrieli, Ruth W. Kennedy,
Paul Oskar Kristeller, Hanns Swarzenski y, sobre todo, Erwin Panofsky. A dos
buenos amigos, Richard Krautheimer y Richard Offner, les siento una gratitud
especial. Richard Krautheimer leyó el manuscrito e hizo muchas observaciones
valiosas. Richard Offner me prestó varias fotografías para estudiarlas o
reproducirlas, y no escatimó tiempo para aportar
a mis hipótesis su
incomparable conocimiento de la pintura de la época. Mi esposa me ha ayudado de
innumerables maneras. Durante todo el período de preparación y composición
mantuvo infaliblemente la combinación justa de entusiasmo e indiferencia.
MILLARD MEISS
Nueva York, junio de 1950
Pintura en Florencia y Siena después de la Peste Negra
INTRODUCCIÓN
En una de sus novelas del Trecento, escritas alrededor de 1390
hacia el final de su vida, Franco Sacchetti relata el siguiente incidente:
"En la ciudad de Florencia, que siempre ha sido rica en hombres de talento,
estaban una vez ciertos pintores y otros maestros que estaban en un lugar fuera
de la ciudad llamado San Miniato al Monte para unas pinturas y otros trabajos
que tenían que hacerse en la iglesia; después de haber comido con el abad y de
haber bebido y cenado bien, comenzaron a conversar; y entre otras preguntas, uno
de ellos, llamado Orcagna, que era director del noble oratorio de Nuestra Señora
de Orto San Michele, hizo esta pregunta: "¿Quién ha sido el mayor maestro de
pintura que hemos tenido, quién, aparte de Giotto?".
Algunos respondieron Cimabue, otros Stefano, algunos Bernardo [Daddi], otros
Buffalmacco, y algunos nombraron a un maestro, otros a otro. Taddeo Gaddi, que
era uno de ellos, dijo: “Ciertamente ha habido muchos pintores hábiles, y han
pintado de una manera que es imposible para la mano humana igualar; pero este
arte ha crecido y continúa empeorando día a día”.“Nella
citta di Firenze, che semper di nuovi uomini é stata doviziosa, furono gia certi
dipintori, e altri maestri, li quali essendo a un luogo fuori della citta, che
si chiama San Miniato a Monte, per alcuna dipintura e lavorio, che alla chiesa
si dovea fare; quando ebbono desinato con l’Abate, e ben pasciuti e bene
avvinazzati, cominciarono a questionare; e tra l’altre questione mosse uno, che
avea nome l’Orcagna, il quale fu capo maestro dell’oratorio nobile di Nostra
Donna d’Orto San Michele: qual fu il maggior maestro di dipignere, che altro,
che sia stato da Giotto in fuori? Chi dicea, che fu Cimabue, chi Stefano, chi
Bernardo, e chi Buffalmacco, e chi uno e chi un altro. Taddeo Gaddi, che era
nella brigata disse: per certo assai valentri dipintori sono tati, e che
hanno dipinto per
forma, ch’é
impossibile a natura umana
poterlo fare;
ma questa arte è
venuta e viene mancando
tutto di" (Novella
136)
La historia, que ha llegado incompleta hasta nosotros, toma luego
un giro jocoso en las observaciones del escultor Alberto di Arnaldo. Menosprecia
las opiniones de los demás, diciendo que en ese mismo momento trabajaban
excelentes pintores, iguales a Giotto: las mujeres florentinas, cuya habilidad
en la cosmética corrige los defectos del más grande pintor de todos, Dios. Las
propuestas para el rival más cercano de Giotto tienen un toque auténtico, y en
general se está de acuerdo, aunque no podemos estar seguros, en que la historia
refleja una conversación en una reunión en S. Miniato a finales de los años
cincuenta». Orcagna fue capomaestro de Or S. Michele
entre 1355 a 1359, y tanto Taddeo Gaddi y Alberto di Arnaldo estuvieron en
Florencia en ese tiempo. J. von Schlosser, Quellenbuch Kunstgeschichte, XLVIII,
Viena, 1896, p.349
Conocemos a todos los artistas presentes y a los
mencionados en la discusión: un grupo, Taddeo Gaddi, Orcagna, Bernardo Daddi,
Cimabue, Alberto di Arnaldo por sus obras, otro, Stefano y Buffalmacco (¿el
Maestro de Santa Cecilia?), por su reputación. Deberíamos esperar que los
maestros reunidos aceptaran la preeminencia de Giotto sin cuestionarla. Y en
cuanto a las opciones expresadas por el grupo, son notables, hasta donde podemos
juzgar, sólo por la omisión de Masó,
seguramente el mayor seguidor de Giotto,
y quizás Nardo. El propio Taddeo Gaddi no fue propuesto, posiblemente porque
estaba presente; ni Orcagna, que estaba presente y era el proponente de la
cuestión. Sin embargo, es bastante sorprendente, al menos a primera vista, la
afirmación de Taddeo Gaddi. Porque va más allá de una aceptación de la
superioridad de Giotto, ya fallecido unos veintitrés años, para afirmar una
decadencia continua del arte hasta el momento actual.
La historia ha sido mencionada por escritores anteriores simplemente como
evidencia del pesimismo, la “Epigonengefiühl”,
de todos los artistas presentes. Véase J. v.
Schlosser, en Kunstgeschichtliches 1910, pág.
126; P. Toesca, Pintura florentina el
Trecento, Nueva York, s.f., pág. 50 (la
traducción en parte incorrecta) W. R.
Valentiner, en The
Arte Quarterly XII, 1949.
p.48 (Taddeo´s
reply inorrectly
read)
Aunque los lamentos sobre el
estado del arte contemporáneo son bastante comunes en la historia, precisamente
en los siglos XIV y XV eran extremadamente raros. La opinión pesimista de Taddeo,
es por tanto excepcional en su época, y es aún más notable por la ocasión en que
se expresó. Porque fue pronunciada en presencia misma de Orcagna, sin duda el
mayor pintor florentino del Trecento después de Giotto, exceptuando sólo a Maso
di Banco. Y no se tiene en cuenta sólo la estatura de Orcagna, sino también la
de su hermano Nardo y la de Andrea Bonaiuti, que eran inferiores a Maso pero no
menos dotados que cualquiera de los otros maestros de la primera parte del
siglo, incluidos Bernardo Daddi y el propio Taddeo Gaddi.
Creo que la
importancia de este juicio extraordinario se puede captar si consideramos la
posición histórica y el gusto de su autor. Taddeo Gaddi fue el alumno más devoto
de Giotto. Había trabajado con él, según Cennino Cennini, durante veinticuatro
años, y a finales de los años cincuenta era el único veterano del círculo de
Giotto que aún estaba vivo.
Sus ideas y el gusto eran los de una época
anterior, y el fracaso absoluto en reconocer la grandeza de Orcagna, si podemos
confiar en Sacchetti, sugiere una verdad importante: la profunda diferencia
entre el arte de este pintor y sus contemporáneos y el de Giotto y sus sucesores
en la primera parte del siglo. Esta diferencia implica no sólo que las personas
con un gusto formado en el Trecento temprano podrían no entender a Orcagna, sino
también que algunos miembros de la generación de Orcagna podrían sentirse menos
entusiastas que sus mayores por Giotto. Es posible que encontremos un indicio de
esto en un comentario bastante críptico de un escritor de la época. En el gran
coro de aprobación de la pintura de Giotto que comienza con Dante y Riccobaldo y
se extiende hasta el siglo XV, sólo había una nota discordante. Fue introducida
por un escritor apenas unos años más joven que Orcagna, Benvenuto da Imola.
Aunque Benvenuto no era florentino, vivió durante un tiempo en Florencia,
Desde 1357 a 1360,y de 1373-1374 (see P. Toynbee, Dante Studies, London 1902,pp.
218-222). y estaba bastante familiarizado con el pensamiento crítico e
histórico florentino. En su comentario sobre La Divina Comedia, que escribió ca.
1376, defendió la reputación y la superioridad de Giotto, pero lo calificó con
lo que, a la luz de la opinión anterior y posterior, equivale a una herejía. “Giotto”,
dijo, “todavía mantiene el campo porque nadie ha aparecido más sutil que el,
aunque a veces cometió grandes errores en sus pinturas, como he oído de hombres
de talento excepcional en tales asuntos.’”
Estas son acusaciones serias
contra el hombre que había sido ampliamente aclamado como el fundador de la
pintura moderna y el mayor maestro desde los griegos. Han sido ignoradas por
casi todos los historiadores posteriores, y recientemente un erudito ha
intentado disiparlas atribuyendo su significado exclusivamente a su contexto. La
declaración de Benvenuto ocurre en el curso de su discusión del famoso pasaje de
Dante sobre la naturaleza transitoria de la fama. El poeta dice que el renombre
de Oderisio el miniaturista, duró poco porque fue inmediatamente sucedido por
Franco, al igual que Cimabue fue eclipsado por Giotto.
O vana gloria
dell’umane posse,
Com’ poco verde in su la cima dura,
Se non é giunta
dall’etadi grosse!
Credette Cimabue nella pintura
Tener lo campo, ed ora
ha Giotto il grido,
Si che la fama de colui é oscura.
"... Giottus adhuc tenet campum, quia nondum venit
alius eo subtilior, cum tamen fecerit aliquando magnos errores in picturis suis,
ut audivi a magnis ingeniis’ (Comentum super Dantis Aldigherii Comoediam, ed.
Florencia, 1887, III, p. 313).
Se ha sugerido que la referencia de
Benvenuto a los grandes errores de Giotto fue simplemente ideada ad hoc, para
extender también a este pintor el pensamiento de Dante sobre la brevedad de la
fama. "¡Oh gloria vacía de los poderes humanos! ¡Qué
poco dura su verdor en su apogeo, si no es superado por épocas groseras! Cimabue
pensó dominar el campo en pintura, y ahora Giotto tiene el grito, de modo que la
fama del primero queda oscurecida.” (Purgatorio,
XI, 91-9) Pero ni los versos en sí, ni los comentarios de Benvenuto
permiten esta interpretación. Dante estaba preocupado en primer lugar por la
reputación y el renombre, no por problemas de crítica y valor. El propio
Benvenuto lo comprendió, dedicando la mayor parte de su comentario sobre el
pasaje a una discusión de la condición de Dante para la pérdida de la fama. La
gloria de Platón, dice, fue empañada por Aristóteles. Pero como Aristóteles no
fue seguido por un filósofo igualmente sutil, su reputación sobrevivió hasta el
presente. Un comentarista posterior de Dante, tal vez
bajo la influencia de Benvenuto, también atribuyó errores a Giotto, pero en la
arquitectura, donde son mucho menos significativos. El Anónimo, que escribe
alrededor de 1395, dice que cometió dos errores en el Campanile, de los que era
consciente y que lo llevaron a morir de un corazón roto. "Composie et ordinó il
campanile. . . . Commissevi due errori: l’uno, che non ebbe ceppo l’altro, che
fu stretto: posesene tanto dolore al cuore, ch’egli si dice, ch’egli ne infermo
e morrissene” (see Milanesi in Vasari, I,p.371). Schlosser, op.cit,p.124 Se hace
referencia a los cambios en el diseño realizados por los sucesores de Giotto
como una posible fuente de la fábula Anónima.Virgilio disfrutó de una
buena fortuna similar, por razones similares, mientras que Cimabue tuvo la mala
suerte de encontrarse no “in aetatibus grossis” sino “subtilioribus”. Giotto,
por otro lado, dice Benvenuto, no tuvo un sucesor igualmente sutil. Benvenuto
habría sido incoherente entonces si hubiera supuesto un declive necesario en la
reputación de Giotto“, y si él mismo, por alguna razón personal, se hubiera
sentido obligado a restarle valor, ¿no habría escrito sencilla y vagamente que
hoy en día “algunas personas ya no son incondicionales en sus elogios” en lugar
de la cuidadosa declaración “‘cometió grandes errores, como he oído de críticos
destacados"? Parece de hecho bastante probable que el comentario de Benvenuto no
fuera provocado únicamente por el texto de Dante, sino que reflejara la crítica
actual al estilo pictórico de Giotto. Es cierto que en
esta época no faltaron los elogios a Giotto. Petrarca habló de él con admiración
en una carta, y en su testamento de 1361 se refirió a los elogios de los "magistri
artis" como Benvenuto había hecho con los "ingenii". Pero Petrarca, que vivía
lejos de Florencia, puede que no estuviera en estrecho contacto con el
desarrollo de la opinión florentina sobre las artes. La famosa declaración de
Boccaccio en el
Decamerón, fue escrita en 1350-1352, es decir, en el comienzo mismo de un
profundo cambio de gusto en Florencia. (Para los pasajes de Petrarca y Boccaccio,
véase Salvini, op. cit., págs. 4.5.)
Cualquiera que sea el significado
real de las observaciones de Benvenuto, un cierto tipo de crítica adversa a la
obra de Giotto y sus seguidores era ciertamente común en esta época en las
propias pinturas. Todos los maestros más jóvenes después de 1345-1350
rechazaron, al menos en parte, el logro más fácilmente imitable de Giotto, la
perspectiva lineal. Ninguno intentó rivalizar en su arte con el equilibrio entre
forma y espacio, o con sus flexibles figuras que se
movían libremente en un
mundo medido, fácilmente transitable y receptivo. ¿Y cuál de estos maestros
suscribió sin equívocos su concepción de lo divino inmanente en una humanidad
exaltada y profundamente moral? En todos estos aspectos, Maso di Banco, de cuya
actividad no tenemos noticias después de principios de los años cuarenta, fue el
último seguidor de Giotto.
Es sorprendente que la influencia de este gran
maestro no fuera dominante a finales de los años cuarenta y en los cincuenta. No
tuvo una verdadera sucesión entre los pintores más jóvenes, que se volcaron
unánimemente a Orcagna y Nardo. Su afirmación me
parece esencialmente correcta, aunque algunos elementos de la obra de Maso
fueron asimilados por dos o tres autores más jóvenes, entre ellos el autor de
los frescos de la Natividad y la Crucifixión en el Chiono de S. M. Novella (Van
Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, La Haya, 1924, ul.,
fig. 241), y el propio Orcagna.
Todo esto es indicativo de un cambio
importante en el estilo y el gusto alrededor de mediados del siglo XIV. Por
supuesto, también hubo variedad y cambio en los años anteriores, por muy
dominante que fuera la figura de Giotto. El espacio con el que había rodeado a
sus figuras se amplió, y se hizo más profundo, el entorno se hizo más específico
y más familiar. En manos de Taddeo Gaddi sus formas macizas se volvieron pesadas
y más bien asertivas, en Bernardo Daddi refinadas y líricas. Maso introdujo una
maravillosa sutileza de color y dio al ambiente de las figuras una intensidad de
forma y significado completamente nueva. Otros pintores, el Maestro de Santa
Cecilia, Pacino, Jacopo del Casentino, el Maestro de Biadaiolo, cuya obra ha
sido definida en los últimos años principalmente por Richard Offner,
Studies in Florentine Patnting, Nueva York,1927, pp.
3-42, and Corpus of Florentine Painting Nueva York . sec III, vols. 1, 1931, and
II, 1930 siguieron relativamente poco el ejemplo de Giotto, buscando un
efecto de mayor animación y espontaneidad, y un modo de expresión más fluido.
Evitaron lo grave y lo monumental. A diferencia de Giotto y Taddeo y Maso,
fueron más eficaces en obras más pequeñas (tabernáculos, miniaturas, pequeñas
historias en retablos) que en frescos. Las desviaciones de mediados de siglo con
respecto al estilo giottesco, sin embargo, no están relacionadas con diferencias
de escala o técnica o con las condiciones de exposición: aparecen en grandes
murales, así como en retablos, tabernáculos y miniaturas. Y mientras que algunos
de los maestros de la primera parte del siglo no son giottescos, la mayoría de
los posteriores son, en cierto sentido, anti-giottescos.
También hubo cambios
similares en Siena, hacia mediados de siglo. Los grandes estilos que se
sucedieron durante los cincuenta años anteriores (los de Duccio, Simone Martini,
Pietro y Ambrogio Lorenzetti) muestran, a pesar de su diversidad,
muchas
cualidades relacionadas y una cierta comunidad de propósitos. Constituyen un
desarrollo bastante ordenado, en el que el pintor más joven desarrolla en cada
caso uno u otro aspecto del estilo del maestro mayor. Alrededor de 1350 esta
continuidad parece interrumpida.
Aunque persiste la
influencia de la tradición anterior, muchos de sus elementos fundamentales
fueron rechazados y otros se combinaron de una manera nueva y completamente
diferente.
Estas transformaciones se produjeron a pesar del hecho de que sólo
uno de los pintores activos en este momento, Barna, se aproximaba en estatura a
los grandes maestros de los años anteriores. Sin embargo, pertenecía a una
generación anterior y, a pesar de toda su originalidad, se mantuvo en muchos
aspectos más dentro de la tradición de la primera mitad del siglo.
Véase, por ejemplo, C. Weigelt, Sienese Painting of
the Trecento, New York, 1930, pp. 56-57. Los pintores
más jóvenes, Bartolo di Fredi, Luca di Tommé, Andrea Vanni, eran todos menos
dotados, pero crearon formas distintivas, muy similares entre sí y relacionadas
con las de la Florencia contemporánea sin depender de ellas.
Los estudios
anteriores sobre la pintura sienesa de este período se han dedicado
menos al análisis de su carácter distintivo que a su dependencia del arte de la
parte anterior del siglo. Además, siempre se ha estudiado por separado de la
florentina.
Y cuando estos estudios han formado parte de un estudio
exhaustivo de la pintura italiana, han hecho hincapié en las diferencias entre
las dos escuelas en lugar de las similitudes, aunque han señalado la influencia
sobre los florentinos del arte anterior de Simone Martini y los Lorenzetti.
Sin embargo, ya G. Gombosi había observado semejanzas
entre la pintura florentina de la época y Bartolo di Fredi (Spinello Aretino,
Budapest, 1926, p. 14), y F. Antal (Florentine Painting and its Social
Background, Londres, 1947, p. 205). Pero no puedo estar de acuerdo con la
creencia de Antal de que Giovanni del Biondo y varios pintores florentinos
contemporáneos fueron influenciados por Fredi.
Sin minimizar estas diferencias, nuestro propósito actual es considerar
aquellos aspectos de la forma y el contenido de las dos escuelas que están
relacionados.
Estas similitudes entre la pintura de las dos ciudades, son
interesantes a la luz de las circunstancias notablemente similares que rodearon
su aparición. Aunque la historia de las dos ciudades-estado se había
correspondido en muchos aspectos desde finales del siglo XII en adelante, las
semejanzas entre ellas eran especialmente numerosas, justo antes y después de
mediados del siglo XIV. Durante este breve período, los sieneses y los florentinos vivieron una serie de
acontecimientos profundamente perturbadores, que provocaron en cada uno una
crisis social, moral y cultural. Por lo tanto, para arrojar luz sobre las semejanzas de sus pinturas, consideraremos la
historia de los dos pueblos juntos: su experiencia común de fracaso económico,
peste y conflicto social, su miedo, su sentimiento de culpa y las variedades
de su respuesta religiosa.
LA NUEVA FORMA Y EL CONTENIDO
EL RETABLO DE
ORCAGNA
El cuadro florentino más impresionante del tercer cuarto del siglo XIV
que ha llegado hasta nosotros es
el retablo de la Capilla Strozzi de S. M.
Novella, pintado por Andrea Orcagna entre 1354 y 1357 (Fig. 1). Es un hito en la
historia del estilo y también un tema sin precedentes, al menos entre los
retablos florentinos y sieneses de la gran época de la pintura que comenzó
con Giotto y Duccio. De las docenas de retablos que pintaron ellos y sus
sucesores durante la primera mitad del siglo XIV, ninguno, hasta donde yo sé,
representa a Cristo adulto de cuerpo entero en el campo central. Tampoco ninguno
de estos retablos anteriores muestra a Cristo en el acto de difundir la doctrina
y otorgar autoridad eclesiástica. Durante este período de cincuenta años,
sólo un políptico presenta al Redentor de medio cuerpo en su campo
principal. Políptico del taller de Giotto, panel
central obra del propio maestro, publicado por W. Suida, en Burlington Magazine,
LIX, 1931, pág. 188. El Redentor de medio cuerpo aparece entre la Virgen y el
Bautista. El políptico, reconstruido de forma incorrecta, acaba de ingresar en
la National Gallery de Washington. Con esta única excepción, Cristo apareció en los paneles centrales
de los retablos solamente como un niño, en el brazo de su madre o en su
regazo. De adulto fue desterrado por completo de los retablos o relegado a un
pináculo o a la predela; e incluso entonces se le dio a menudo la forma
patética del hombre herido, el Varón de Dolores, en lugar del Rey omnipotente.
Antes de 1300, sin embargo, el majestuoso Cristo no era infrecuente que
ocupara el panel principal de los retablos; en la Toscana, por lo general, aunque
no siempre, estaba de medio cuerpo (Fig.2),
Además del retablo de 1271 de Meliore (fig. 2), el
Redentor de medio cuerpo aparece en el políptico pisano de ca. 1275 que se
conserva en Pisa, Museo Civico, Sala III, n.º 3, y en el políptico de
Cimabuesque de la National Gallery de Washington. El retablo de 1215, en la
Pinacoteca de Siena, muestra a
Cristo de cuerpo entero en una mandorla entre los símbolos de los evangelistas.
En Roma y sus alrededores, se
entronizaba con bastante frecuencia (fig.3).Sobre
los retablos del Redentor entronizado en Lacio, véase J. Wilpert, Die romische
Mosaiken und Malereien, Friburgo, I/B, 1917, II, pp. 1101ff., y W. F. Volbach en
Rendiconti della Pont. Accademia Romana di Archeologia, XVIII, 1940-41, pp.
97-126. Las pinturas están vinculadas al culto de la Acheiropoieta o imagen
milagrosa de Cristo en el oratorio pontificio del Sancta Sanctorum. El culto se
extendió a las ciudades cercanas a Roma, cada una de las cuales tenía una imagen
similar pintada durante los siglos XII, XIII y posteriores. El culto de la
imagen en Roma fue fomentado por los papas, para quienes era un símbolo de
autoridad y poder. Muchas de estas obras anteriores
también representan intercesores al lado del Redentor trascendente impersonal:
la Virgen y Juan Bautista, como en el retablo de Orcagna, o, especialmente en
Roma, la Virgen y Juan Evangelista. En el
fresco del Juicio Final de Nardo di Cione en la pared detrás del retablo,
sin duda realizado en la misma época, Cristo como juez está nuevamente
acompañado por la Virgen y el Bautista como intercesores.
El diseño
de Orcagna recuerda entonces una perspectiva religiosa más antigua y una
convención artística más antigua, una convención que se estableció con más
fuerza y más persistencia en la vecindad inmediata del Papado.
El
majestuoso Redentor de Orcagna, una innovación importante justo después de
mediados de siglo, no permaneció único en su tiempo. Poco después, Giovanni da
Milano introdujo una figura similar en el campo central de un políptico (Fig.
4). En este panel, ahora en la colección del Conte Contini-Bonacossi en
Florencia, Cristo está sentado en un taburete, adorado, como en el Pala
Strozzi, por cuatro ángeles. También escuchamos hablar de la figura del
Eterno en el panel principal de un tríptico que se dice que Boccaccio encargó
en 1366 para la iglesia de los Santos Miguel y Jaime en Certaldo. Aunque este
retablo y un retablo que lo acompaña se han perdido, parece probable que Dios
apareciera de cuerpo entero y entronizado porque Boccaccio, el donante,
estaba representado arrodillado a su derecha. El
tríptico representaba al Eterno entre el Bautista, patrón de Bocaccio, y Marcos.
El segundo retablo representaba a la Virgen entre Santa Catalina de Alejandría y
San Miniato. Se decía que ambos trípticos mostraban los brazos de Boccaccio.
Véase Florencia, Biblioteca Nacional, ms Cappugi 124, fol. 9 (principios del
siglo XVI); O. Bacci, Chistes y artes mágicas de Gio Boccaccio, Castelfiorentino,
1904, p. 3 (Boda Ancona-Cardoso); G. Bilanovich, Restauri Boccacceschi, Roma,
1945. p. 168, y D. Tordi, La iglesia de SS. Miguel. y Jacopo di Certaldo,
Orvieto, 1913, págs. 24-25, 34. Un detalle del panel de Giovanni da Milano (Fig.
4) fue publicado (como obra de este pintor) por R. Longhi en Critica d'arte, v,
1940, p. 150, fig. 3.
Si bien todas estas
representaciones reviven la tradición anterior de la Majestad, la de Orcagna
le añade la Déesis, y asigna papeles adicionales a Cristo y a la Virgen María
que demuestran la conexión de la Iglesia con la Deidad. María actúa como
patrocinadora de Tomás de Aquino, así como intercesora de la humanidad, y
Cristo aparece como la fuente de la doctrina y el fundador de la Iglesia. Con
un gesto sin esfuerzo, aparentemente inconsciente, aunque inexorable,
definido principalmente por diagonales descendentes que se extienden
ininterrumpidas desde sus hombros hasta sus manos, Cristo extiende el libro y
las llaves a Tomás y Pedro, arrodillados. Véase H.
Gronau, Andrea Orcagna und Nardo di Cione, Berlín, 1937, pp. 14-15, para los
antecedentes de este aspecto de la representación de Orcagna en la iluminación
de las Decretales. Aunque está relacionado de esta
manera con estos dos santos y con los cuatro ángeles debajo, al mismo tiempo
está aislado de ellos y del espacio circundante por la mandorla en la que está
suspendido. Los dos arcos rígidos formados por los querubines separan
decisivamente su espacio del que lo rodea. Este espacio exclusivo está cerrado
de golpe arriba y abajo por pares de alas querúbicas, puntiagudas y cruzadas
como las hojas de una tijera.
El Cristo de Orcagna, como los del primer
Duecento, es una figura trascendente, superior a actos y funciones específicos.
Frontal, elevado y casi inmóvil, mira directamente hacia afuera con ojos
brillantes pero desenfocados. De pie ante un resplandor amarillo
intensificado por el azul oscuro de su manto, es una figura visionaria pero
maciza, sentado pero sin medios visibles de apoyo. Estas paradojas continúan
en la definición de su posición en el espacio. Parece a la vez cercano y
lejano: cercano porque su forma es grande, insistente y vinculada con Tomás y
Pedro, más distante porque los cuatro ángeles, separados del marco inferior y de
escala mucho menor que las figuras adyacentes, empujan hacia atrás la mandorla
que lo rodea. Es evidente que las cualidades de la forma de Cristo y de su
espacio exclusivo, son en parte inconmensurables con las del resto de la
composición.
Tomás, el teólogo, responde pensativo a Cristo; Pedro, el clérigo
militante, con intenso fervor, el mismo fervor que muestra en la Navicella de la
predela. Allí, nuevamente, Cristo, aunque se dirige a él, no le devuelve la
mirada. El Bautista es un doble adusto de Cristo, frontal y, como él, envuelto
en un manto que envuelve y limita su gesto. La Virgen está más relajada, y sus
ojos meditabundos y sus labios entreabiertos no carecen de cierta sensualidad.
Pero esto se contrarresta con la toca apretada que cubre su garganta, mejillas y
frente. Muy raramente usado por la Virgen, aunque recurrente en la obra de
Orcagna y su círculo, le da un aspecto ascético y monástico.
Orcagna volvió a darle a la Virgen un tocado en su
relieve de la Asunción en Or San Michele (Fig. 8) y lo usa en los
frescos de
Nardo del Paraíso y del
Juicio Final en la Capilla Strozzi. En sus mejillas,
como en las de Cristo y los santos, hay un rubor cálido y antinatural.
Los
santos en los límites del diseño, emparejados como en el
retablo de Parry del
taller de Daddi (1348), aunque ahora dentro de un espacio más restringido, son
más libres en movimiento y más variados en postura (Figs. 1, 6, 7). Pero los
conflictos inherentes a la figura de Cristo, también están presentes en estas
áreas de la composición. Dado que Catalina, por ejemplo, está superpuesta por
el melancólico Miguel y su dragón oscuro, parece más profunda en el espacio.
Por otra parte, las formas de estas dos figuras tienden a unificarse, de una
manera completamente anti-Giottesca: la línea diagonal del manto de Catalina es
paralela a la de Miguel, el libro y la palma de ella son del mismo verde
que la coraza de él, y la franja vertical rosa del borde del manto de él se une
al borde naranja del de ella, eliminando cualquier intervalo espacial entre
los dos. Los planos de la figura de él, que giran independientemente de su
acción, se deslizan hacia atrás, fusionándose con los de ella. Por otra parte,
el manto amarillo claro y dorado de Catalina, bellamente estampado, tiende a
avanzar junto a la figura gris azulada de Miguel, una aparición que se realza
deliberadamente por su escala ligeramente mayor. En el extremo opuesto del
políptico, Lorenzo y Pablo, aunque más diferenciados en color, están
relacionados de manera similar en forma. Sus contornos se corresponden, la reja
y la espada son paralelas, y el orfebre azul oscuro de Lorenzo se equipara con
la franja vertical azul oscuro de la superficie interior del manto de Pablo que se extiende hacia abajo desde su hombro. La túnica naranja claro
y blanca de Lorenzo, como la de Catalina en valor y diseño,
Los patrones de ambos contienen una hermosa figura de
un pájaro parecido a un periquito que debió haber sido extraída de un tejido del
taller de Cione. Un pájaro similar aparece en textiles en otras pinturas del
círculo, como
la Madonna de Nardo en la Sociedad Histórica de Nueva York (Fig.
11) y
la Madonna de Jacopo di Cione en la Academia (Fig. 138). comienza hacia
adelante de la misma manera.
La predela muestra tensiones similares en las
relaciones espaciales. Aunque en la escena de la izquierda, la Misa de Santo
Tomás, Orcagna renunció al escenario arquitectónico habitual y colocó las
figuras contra el fondo dorado (Fig. 168), a la derecha, justo debajo de Pedro
(la más maciza de las figuras), introdujo un edificio que construye un espacio
cúbico enfático y más bien abrupto. Aunque Orcagna no
está tan preocupado por las cualidades tectónicas como Giotto y los Giotteschi,
su ubicación del edificio como elemento de soporte debajo de San Pedro y debajo
de la base en el marco es notable. Debajo de la base, en el extremo izquierdo,
colocó el atril. Pero dentro de las paredes violetas de esta cámara, la
cama está inclinada hacia arriba, hacia el plano del cuadro, y el hombre alto de
la derecha, más grande que el soldado frente a él, tiende a avanzar, su
aparición apoyada por la atracción entre su capa escarlata y el escarlata más
saturado en la figura principal de la izquierda.
En el interior de las
figuras hay tensiones similares a las que hay entre ellas. Tienen una especie de
sustancialidad densa, una masa que está confinada, reprimida e incluso negada
por contornos que obstruyen el giro implícito de los planos. El cabello del
sombrío Bautista, en lugar de continuar, en sus límites, curvándose alrededor de
la cabeza, se eleva en cinco mechones que se despliegan en abanico en el plano
del oro (Fig. 30). Las orejas apenas están escorzadas. Para realzar la
asimilación de los volúmenes al amplio plano vertical, cuatro de las nueve
grandes figuras se muestran de perfil perfecto o en perfecta frontalidad. El
propio fondo sobre el que se encuentran se retuerce en el mismo plano por los
motivos dorados esparcidos sobre él y por su intenso color rojo anaranjado. En
la medida en que los motivos no están escorzados, niegan la recesión. Y, como el
fondo estampado del relieve de Orcagna de la Asunción (Fig. 8), mantienen la
continuidad del plano vertical en los intersticios entre las figuras.
El
color escarlata del fondo se repite, aunque a veces menos saturado, en todas las
áreas superiores de la composición e incluso en el marco. Aparece en el
revestimiento del manto de Pedro, en los bordes del manto de la Virgen, el
Bautista y Santa Catalina, y en el báculo del Bautista. A menudo se coloca junto
a un azul fuerte o un azul grisáceo. Los querubines, los espacios entre los
dentículos del marco y los cuatro ángeles sobre los arcos alternan entre esos
dos colores. Son casi igualmente intensos, uno muy cálido, el otro frío, y
compiten y entran en conflicto. Componen el acorde básico en las secuencias de
colores del retablo.
La misma intención artística que dio forma a la
composición de las figuras se manifiesta en el marco. El retablo es un políptico
de cinco compartimentos. Sin embargo, las exigencias del tema central y el deseo
de afirmar y mantener la unidad del campo pintado, llevaron a Orcagna a omitir
del marco las cuatro columnillas que normalmente dividirían los compartimentos.
Sin embargo, las columnillas no faltan por completo. Están implícitos en los
capiteles bajo los arcos, en los fustes de las enjutas y en las bases de abajo,
que definen los compartimentos sin interrumpir los movimientos rítmicos de la
composición. Los fantasmas de las columnillas están presentes. Están labradas en
el oro, una solución notablemente ambigua e ingeniosa.
Los retablos anteriores que representan la Maestà o escenas históricas a veces
omiten las columnillas para un campo más grande, pero no recuerdo ninguna que
conserve las bases, o en la que se hayan labrado columnillas en el fondo dorado
(ver
La Anunciación de Simone Martini,
La Maestà y
Presentación en el Templo de Ambrogio Lorenzetti, La Maestà de Pietro Lorenzetti
Madonna y S. Ansano
¿#?.
La estructura del retablo se enuncia así en parte fuerte y en parte pianissimo.
Con fines similares, Orcagna ha alterado de otras maneras el esqueleto
tradicional del retablo gótico. Los campos planos sobre los arcos apuntados
brillan con zarcillos dorados y flores que son consistentes con los patrones de
las túnicas de Lorenzo, Catalina y los ángeles. Sirven para extender el plano
del área pintada dentro del marco y así contrarrestar el efecto inherente a los
retablos anteriores, y hasta cierto punto en este, de mirar a través de un marco
una escena detrás. Además, el campo central se agranda con la adición de dos
lóbulos, que se oponen a la progresión normal de las líneas rectas y la
contracción del espacio, e, incidentalmente, componen una forma que se asemeja a
la corona de Cristo debajo. La predela también tiene un diseño novedoso. Solo
hay tres escenas, y no están divididas por los ejes habituales. Las esquinas de
cada uno de ellas están biseladas y hay grandes campos planos entre ellos que
están llenos del mismo patrón que los campos en los límites superiores del
retablo.
Algunas peculiaridades del marco del retablo de Strozzi se repiten
en otros retablos del período. En
el tríptico de la Trinidad en la Academia,
fechado en 1365 y pintado por un seguidor de Nardo (Fig. 9), la progresión de
los pináculos se interrumpe por cuatrifolios que se curvan hacia afuera más allá
de sus límites y que están llenos de formas pintadas que crean un movimiento
lateral divergente. Los pináculos se completan por encima de los cuatrifolios,
pero en una escala y un ángulo diferentes. Formas y desplazamientos similares
aparecen en el retablo de
Giovanni del Biondo de 1379 en la Capilla Rinuccini,
S. Croce. Van Marle, op.cit., m, fig. 294. El
políptico de Giovanni Bonsi de 1871 en el Vaticano muestra también la influencia
de la estructura del retablo de Strozzi. Estas recurrencias de detalles del marco de la Pala Strozzi son
sólo síntomas, como veremos, de sus amplias relaciones con la pintura de todo
el período.
El retablo de los Strozzi es, en mi opinión, la única pintura
realizada por el propio Orcagana que se ha conservado íntegramente. Sin
embargo, hay algunas otras pinturas, y algunas esculturas, de las que este
destacado maestro florentino fue total o parcialmente responsable. Tenemos
noticias de él por primera vez en 1343 o 1344, cuando fue inscrito en el gremio
de médicos y boticarios. En 1352 entró en el gremio de albañiles y dirigió
durante los siete u ocho años siguientes la mayor obra escultórica de su tiempo,
el elaborado
tabernáculo de mármol para Or San Michele, que estuvo casi
terminado en 1359 (Figs. 5, 8, 28). En 1354 se comprometió a pintar para la
capilla de la familia de Tommaso Strozzi en S. M. Novella el retablo que ya
hemos considerado (Fig. 1). Está firmado y fechado en 1357. De 1355 a 1359
actuó como capomaestro de Or San Michele, y de 1359 a 1362 ocupó un puesto
similar en la catedral de Orvieto. Allí realizó, de manera bastante
significativa, un mosaico (#). Durante los años sesenta en Florencia, se
solicitaba con frecuencia su consejo sobre los problemas que surgían en la
catedral, y trabajó en una comisión que proporcionó un plano para la
construcción del edificio propiamente dicho. Cayó enfermo durante el verano de
1368 mientras tenía en la mano un retablo de
San Mateo para el Arte del Cambio
(Fig. 59), y aparentemente murió poco después. Véanse
los documentos y registros reunidos por K. Steinweg, Andrea Orcagna,
Estrasburgo, 1929, págs. 53-59.
Además de su trabajo como
escultor, arquitecto y administrador, Orcagna estuvo ocupado con la pintura
durante la mayor parte de su carrera. De los muchos frescos y paneles de los que
hay registros documentales y de los que hablan los primeros escritores, poco ha
sobrevivido aparte del retablo de Strozzi. No queda nada de las dos capillas
de la Annunziata que Ghiberti dijo que pintó al fresco, ni de una capilla en
Sta. Croce. La
Crucifixión y la Última Cena en S. Spirito, probablemente las
pinturas que Ghiberti catalogó como suyas, me parecen en realidad sólo obra
de seguidores cercanos. 13 Estos frescos han sido
publicados recientemente como obra de Orcagna y Nardo por L. Becherucci, en
Bollettino d'arte, XXXIII, 1948, pp. 24-33, 143-156. Becherucci también atribuye
a Orcagna, como obras tempranas, la Crucifixión y la Natividad en el Chiostrino
de S. M. Novella mencionado en la Introducción, nota 10, y un fresco (un fresco
muy mediocre) de la Disputa de Santa Catalina en S. Trinita. Ninguna de estas
atribuciones son convincentes. En la nave de S. Croce se han descubierto fragmentos
de sus “tre magnifiche istorie”,
el Triunfo de la Muerte, el Juicio Final y el
Infierno (Figs. 83, 84, 86), este último ejecutado en parte por asistentes. Hace
apenas unos años salió a la luz una pequeña parte de su obra en el coro de
S. M. Novella: figuras de profetas en cuadrifolios en las bóvedas. Estas
pinturas, en gran parte obra de sus ayudantes, nos dan valiosas pistas sobre el
estilo temprano de Orcagna. Los frescos fueron
publicados por Becherucci, loc.cit. Basándose en un documento publicado en parte
por C. di Pierro en Giornale storico della letteratura italiana, XLVII, 1906,
pp. 15-16, data los frescos aproximadamente entre 1340 y 1348 (como también lo
hace J. Wood Brown, The Dominican Church of S. M. Novella, Edimburgo, 1902, p.
128). La interpretación plausible de H. Gronau (op.cit., p. 66) de este
documento sitúa el comienzo de los frescos en 1348. Las formas, que todavía recuerdan a Maso, no son
tan tensas ni tan severas como las del retablo de Strozzi de 1354-1357.
La
única obra definitivamente datada de los últimos años es el retablo de San
Mateo, ahora en los Uffizi, para el que recibió el encargo en 1367 (Fig. 59).
Orcagna probablemente diseñó esta obra pero, como sabemos por un documento, fue
terminada por su hermano, Jacopo di Cione. El retablo de Strozzi de 1354-1357
sigue siendo, por tanto, la única obra completa pintada por el propio Orcagna.
LA VIRGEN DE NARDO:
El análisis precedente del retablo de Strozzi no ha
intentado explorar todas las sutilezas del arte de Orcagna ni la riqueza
total de formas y colores que hacen del retablo la pintura más grande de su
período. Ha buscado más bien revelar ciertas cualidades de su estilo que son
fundamentales para la pintura más avanzada de la época. Estas cualidades son
en gran medida creación del propio Orcagna, pero aparecen otras muy similares en
la pintura de los maestros sieneses que pueden no haber conocido su obra, y
las pinturas de sus asociados y seguidores florentinos más cercanos muestran
formas relacionadas que no puede demostrarse que sea una obra suya. Orcagna fue
la figura principal del nuevo estilo, pero no su único creador.
Las
cualidades de forma y contenido que diferencian la pintura de mediados de siglo
de los estilos anteriores aparecen en diferentes medidas y combinaciones, por
supuesto, y siempre dentro del contexto del gusto y la creatividad individuales.
Nardo, por ejemplo, tiende a ser amable donde su hermano Orcagna es severo,
suave y sensual donde él es tenso y ascético. Su hermoso panel grande, quizás de
1356 Por su estilo y por la presencia de cuatro santos
patronos de Florencia , los dos San Juan, y los santos Reparata y Zenobio, la
pintura puede ser idéntica a otra firmada por Nardo y fechada en 1356, que
antaño se encontraba en las habitaciones de la Gabella de' Contratti en
Florencia. Sin embargo, Gronau, op.cit., p. 58, la data en los años sesenta.
Para obtener información sobre la carrera de Nardo, consulte el Apéndice 11.
Estoy muy agradecido al Dr. R. W. G. Vail, director de la Sociedad Histórica de
Nueva York, Por haber limpiado la Madonna de
Nardo antes de fotografiarla para este libro. El trabajo fue realizado con gran
habilidad por Ingrid Marta Held. en la Sociedad Histórica de Nueva York (Fig.
11), muestra, sin embargo, muchas relaciones básicas con el retablo de
Strozzi. Al igual que Cristo en la pintura de Orcagna, la Virgen está frontal,
elevada y casi inmóvil. Aunque parece estar sentada, no se ve en lo que está
sentada. Existen numerosos ejemplos de la Virgen
sentada sin trono en la pintura del tercer cuarto del siglo. Véase, por ejemplo,
un
tabernáculo de un seguidor de Nardo en la colección Parry, Gloucester, un
tabernáculo Cionesco en el Museo Meermanno-Westreenianum de La Haya y uno en la
Sociedad Histórica de Nueva York (B-11). Está sostenida por medios
formales más que naturales, a diferencia de las vírgenes florentinas anteriores,
como la de Giotto (Fig. 10), en la que un trono y un podio son prominentes. Está
estrechamente identificada, casi incrustada en un tejido perfectamente
plano, ricamente figurado que tiene un contorno muy activo arriba; se curva
hacia arriba hasta un punto, pero es tranquilo abajo. Este movimiento ascendente
ayuda a fijar a la Virgen en lo alto del área. Además, poco de
la tela es visible abajo; esta y la parte inferior de la figura de la Virgen
están constreñidas por los dos San Juanes. Por otra parte, la zona
correspondiente del diseño de Giotto contiene una figura y una arquitectura en
expansión. Por estas y otras razones, la Madonna de Nardo, aunque bastante
maciza, no sugiere peso.
La formalidad de la Madonna se ve reforzada por
las repetidas líneas horizontales que cruzan su figura: su mano y el brazo de
Cristo, y la ancha banda de armiño. Se extienden hasta el marco por las cabezas
de los santos. Las miradas de los santos y de la Virgen también tienden a ser
horizontales: Zenobio y el Bautista miran ligeramente hacia arriba hacia el
Niño, pero Reparata y Juan el Evangelista, aunque están justo debajo de Cristo,
miran hacia la izquierda. Además, sus miradas no están claramente enfocadas.
Así, como en el retablo Strozzi, hay poca comunicación directa entre las
figuras, y aún menos entre las figuras y el espectador. Tanto la Virgen como los
santos parecen distantes, absortos en sí mismos, y sus ojos están parcialmente
velados por los párpados bajos.
La Madonna de Giotto es muy diferente. En
ella, las miradas de todos los santos y ángeles están dirigidas hacia arriba,
hacia la Virgen o el Niño. Estas miradas expresan la gran actividad potencial
de las figuras y son contrapartes de la estructura dinámica de peso, empuje y
apoyo. También realzan el efecto, creado especialmente por la perspectiva del
trono, de un punto de vista específico que lleva al observador a una relación
inmediata y fija con todo el grupo. La Madonna lo mira directamente, y el
espacio abierto debajo de ella le proporciona un camino figurativo de acceso por
una serie de escalones. Los cuatro ángeles están muy cerca en este espacio
vívido y fácilmente transitable.
De pie o arrodillados en adoración a la
Madonna, y ofreciendo flores o una corona, se equiparan con, tal como definen,
la actitud del observador. Todo esto es muy diferente de la pintura de Nardo,
que en muchos aspectos se parece menos a las Madonnas de Giotto o sus seguidores
que a las de mediados del siglo XIII (Fig.
16).
DE LA NARRATIVA AL RITUAL
El retablo Strozzi de Orcagna, y la gran Madonna en Nueva
York de Nardo, nos han permitido comprender el carácter de las representaciones
de imágenes de culto y dogmas de mediados del Trecento. Para comprender la
pintura histórica debemos recurrir a la obra de otros maestros, porque nada de
este tipo de ninguno de los hermanos se ha conservado bien, excepto los pequeños
paneles de la predela del retablo de Strozzi. Consideremos una pintura de la
Presentación en el Templo de la Academia Florentina, el panel central de un
tríptico ejecutado en 1364 (Fig. 13).
El retablo llegó a la Academia procedente del claustro occidental del Convento
degli Angioli (U. Procacci, La Galleria dell'Accademia, Florencia, 1936, pp.
27-28). Es la obra más temprana, o más bien
la obra más temprana datada con certeza, de Giovanni del Biondo, un maestro
florentino con una reputación muy indiferente. Las producciones de la última
parte de su carrera son, es cierto, fingidas, insulsas, mecánicas. La impresión
lúgubre de estas obras posteriores ha tendido a oscurecer el hecho de que
durante sus primeros años pintó varios paneles de verdadera fuerza y belleza.
El pintor de la Presentación evidentemente había estudiado muy de cerca el
estilo de Orcagna y de Nardo; tal vez había sido entrenado por ellos. De hecho,
podemos encontrarlo, creo, entre los asistentes de la Capilla Strozzi, cuyos
frescos fueron ejecutados por Nardo, probablemente mientras Orcagna pintaba
el retablo. Me parece el autor del San Jerónimo esbelto y nítidamente pintado
en el plafón del arco de entrada de la capilla (Fig. 17),
Característicos de Biondo, tal como lo conocemos en sus obras posteriores, son
el drapeado liso con pliegues muy estrechos, la línea áspera y la mano peculiar,
muy doblada hacia atrás en la muñeca. Los dedos también están doblados en las
articulaciones, todos ellos exactamente en el mismo ángulo. La palma de la mano
es un cuadrado prominente y regular, separado de la muñeca por una banda de
sombra. B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Oxford, 1932, p. 241,
ya ha dado a Biondo la figura adyacente de San Agustín, pero de esta figura, y
del San Ambrosio opuesto, estoy más inseguro. y probablemente
también del
San Gregorio de enfrente. Si comparamos con la Presentación de Biondo una pintura del mismo tema realizada hacia 1330 por Taddeo Gaddi (Fig.
12), nos damos cuenta de las profundas diferencias de estilo que subyacen en
el juicio pesimista de Taddeo sobre el estado de la pintura después de
mediados de siglo. En el panel de Taddeo, las figuras equilibradas y flexibles
se mueven libremente en un espacio amplio. Este espacio y su propia posición en
él están definidos por su redondez, por la superposición calculada de figura y
figura o figura y arquitectura, por la perspectiva del templo y el altar, y por
las diferencias de color que corresponden a las diferencias de profundidad. El
tema es ritualístico: la redención del Niño, acompañada por el cumplimiento de
una profecía y la expresión de otra. Véase el
esclarecedor artículo sobre la presentación de D. C. Shorr en el Art Bulletin,
XXVIII, 1946, pp. 17-32. Sin embargo, las figuras están principalmente
interesadas, ya sea como actores o como espectadores comprensivos de la
conmovedora conducta del Niño. Se ha asustado por el gentil, pero
formidablemente barbudo, anciano Simeón y se estira hacia los brazos extendidos
de su madre. El incidente central es por tanto familiar, humano, íntimo, y la
pantomima parece bastante natural. Incluso el Sumo Sacerdote muestra una cálida
benevolencia. Observa con rasgos relajados, asintiendo con la cabeza
informalmente. Aunque se encuentra en el eje central de la composición, es una
figura secundaria, de pie, más alejado y parcialmente oculto por el Niño.
En
el ábside cavernoso del panel de Biondo, el Niño, envuelto en fajas que atan sus
brazos a los costados, está colocado en el altar ante el Sumo Sacerdote como un
precioso símbolo litúrgico. La acción tiene el aire de un rito sombrío y
misterioso, realizado alrededor de un gran altar brillantemente iluminado. Las
figuras se dividen en dos grupos, los que ofrecen y los que interpretan o
reciben. Estos últimos incluyen a Simeón, la profetisa Ana y el sacerdote, que
se distingue por su gran tiara blanca, su barba negra y su capa escarlata. La
Virgen y José se inclinan humildemente ante él, uno presentando al Niño, el otro
palomas sacrificiales. La asociación de los dos es inconfundible, y no es
accidental que el Infante atado e inactivo esté sostenido tan cerca de las
llamas. La Presentación se ha entendido a menudo como un acto sacrificial,
prefigurado por el sacrificio de Isaac por parte de Abraham. En la pintura de
Biondo parece aludir, al mismo tiempo, a la ofrenda de la hostia en la misa.
La gente está absorta y no se comunica. Aunque parece profundamente conmovida,
sus sentimientos arden tras máscaras rígidas, iluminando sólo los ojos. Algunos
de sus movimientos y gestos son enfáticos o incluso abruptos, pero sin embargo
son muy contenidos.
La mano de Simeón está extendida hacia el Niño, pero los
dedos retroceden, eliminando cualquier sensación de un contacto inminente. Todos
los movimientos están igualmente detenidos, y las figuras parecen congeladas en
sus actitudes presentes.
La mayoría de los participantes aparecen de perfil o
en una posición muy cercana a él, y extienden sus brazos o doblan sus cuerpos en
un solo plano, paralelo al plano del cuadro. Aunque las figuras están modeladas,
los pliegues de los drapeados no las envuelven, sino que se detienen en los
contornos tensos y fibrosos. Las formas son por tanto, masivas y planas. El
pintor, como Orcagna, ha desarrollado cualidades de sustancialidad densa, y
linealidad plana, para producir una tensión aguda entre ambas.
Todo el
espacio tiene el mismo carácter. El suelo y la resplandeciente mesa del altar
están inclinados de modo que, si bien sugieren una extensión hacia el interior,
tienden a elevarse hasta su lugar en un patrón plano. De manera similar, las
figuras se superponen entre sí y, por lo tanto, parece que se extienden hacia el
espacio, pero al mismo tiempo están tan estrechamente interrelacionados
rítmicamente que se unen en un solo plano. Esta convergencia de formas se ve
realzada por el color. El verde oscuro del manto de José se repite en el espacio
central de la iglesia, de modo que el plano más cercano se equipara con el más
lejano. De manera similar, el escarlata del forro del manto de la profetisa Ana
reaparece en la llama y en el
manto de Simeón. El rojo brillante de la túnica
de la Virgen comienza hacia adelante sobre el verde oscuro deSan José.
Es
cierto que después del desarrollo del espacio tridimensional a fines del siglo
XIII, las composiciones pictóricas siempre tienen aspectos tanto planos como
espaciales. Pero a principios del siglo XIV, estos aspectos se coordinaban
armoniosamente donde aquí entran en conflicto. Las oposiciones en el panel de
Biondo entre plano y espacio y entre línea y masa están acompañadas de tensiones
entre movimiento y rigidez y entre áreas abruptamente yuxtapuestas de valor muy
diferente. Como en el retablo de Orcagna, los colores rojo y naranja, muy juntos
en tono y valor, compiten y entran en conflicto.
Las formas redondeadas se
contrastan con las agudamente puntiagudas: el contorno inflexible de la espalda
de José, por ejemplo, con los pliegues afilados y libres de su ropaje.
En el tabernáculo de Orcagna aparece una figura
similar, que probablemente sirvió de modelo a Biondo: el apóstol inclinado sobre
el cadáver de María en el sepulcro (Fig.8).
La línea larga, tensa e ininterrumpida de su espalda contrasta violentamente con
las formas más libres y los planos irregulares adyacentes. Las
amplias figuras y formas de la parte inferior de la composición, agrupadas en un
rectángulo horizontal, están coronadas por los delgados arcos apuntados y las
bóvedas del ábside. Estas son las formas más activas de la composición,
comparables a los arcos del ropaje en la Madonna de Nardo (Fig.11).
En ambas pinturas, el entorno tiende a ser activo, las figuras quietas. En la
Presentación de Taddeo, y en otras pinturas de su período, se observa la
relación opuesta. Los arcos apuntados del panel de Biondo se lanzan hacia arriba
como puntas de flecha, presionando contra las figuras y las formas horizontales
de la parte inferior del diseño. Las figuras están, al mismo tiempo, apretadas
entre el altar y el marco, y las cabezas pesadas están apretadas por los arcos
estrechos, ligeros pero activos detrás de ellas. La relación de las cabezas con
estos arcos produce un efecto de expansión y contracción simultáneas y opuestas,
una especie de sístole y diástole tensas, que es característica de todas las
relaciones formales de la pintura.
Las otras tres pinturas florentinas de la
Presentación que conozco de este período son esencialmente similares a las de
Biondo en estilo y estado de ánimo. Un detalle es especialmente significativo.
En dos de las tres pinturas, como en el panel de Biondo y el relieve de Orcagna
en el sagrario de Or San Michele, A. Venturi, Storia
dell'arte italiana, ιν, fig. 542 Cristo está envuelto en un paño que le
ata y oculta los brazos (Fig.
18) Predela Cionesque (Fig. 18) en la colección
del Dr. Franz Haniel, Munich;
panel florentino de alrededor de 1380 en la Pinakothek de Dresde, n.° 27. . No es libre ni activo, exactamente como
los querubines del retablo de los Strozzi o del sagrario de Or San Michele,
que están envueltos en alas rígidas (Fig.
1, 5). Aunque durante el Trecento
temprano, Cristo es a menudo envuelto en las representaciones del Nacimiento y
la Huida a Egipto, aparece de esta manera, hasta donde yo sé, sólo en dos
Presentaciones: la de Ambrogio Lorenzetti y el fresco giottesco de la iglesia
inferior de Asís O. Sirèn, Giotto and Some of His
Followers, Cambridge, Mass., 1917, 11, pl. 93. En las representaciones de la
Presentación antes del siglo XIV, el Niño aparece ocasionalmente envuelto en
pañales. Véase, por ejemplo, el marfil del siglo IX-X que se conserva en el
Louvre (A. Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen, Berlín, 1, 1914, pl. XLI)..
El Niño de Ambrogio, sin embargo, está holgadamente envuelto y es muy activo; se
lleva el dedo a la boca y patea (Fig.
14). ,
En otras catorce pinturas de la Presentación de la primera mitad
del Trecento, los brazos del Niño están completamente libres, lanzados hacia la
Virgen o contra el viejo Simeón Enumeraré sólo
algunos: Giotto, la Capilla de la Arena; Jacopo del Casentino, Galería National
galery, Washington, no. 359; Pacino, El árbol de la vida, Academia de Florencia
y ms no. 643 en la Biblioteca Morgan; taller de Giotto, Museo Gardner, Boston;
seguidor de Taddeo Gaddi, Castello, Poppi (Sirèn, op.cit., 11, pl. 137); Maestro
de las efigies dominicanas, Poppi, Bib. Com., Ms no. 1. Véase también, de
finales del siglo XIII, el mosaico de Torriti en S. M. Maggiore, Roma, y para
la escuela sienesa, Duccio, panel de la Maestà.. Es evidente entonces que
está atado en las representaciones del tercer cuarto
del siglo no simplemente
como un signo de su infancia, sino para ajustarse a una concepción
fundamentalmente diferente del evento. Unos años más tarde que Giovanni del
Biondo, un maestro sienés, Bartolo di Fredi,
pintó una Presentación en el
Templo que ahora se encuentra en el Louvre (Fig. 15). La obra de Bartolo se basa
en el retablo de Ambrogio Lorenzetti de 1342 (Fig. 14). Sin embargo, transformó
el diseño de Ambrogio, de manera muy similar a como Biondo transformó una
composición como la de Taddeo
Gaddi. El espacio profundo de Ambrogio está
acortado, su sistema de perspectiva distorsionado. El piso con incrustaciones
que definía la recesión y la posición de las figuras en el espacio ha sido
eliminado. Las figuras han sido dibujadas en uno o dos planos poco profundos y
unidas firmemente por sus contornos más salientes y los pliegues de los
drapeados. La luz, a diferencia de la
en el panel de Ambrogio, parece no
tener fuente. Como en Biondo, realza la
ambigüedad espacial, crea un relieve
denso pero no redondez, y acentúa las líneas y formas
_ que componen un
patrón. En lugar de sugerir atmósfera, produce, como en Biondo,
destellos
llamativos y, en la mesa del altar, un resplandor. Los colores de Bartolo, más
saturados que los de Ambrogio, exhiben contrastes más fuertes; y el ornamento
dorado, que recuerda a Nardo, se
utiliza más extensamente. Un paño salpicado
de elementos dorados se extiende perfectamente
planamente sobre el altar,
reemplazando la enorme estructura arqueada de la pintura de Ambrogio.
En la
composición de Bartolo, como en la de Biondo, el eje horizontal del bloque
principal de figuras se opone a un fuerte movimiento vertical. Esta oposición de
ejes perpendiculares, evidente también en la Madonna de Nardo (Fig. 11), está
acompañada de una dispersión de la
narrativa. Mientras que en el diseño
concentrado de Ambrogio las figuras están unidas en la contemplación de la
profecía de Ana, Bartolo ha creado tres centros competitivos separados:
alrededor del niño, el sacerdote y la profetisa Ana. Incluso dentro de estos
centros, las figuras están retiradas unas de otras. Aunque la Virgen, el Niño y
Simeón participan en una acción común, ninguno mira directamente al otro. El
sacerdote y su asistente están igualmente distanciados.
23 O. Sirén, Grotto
and Some of His Follow- lery, Washington, no. 359; Pacino, El árbol de los
ers, Cambridge, Mass., 1917, "1, pl. 93. La vida, Academia de Florencia y Ms n.º
643 del
El niño es envuelto ocasionalmente en representaciones de la
Presentación ante el Museo del siglo XIV, Boston; seguidor de Taddeo Gaddi,
Véase, por ejemplo, el marfil del Castello, Poppi (Sirén, op. cit., u, pl. 137);
del siglo IX-X en el Louvre. (A. Gold- Maestro de las efigies dominicanas, Poppi,
Bib.
schmidt, Die Elfenbeinskulpturen, Berlín, 1, Com., Ms n.º 1. Véase
también, de finales del siglo XIX, el mosaico de Torriti en S. M. Mag247
Enumeraré sólo algunos: Giotto, la Arena Giore, Roma, y para la escuela de
Siena,
Capilla; Jacopo del Casentino, Galeria Nacional; Duccio, panel de la
Maestría |
19
pag.35
