MORALIA) XIII S O B R E L A M Ú S IC A (P S E U D O PLUTA RCO ) FR A G M E N T O S

SOBRE LA MÚSICA (Personajes del diálogo: Onesícrates, Soterico y Lisias) 1. La mujer de Foción, el virtuoso, solía decir que su adorno eran las hazañas militares de su marido. Yo, por mi parte, considero no sólo mi propio adorno, sino también común a todos mis amigos, la afición de mi maestro por la discusión filosófica. Sabemos, en efecto, que los éxitos más brillantes de los generales sólo son motivo de salvación de peligros inmediatos para unos pocos soldados, para una sola ciudad o, como máximo, para una sola nación, pero nunca hacen mejores ni a los soldados ni a los ciudadanos ni a los que pertenecen a una misma nación. En cambio, la educación, que es la esencia de la felicidad y la causa del buen consejo, se puede encontrar que es útil no sólo para una familia, para una ciudad o para una nación, sino para todo el género humano. Así, en tanto en cuanto el beneficio de la educación es mejor que todas las hazañas militares, en esa medida también es digno ocuparse de ella. expertos en música; estaban Sotérico de Alejandría y Lisias, uno de los que recibían una pensión de él. Después de reacia al tiempo, más o menos preciso, en el que se supone que tuvieron lugar las conversaciones convivales. Sobre la forma literaria del simposio, realizadas las ceremonias usuales dijo: «Amigos, no es apropiado ahora, en un banquete, investigar las causas de la voz humana, pues eso es una investigación que necesita un tiempo libre más sobrio. Pero, desde que los mejores gramáticos definen el sonido como: “aire que ha sido golpeado perceptible al oído”, y que ayer, casualmente, nos ocupábamos de la gramática como un arte adecuado para reproducir los somismos indican sonidos con letras y guardarlos para el recuerdo, veamos cuál es, después de ésta, la segunda ciencia concerniente al sonido. Yo pienso que es la música. Pues es un acto piadoso y de gran importancia para los hombres cantar himnos a los dioses que les han concedido a ellos solos la voz articulada. Esto también lo señaló Homero en aquellos versos en los que dice: Todo el día aplacaban al dios con cantos y danzas, e entonando un hermoso peón, los hijos de los aqueos, celebrando al Arquero; éste, al oírlos, se alegraba en su [ánimo]. ¡Ea!, oh iniciados en la música, recordad a vuestros compañeros quién fue el primero que la utilizó y qué innovaciones aportó el tiempo para su desarrollo y quiénes de los que practicaron la ciencia de la música llegaron a ser famosos; y, sobre todo, para cuántos y para qué clase de fines es útil practicarla». Esto dijo el maestro. 3. Lisias, tomando la palabra dijo: «Planteas una pregunta, querido Onesícrates, que ha sido investigada por muchos. La mayoría de los seguidores de Platón y los mejores filósofos del Perípato se ocuparon en escribir tratados sobre la música antigua y sobre su corrupción. Pero también, entre los gramáticos y los harmónicos, los que más alto han llegado en su educación, han dedicado un gran esfuerzo a este tema. La discrepancia, ciertamente, entre los autores es grande. Heraclides en su Catálogo de músicos famosos, dice que el canto con la cítara y la composición citaródica los practicó el primero Anfión, el hijo de Zeus y de Antíope, que tuvo como maestro evidentemente a su padre. Esto está atestiguado por la inscripción conservada en Sición, la cual le proporciona los nombres de las sacerdotisas de Argos, los poetas y los músicos. Por el mismo tiempo, Lino de Eubea componía cantos fúnebres, Antes de Antedón, de Beocia, himnos, y Piero de Pieria, sus poemas sobre las Musas, mientras que Fílamón de Delfos narraba con música los peregrinajes de Leto y el nacimiento de Artemis y de Apolo, y fue el primero en organizar coros en Anfión es un nombre legendario en Grecia. Hijo de Zeus y Antíope, y hermano gemelo de Zeto, reinó con éste en Tebas, a la que rodearon con una muralla. Mientras Zeto transportaba las piedras cargándoselas a la espalda, Anfión se limitaba a atraérselas a los sones de su lira; así, !a muralla de Tebas fue construida con siete puertas, debido a las siete cuerdas de la lira de Anfión. Hermes tomo al santuario de Delfos23. Dice que Támiris24, de origen tracio, cantaba de forma más melodiosa y más armonio- b sa entre todos sus contemporáneos, hasta tal punto que, según dicen los poetas, se presentó a un concurso con las Musas; y se cuenta que compuso un poema sobre la guerra de los Titanes contra los dioses. Y estaba también el antiguo 23 Todos estos personajes (Lino, Antes, Piero, Filamón) son completamente míticos y se agrupan aquí juntos como poetas devotos de los dioses, a los que dedican sus cantos y, como Anfión, pertenecen a épocas muy remotas. Cf. n. 19. De Antes y Piero prácticamente sólo sabemos lo que aquí se dice. De Filamón de Delfos sólo sabemos (Pausanias, DC 7, 2) que fue vencedor en Delfos, en los Juegos Píticos, y que se le atribuye un hijo de nombre Támiris. A su vez, el mito conoce al menos dos héroes con el nombre de Piero, y del país de Pieria, en Tracia, deriva uno de los nombres de las Musas, Piérides. Por su parte, Lino, poeta-músico de trenos y, según una leyenda, hijo de Apolo y la argiva Psámate, sería el creador de la lira de tres cuerdas, o que añadió una cuarta cuerda (líchanos o lichanós) a la lira (cf. n. 103), tras romper sus cuerdas su padre Apolo (D io d o r o S íc u lo , III 59, 6, 2-3). Existen varias leyendas sobre personajes míticos llamados Lino, por lo que no se sabe si este Lino es el que fue muerto por Apolo (Pau san ia s, IX 29, 6-9) y cuyo duelo se extendió por todo el mundo bárbaro; por él se dio el nombre a una canción especial, que Homero recoge en su descripción del escudo de Aquiles (Riada XVTII 569-570), en el que Hefesto labró a un niño tocando la cítara y cantando el canto de Lino. El mismo P a u s a n ia s termina diciendo (IX 29, 9) que este Lino que dice ser hijo de Anfimaro, no hizo versos o, si los hizo, no pasaron a la posteridad. 24 Frente a los poetas anteriores, Támiris (o Támiras) pretendió con su arte vencer a las Musas, que, irritadas, lo dejaron lisiado y lo privaron del divino canto y del arte de tañer la lira (Homero, [liada Π 594-600). Támiris habría añadido (Diodoro Sículo, III 59, 6, 3-4) las cuerdas o notas hypáte y parhypâtë (cf. n. 103), y para otros sería el inventor del modo dorio. En la segunda pintura de un edificio en Delfos (Pausanias, X 30, 6), consagrado por los cnidios, Polignoto lo pintó ciego, de aspecto lamentable, con una gran cabellera y mucha barba. La lira está tirada a sus pies, sus brazos están rotos y las cuerdas desgarradas. En Excerpta ex Nicomacho, loe. cit. en n. 28, se dice que Orfeo fue maestro de Támiris y Lino. 46 PSEUDO PLUTARCO músico Demódoco de Corcira, que compuso poemas sobre la destrucción de Troya y sobre la boda de Afrodita y Hefesto, mientras que Femio de ítaca los compuso sobre la vuelta de Troya de los compañeros de Agamenón25. El texto de los poemas antes citados no carecía de ritmo26 ni de medida, sino que era como el de Estesícoro27 y el de los anti- 25 Un cantor épico, un aedo ciego como Homero, de nombre Demódoco, vivía en el palacio de Alcinoo, rey de los feacios. Homero lo cita varias veces (Odisea VIII, 4 4 ss. y XIII 289). En el trono amícleo está representado un coro de bailarines feacios y Demódoco cantando, según cuenta P a u s a n ia s , III 1 8 , 11. También se llamaba Demódoco el cantor a quien Agamenón, rey de Argos y Micenas, confió a su esposa, al marchar a Troya, y al que ella, por influjo de Egisto, desterró en una isla. Sería también hermano de Femio, de ascendencia espartana. Igualmente Homero cita varias veces (Odisea I 1 5 4 , 337; XVII 263 y XXII 331) a un cantor épico, de nombre Femio, que vive en el palacio de Ulises en ítaca, y a quien el héroe le habría encargado a su esposa Penélope, con la que habría venido desde Esparta. La existencia de una épica prehomérica era ya defendida en la Antigüedad (cf. A r is tó t e le s , Poética IV, 28-29, 1448b y C ic e rón , Bruto 71, 3-6), basándose, en estos cantores citados por Homero. 26 Griego lelyménë, «libre», «suelta». Cf. nuestro «Música y métrica... ». 27 Nacido en Himera, Sicilia, en el año 632/29 a. C. Su mención aquí puede ser debida al uso frecuente y variado que hizo del tema épico en sus poemas, a veces de gran extensión, y en los que se nota la presencia de elementos homéricos, así como el uso muy frecuente de estructuras métricas de tipos fundamentalmente dactilicos, que acompañaba naturalmente de música. Sobre Estesícoro y sus innovaciones musicales se puede consultar ahora el reciente y sugestivo trabajo de A. Barker, «La musica di Stesicoro», Quaderni urbinati di cultura classica 67, 1, vol. 96 S.C. (2001), 7-20, en el que, entre otras cosas, habla de Estesícoro como citaredo de la lírica monódica, no coral, y sugiere que lo que hacía este poeta era cantar para un coro de danzantes, que no cantaban, a la manera de los hiporquemas. SOBRE LA MÚSICA 47 guos poetas líricos, que componían versos épicos y a éstos les añadían música. Y afirmaba Heraclides que Terpandro28, c que era un compositor de nomos citaródicos29, ponía música, apropiada a cada nomo, a los hexámetros compuestos 28 Nacido en Antisa (Lesbos), es eí primer poeta-músico, no mítico, de Grecia. Según la leyenda, tras ser muerto Orfeo por las ménades tracias, su lira, arrojada al mar, llegó a Antisa y unos pescadores la entregaron a Terpandro (cf. Excerpta ex Nicomacho, c. 1, p. 29 M, en MSG, Jan, pág. 266). Nacido a finales del siglo vm a. C. (Helanico lo sitúa en tiempos de Midas y Fanias dice que es más joven que Arquíloco, según testimonio de Ateneo, XIV 635e = FGH 1,“, 4F, Fr. 85b, Jacoby), pasó gran parte de su vida en Esparta, en donde, en los años 676 y 673 venció en las Fiestas Carneas (cf. n. 69). Se le atribuye la reconciliación por medio de sus cantos entre facciones rivales en Esparta, que habían pedido su mediación (cf. Suda, s. V. meta Lésbion óidón, convertido en proverbio [cf. n. 313]; y Fi- LODEMO, De musica, págs. 18 y 86, Kemkk = págs. 40-42 y 180-182, Van Krevelen). Entre los espartanos era considerado el primero entre los aedos y el músico por excelencia, aunque también los éforos espartanos «le quitaron la cítara y la colgaron en la pared porque le había añadido una cuerda más» de las autorizadas (Plutarco, Antiguas costumbres de los espartanos [23 8C]). Se le atribuyen varias invenciones en el campo de la música, como el paso de la lira de cuatro a siete cuerdas (cf. cap. 28, 1140 F; Plinio, Hist. nat. VII 204; y Ateneo, XIV 37, 635d-e), asi como la invención del bárbitos, una variedad de la lira, más estrecha y más larga, instrumento muy usado por los poetas de la escuela de Lesbos (cf. η. 67), invención atribuida también a Anacreonte de Teos (Ateneo, IV 77, 24-25, 175e), de la misma escuela. De todas formas, el paso de la lira o cítara de cuatro a siete cuerdas debe ser anterior al mismo Terpandro, como lo atestigua la figura en el sarcófago de Hagia Tríada tocando una lira de siete cuerdas. Sobre el arte musical de Terpandro y Esparta, cf. Suda, s. v. metá Lésbion óidón, y A. Gostoli, «Terpandro e la funzione etico-politica deíla musica nella cultura spartana del sec. vu A. C.», en B. Gentili y R. Pretagostini (dirs.), La musica in Grecia, Roma-Bari, 1988, págs. 231-237. 29 Entre los griegos los himnos religiosos, de origen popular y antiguo, estaban sometidos a unas leyes (nómoi), que les imponían una forma artística literaria y musical muy elevada, y que, por ello, no permitía cambios. P la t ó n , Leyes III 700b, recoge esta prohibición griega de introducir cambios en las canciones dedicadas a los dioses, que tendría un paralelo en 48 PSEUDO PLUTARCO por él y a los de Homero, y los cantaba en los concursos. Dice que éste fue el primero en dar nombre a los nomos citaródicos, y que como Terpandro, Clonas30, el primero en componer nomos aulódicos y cantos procesionales31, fue un una costumbre semejante entre los egipcios (ibid. VII 799b). Este tipo de canciones, por ello, fueron llamadas nómoi. Entre ellas existían varias categorías, que recibían un nombre distinto según fueran acompañados de la cítara (o lira) o del aulo (en adelante transcribiremos el griego autos por «aulo», plural «aulos», nunca por flauta, ya que el aulo era más parecido al moderno oboe, con doble lengüeta): 1) El nomo citaródico, el tipo más antiguo, inventado por Terpandro en el siglo vn a. C. (cf. n. 28), era cantado por un solista, acompañado de la cítara; 2) el nomo aulódico, inventado por Polimnesto en el siglo vi a. C., era también un canto de solista, acompañado del aulo; 3) el nomo aulético era una melodía tocada sólo con el aulo. Sácadas ganó el primer premio en el año 586 en los Juegos Píticos con el más famoso de estos nomos auléticos, el Nomo Pítico (cf. n. 83); y 4) El nomo citarístico, melodía tocada sólo con la cítara, era conocido ya en el siglo vn a. C. y aceptado en los certámenes musicales de los Juegos Píticos en el año 558 a. C. Todos estos nomos solían recibir un sobrenombre relacionado con la divinidad (Apolo Pítico) a la que se dirigían, o por el lugar (eolio, beocio), por el contenido (de duelo) o el músico (Terpandro, Cepión), que lo inventó. Finalmente Proclo, Chrestomathia 34 y 44, Severyns, define el nomo, entre las composiciones líricas dirigidas a los dioses, como un canto al dios Apolo. Cf. más adelante, cap. 4, 1132D y cap. 6, 1133B-C. 30 Poco más de lo que se dice en este tratado se sabe de este auleta y compositor del siglo vn a. C., posterior a Terpandro y más joven que Arquíloco (cf. n. 47). Nació, según la tradición arcadla, en Tegea, en el Peloponeso, y según la tradición beocia, en Tebas. Cf. más adelante, cap. 5, 1I33A. 31 Griego prosóidia, cantos a los dioses de carácter solemne, que eran interpretados por un coro con acompañamiento de aulo (Proclo, Chrestomathia 34 y 40, Severyns), con movimientos rítmicos, durante las procesiones religiosas en dirección a los templos o altares de los dioses. Los nomos aulódicos, como indica su nombre, eran canciones, no solos musicales, acompañadas del aulo. SOBRE LA MÚSICA 49 poeta de versos elegiacos y épicos32; y que Polimnesto de Colofón33, que vivió después de éste, empleó las mismas formas poéticas. 4. Los nomos usados por estos poetas34, querido Onesí- d crates, eran aulódicos: Apóthetos35, Élegoi36, Kômârchios37, Schoiníón38, Kepíón39, *** y Trimeres40. Más tarde se inventaron los llamados Cantos de Polimnesto*1. Los nomos citaródicos fueron compuestos no mucho tiempo antes que los 32 Las dos formas más antiguas de la poesía griega. 33 Prácticamente se sabe de este compositor de nomos aulódicos lo que se dice en este tratado. Cf. más adelante cap. 6, 1133C; cap. 10, 1134D; cap. 12, 1135C; y cap. 29, 1141B; y P ausanias, I 14, 4, que sólo lo cita como fuente y nada más. 34 Seguramente Clonas y Polimnesto compositores de nomos, que no tienen nada que ver con los Polymnesteia, «cantos de Polimnesto», de creación posterior y de contenido indecente y lascivo, que se mencionan a continuación. Cf. Aristófanes, Caballeros 1287, que menciona el arte de Polimnesto, al hablar de un músico disoluto y depravado, de nombre Arífrades. 35 «Tenido en secreto», «reservado», pero nada se sabe de su forma o carácter. Citado también por Pólux, IV 79. 36 «De duelo». 37 «Del jefe de los kômoi», fiestas con cantos y bailes de grupos de personas por las calles. 38 Genitivo plural de sehoiníon, diminutivo de schoînos, «junco», «cuerda» de junco. 39 Posiblemente, como en otros casos, toma el nombre de su inventor, en este caso Cepión, discípulo de Terpandro. Cf. más adelante, en cap. 6, 1133C, y n. 66. El texto está corrupto en este pasaje y no se lee ei nombre del siguiente nomo. Ziegler, con dudas, acepta Deíos. 40 Griego Trimerés o, como leen la mayoría de los editores modernos, Trimelés, «de tres partes», o «de tres modos» en cada una de las estrofas del nomo, esto es, en modo dorio, frigio y lidio, como se dice más adelante, en el cap. 8, 1134B. 41 Cf. n. 33 y cap. 5, 1133A. 50 PSEUDO PLUTARCO aulódicos, en tiempos de Terpandro42; así fue él quien dio primero nombre a los citaródicos, llamándolos: Beodo y Eolio, Troqueo, Agudo, de Cepión y de Terpandro43, y también el del canto cuádruple44. Terpandro compuso también preludios citaródicos en hexámetros. Que los antiguos nomos citaródicos fueron compuestos en hexámetos, lo demostró Timoteo45: cantaba, en efecto, sus primeros nomos 42 Cf. n. 28. 43 Para todos estos nombres, cf. lo dicho sobre los nomos en n. 29. 44 Griego Tetraoidion. 45 Nacido en Mileto el año 450 a. C. y muerto en Atenas el 360 a. C., fije un gran citaredo, conocido como uno de los grandes poetas del llamado Nuevo Ditirambo, al que también pertenecían poetas como Melanípides, Cinesias, su maestro Frinis y Filóxeno (cf. nn, 63, 113 y 130), Quizá fue el que más lejos llegó en las innovaciones propuestas por este grupo en el terreno musical, por lo que fue muy criticado. En general, Platón, Leyes III, 700d-701c, lanzó una crítica demoledora contra los compositores, que él llama «jefes de la ilegalidad antimusical», causantes, por las mezclas y cambios introducidos en el arte poético-musical, de las malas costumbres reinantes, tanto sociales como religiosas, autores entre los que se encontraban, sin lugar a dudas, los poetas del Nuevo Ditirambo. A Timoteo se le atribuye el haber añadido la cuerda once a la lira (Excerpta ex Nicomacho, c. 4, p. 35 M, en MSG Jan, pág. 274), y quizá también la doce (cf. más adelante cap. 30, 11 4 1ΕΊ142A), el haber cambiado el género enarmónico por el cromático, el desarrollo de los solos en los cantos, así como la invención de los apolelyména (aismata), «cantos libres», sin responsión estrófica (como los nomos citaródicos de Timoteo, dice Hefestión, De poematis III 3). Eurípides, que siguió, en parte, las innovaciones propuestas por este grupo, fue amigo y colaborador de Timoteo. Los espartanos lo condenaron al exilio y uno de sus éforos, como hicieron también con Frinis (cf. n. 63), cortó las cuerdas de su lira, por exceder del número canónico de siete (Plut., Ant. cost, de los espart. [Moralia 238C-D], y Agis 10 y n. 28). Sin embargo, gozó de gran reputación y fue alabado por Aristóteles (Metafísica I 9, 993b 15-16); cf. n. 63. Se conservan algunos fragmentos de sus obras, pero la más famosa es su nomo Los persas, del que quedan unos 253 versos. Timotheos. Die Per ser, Leipzig, 1903. Sobre el ditirambo, cf. n. 109. SOBRE LA MÚSICA 51 en hexámetros, mientras que mezclaba en ellos la dicción e ditirámbica, para que no pareciese, de pronto, que violaba las leyes de la música antigua. Parece que Terpandro se distinguió en el arte citaródico, pues está recogido en una inscripción que venció cuatro veces seguidas en los juegos Píticos. Por el tiempo en que vivió es muy antiguo: así, Glauco de Italia46 en un libro Sobre los antiguos poetas y músicos señala que él es más antiguo que Arquíloco47, pues dice que Terpandro fue el segundo tras los primeros compositores de canciones para aulo. 5. Alejandro48, en su Libro sobre Frigia, ha dicho que Olimpo49 fue el primero en introducir la música instrumen- 46 Gramático nacido en Regio, Magna Grecia, entre los siglos v-iv a. C., es, además, uno de los primeros musicógrafos griegos. Es autor de una obra perdida Sobre loa poetas y músicos antiguos. Se sabe (Diógenrs Laercio, VIII 52, IX 38) que trató a Empédocles y fue contemporáneo de Demócrito. Su obra fue, al parecer, muy conocida y usada por los autores griegos posteriores. 47 Nacido en la isla de Paros e hijo de Telesicles y una esclava de nombre Enipo, en el siglo vu a. C., es el primer gran poeta lírico, del que nos ha llegado parte de su obra, aunque de forma fragmentaria. En la Antigüedad fue admirado junto a Homero y considerado el fundador del género yámbico. Su importante papel en el campo de la música y la métrica está recogido en este tratado en el cap. 28 ( 1140F-1141B). 48 Cornelio Alejandro, nacido en Mileto hacia el año 100 a. C., recibió el nombre de Polyhistor, «muy sabio», por su gran erudición histórica. Como gramático perteneció a la escuela de Pérgamo. Llevado como esclavo a Roma y liberado por Sila, recibió la ciudadanía romana. Fue mediador en Occidente de la historia de Oriente y su obra fue muy empleada en la Antigüedad grecoromana. Los fragmentos de sus obras están recogidos en FHG, Müller. Éste es el fr. 52 del vol. III, pág. 233. Su mención aquí ha hecho pensar (Lasserre) que la redacción de la compilación de su obra utilizada directa o indirectamente por el Pseudo Plutarco se sitúa entre el 50 a. C y el 50 d. C. El mismo Plutarco menciona en Compendio de Historian Paralelas griegas y romanas 40 (Moralia 315F), el libro III de 52 PSEUDO PLUTARCO tal50 entre los griegos, aunque también lo hicieron los F Dáctilos Ideos5i. Que el primero que tocó el aulo fue Hiagsu Historia de Italia, y sólo su nombre en Cuestiones romanas 104 (Moralia 289A) en relación con el por qué se llama a Dioniso (Baco) Liber Pater, «por Dioniso Eleuthereús», de Eleutheraí, en Beocia. 49 Nombre de varios músicos-poetas de origen misio-frigio. La Suda recoge a tres músicos distintos con este nombre. El primero, de Misia, en Asia Menor, hijo de Meón y discípulo de Marsias, era auleta y compositor de cantos y elegías. Jefe de la música instrumental con el aulo (cf. n. sig.), habría dado su nombre al monte Olimpo. Anteriormente (s. v. xynaulia) la misma Suda dice que este Olimpo, auleta, desdichado por la música, es el descubridor del arte de tocar el aulo (synauleîn) y compositor en Frigia de nomos auléticos y frenéticos. Del segundo Olimpo sólo nos dice que fue compositor de nomos citaródicos, mientras que del tercero, el llamado el Joven, escribe únicamente que es frigio y que nació en época de Midas, hijo de Gordias, rey de Frigia (siglo vm-vri a. C.). Con frecuencia las fuentes lo confunden con el primero. En cualquier caso, a un músico de nombre Olimpo se le atribuyen en Grecia, entre otros inventos aquí mencionados, el del género enarmónico (cf. Aristoxeno en el cap. 11, 1134F y n. 101), es considerado como el introductor de elementos musicales microasiáticos en la música griega y, en general, como el fundador de la música griega. 50 Así traducimos el término griego kroúmata (de kroúd, «golpear»), que significa, en principio, «golpes dados con un plectro sobre un instrumento de cuerda», «punteos», pero posteriormente se usó, a veces, para nombrar sonidos de instrumentos musicales, en general, y, por tanto, también por aulemata, «sonidos de un auló», como explica P l u t a r c o , en Charlas de sobrem. II 4 (Moralia 63 8C), tomando la denominación de la lira, e incluso los producidos por una trompeta (P ó l u x , IV 8 4 , 7 ). Cf. nuestro artículo «Banquete, vino y teoría musical en Plutarco». 51 «Los Dáctilos del Ida», adivinos, magos y artesanos de los metales, seguidores de la Gran Diosa, Cibele-Rea, se consideran originarios de Frigia, pero también de Creta, donde había también un monte Ida. Heracles, entre otros héroes antiguos, seria uno de ellos, y se les asocia a los Curetes (P a u s a n ia s , IX, 19, 5; 27, 8; y V 7, 2), a los que Rea entregó la custodia del niño Zeus. Su madre, la Ninfa Anquíala, los hizo surgir empuñando tierra con ambas manos en la cueva del Dicte (A po l o n io R o d io , 111 28- 1131). Su número varía según las fuentes y va desde tres a cincuenta y dos. Se les asimila también, entre otros, a los Coribantes y Cabiros, sacerSOBRE LA MÚSICA 53 nis52, después su hijo Marsias53, y después Olimpo. Y que Terpandro imitó los hexámetros de Homero y las melodías de Orfeo54; a su vez Orfeo parece que no imitó a nadie, pues dotes igualmente de origen posiblemente frigio, relacionados con el culto de la diosa Rea y del dios Dioniso. Cf. Der Kleine Pauly, s. v. Daktyloi Idaioi y Kureten. 52 Figura mítica procedente de Celenas, en Frigia, al que se le atribuye la invención del aulo, que habría introducido en Grecia. En el Marmor Parium, 10, Ja c o b y , se le atribuye, además, el haber tocado con él el modo frigio y otros nomos a la Madre (Cibele), a Dioniso y a Pan. 53 Se le atribuyen padres diversos, entre ellos Hiagnis y Olimpo. De origen frigio, de Celenas, era en un principio un dios de los ríos y las fuentes, del círculo de la diosa Cibele. Según la leyenda habría introducido el aulo y el arte aulética en Grecia. Sería el inventor del doble auló y el inventor del aire del auló en el culto a la diosa Madre (P a u s a n ia s , X 3 0 , 9 ). Los griegos lo representaron como un sátiro o sileno. Para explicar los ataques en Atenas, en el siglo v a. C., a los avances de la música del aulo, se cuenta otra leyenda (P l u t a r c o , Sobre el refrenamiento de la ira 6 [Moralia 456B-C]), según ía cual sería la diosa Atenea la inventora de este instrumento, pero que, al tocarlo, vio en el agua su rostro deformado, arrojando entonces el instrumento, que lleg ó hasta Frigia, donde lo encontró Marsias. La diosa, se nos cuenta (P a u s a n ia s , I 24, 1), golpeó al sileno Marsias por haber recogido el instrumento que ella había arrojado. En relación a esa misma oposición en Grecia en el arte entre lo genuinamente griego y las influencias extranjeras, otras fuentes (cf.-D io d o r o S ic u l o , III 59, 2-5) nos hablan de la derrota sufrida por Marsias y su auló a manos de Apolo y su cítara: cómo el dios, tras derrotarlo, lo colgó de un árbol y cómo, aún vivo, le quitó la piel. De la sangre de Marsias o de las lágrimas de sus compañeros sátiros y ninfas nacería el río Marsias (Ovidio, Metamorfosis VI 391 ss., y P ausan ia s, X 30, 9). La leyenda, sin embargo, se suaviza (D io d o r o S íc u l o , III 59, 5-6), diciendo que Apolo se arrepiente de lo que ha hecho con Marsias y destruye las cuerdas de su cítara y la harmonía. 54 El más famoso de los músicos míticos griegos. De origen tracio, era hijo de Eagro (o de Apolo; cf. P ín d a r o , Píticas IV 313) y la Musa Calíope (o Polimnia). Habría recibido su lira directamente de Apolo, con la que era capaz de encantar a los animales, e, incluso, a los árboles y las piedras. Se le atribuye, entre otros descubrimientos, haber añadido la cuerda hypâtë 54 PSEUDO PLUTARCO no había nadie excepto los compositores de canciones can- Π33Α tadas con aulo. Y a éstos en nada se parece la obra de Orfeo. Y Clonas55, el compositor de nomos aulódicos, que nació poco después de Terpandro, según dicen los arcadios, era de Tegea, y según los beocios, de Tebas. Después de Terpandro y Clonas se transmite que vivió Arquíloco56. Algunos otros escritores afirman que Árdalo de Trecén57 compuso música para ser cantada con aulo antes que Clonas y que (cf. n. 103) a la lira, tras haber roto Apolo las cuerdas de su lira (D io d o r o S íc u l o , ÍII 59, 6, 3). Animó con su música a los argonautas en su viaje a la Cólquide. Se le atribuye la fundación de los misterios órficos y de los misterios dionisíacos (A p o l o d o r o , I 3, 2). Polignoto lo pintó, en un edificio consagrado por los cnidios en Delfos, sentado con su lira en la mano izquierda, de aspecto griego, y ni su vestido ni lo que le cubre la cabeza son tracios (P a u s a n ia s , X 30, 6). Según una leyenda muy conocida (cf., por ej., A p o l o d o r o , loe. cit.; V ir g il io , Geórgicas IV 453-528; y O v id io , Metamorfosis X 1-105, XI 1-66) Orfeo, a la muerte de su esposa Euridice, mordida por una serpiente, descendió al Hades para rescatarla. Persuadió, cantando al son de las cuerdas de su lira, a Plutón para que la dejara volver con él a la tierra, pero el dios de los Infiernos accedió a condición de que Orfeo no volviera atrás sus ojos hasta salir de los valles del Averno, pero él, volviéndose, desobedeció y miró a su mujer, que, desgraciada, tuvo que retornar abajo. Se dice que Orfeo murió despedazado por las ménades tracias y fue enterrado cerca de Pieria; su cuerpo, cortado en piezas, fue arrojado junto con su lira al mar. La lira y su cabeza llegaron a Antisa, en Lesbos, donde se muestra su tumba. Su lira fue encontrada por unos pescadores, que la entregaron a Terpandro, cf. n. 28 y F. M o l in a , «Orfeo músico», Cuadernos de Filología Clásica 7 (1997), 287-305. 55 Cf. n. 30. 56 Cf. n. 47. 57 Poco sabemos de este personaje, posiblemente mítico. P a u s a n ia s , II 31, 3, dice que fue hijo de Hefesio y que consagró un santuario a las Musas, en el ágora de Trecén; que se cree que inventó el aulo y a las Musas las llaman por él Ardálidas. P l in io , Historia natural VII 56, 204, escribe: cum tibiis canere voce Troeziiis Ardalus, «Ardalo de Trecén instituyó el canto con acompañamiento de flautas». SOBRE LA MÚSICA 55 hubo también un compositor llamado Polimnesto, hijo de Meles de Colofón, que compuso los Nomos de Polimnesto58. De Clonas los autores de inscripciones recuerdan que compuso el Nomo Apóthetos y el Nomo de los JuncosS9. A b Polimnesto lo mencionan también Píndaro60 y Alemán61, poetas líricos. Y algunos de los nomos citaródicos compuestos por Terpandro dicen que son obra del antiguo Filamón de Delfos62. 6. En resumen, la citarodia según Terpandro y hasta la época de Frinis63 continuó siendo muy simple, pues no esta- 58 Serían distintos de los llamados Polymnesteia, «cantos de Polimnesto ». Cf. nn. 33 y 34. 59 Cf. nn. 35 y 38. Debe de tratarse del mismo autor de nombre Clonas (cf, n, 30). Posiblemente la inscripción es la misma citada anteriormente, esculpida en piedra por un devoto en Sición, cf. n. 20. 60 Célebre poeta griego de la lírica coral, nacido cerca de Tebas, 522 a 446 a. C. Fue autor de himnos, peanes, ditirambos, cantos procesionales, partenios, hiporquemas, encomios y trenos, de los que nos han llegado algunos fragmentos, y sobre todo, sus Epinicios, en los que canta a los vencedores en los cuatro famosos certámenes atléticos de Grecia, Olímpicos, Píticos, ístmicos y Ñemeos. Sin embargo, nada nos ha llegado de su actividad musical, en la que, al parecer, era conservador y muy seguidor de las formas y modos tradicionales. 61 Poeta lírico, nacido posiblemente en Sardes, de Lidia en Asia Menor, en el siglo vii a. C. Desarrolló su actividad musical y poética en Esparta, donde fundó el estilo de la canción coral, en el que se mezclaban voz, música y danza. Compuso himnos, himeneos, hiporquemas, peanes, escolios y partenios, de los que sólo nos han llegado algunos fragmentos. 62 Cf. n. 23. 63 Nacido en Mitilene, isla de Lesbos, hacia el año 475 a. C., comenzó su carrera musical como aulodo, pero, según la Suda, se pasó al arte de la cítara, bajo la enseñanzas de un famoso citarista de nombre Aristoclides, ganando en esta nueva profesión el primer premio en las fiestas atenienses de las Panateneas del año 446 a. C. (cf. n. 82). Se le considera el jefe de los poetas pertenecientes al llamado Nuevo Ditirambo, grandes innovadores en el arte musical del siglo v a. C. Maestro de Timoteo, se le atribuye 56 PSEUDO PLUTARCO ba permitido en época antigua componer canciones para cítara como ahora64 ni cambiar los modos y los ritmos, pues en los nomos, para cada uno, se respetaba la afinación proc pia. Por esto precisamente llevaban este sobrenombre: se los llamó nomos, porque no estaba permitido desviarse del tipo de afinación establecido para cada uno65. Pues, después de haber cumplido sus deberes religiosos con los dioses, de la manera que querían, pasaban en seguida a la poesía de Homero y de los otros autores. Esto se ve claramente por los preludios de Terpandro. También la cítara tomó su forma por primera vez en tiempos de Cepión66, discípulo de Terpandro y se la llamó asiática67 por haberla usado los citareel desarrollo del arte de la citarodia y la lira de nueve cuerdas, hecho que le valió la enemistad de los éforos espartanos, que le propusieron cortar las dos cuerdas de abajo o las de arriba de su lira (P lu t a r c o , Moralia 84A, 220C; y Agis 10). Nada nos queda de su obra. Cf. P ó lu x , IV 66, y P r o c l o , Chrestomathia 46 S e v e r y n s . A pesar de ser criticado por la comedia contemporánea (cf. cap. 30, 1141F), fue tenido en gran estima. Así, A r istó t e l e s, (Metafísica I 9, 993bl5-16) escribe: «Si Timoteo no hubiera existido, no hubiéramos tenido tantas composiciones musicales, pero si Frinis no hubiera existido, tampoco hubiera existido Timoteo». Cf. n. 45. 64 Hemos de pensar en la época del autor o autores, a cuya obra se remontan, en último caso, las noticias que nos facilita aquí el Pseudo Plutarco sobre los músicos griegos antiguos, es decir el siglo rv a. C. Cf. n. 17. 65 El nombre de nomo traduce el griego nomos, un tipo de canción, pero, en principio, «ley», «costumbre», Cf. n. 29. Sobre los cambios en la música griega cf. n. 171. 66 P ó l u x , IV 65, dice que el nomo llamado Képión, se llamaba así por un discípulo favorito de Terpandro, aunque probablemente sea una invención del comentarista, para explicar el nombre del nomo así llamado. Cf. nn. 29 y 39. 67 Posiblemente se refiera a la variedad de lira llamada bárbitos, más estrecha y larga que la lira, de cuerdas más largas y, por ello, de alcance tonal más bajo. Era un instrumento empleado principalmente por los poetas de la escuela de Lesbos, como Terpandro, Safo y Alceo. Una versión parecida del descubrimiento de esta clase de lira asiática se encuentra en D u r i s , Fr. 8 1 , Ja c o b y (FGH, II A 7 6 , pág. 1 5 6 ), prácticamente con las SOBRE LA MÚSICA 57 dos de Lesbos, que vivían cerca de Asia. Y afirman que Periclito68, que era lesbio de nacimiento, fue el últimocitaredo que venció en las fiestas Carneas de Esparta69. Tras su muerte, llegó a su fin para los lesbios la ininterrumpida tradición citaródica. Algunos, erróneamente, piensan que Hi- d ponacte70 vivió en la misma época que Terpandro, pero es evidente que Periclito es más antiguo que Hiponacte. 7. Después que hemos dado a conocer a la vez los antiguos nomos aulódicos y citaródicos, vamos a examinar los auléticos. Se dice, en efecto, que Olimpo, mencionado antemismas palabras que aquí. Del grato sonido de una cítara asiática habla Eurípides, Ciclope 443-444. Cf. n. 28. 68 De este citaredo sólo se sabe lo que aquí se dice. 69 Fiestas celebradas primitivamente en honor de un dios de la fertilidad, Kárneios, durante nueve días en la primera mitad del mes llamado también Kárneios (= Metageitnión, segundo mes del calendario ateniense, agosto / septiembre), cf. Tu c íd id e s , V 54. Muy extendidas en el Peloponeso y en otros territorios dorios (Argos, Cos, Tera, Cirene), fueron pronto asimiladas por el culto a Apoio Carneo. En ellas tenían lugar un banquete y una carrera de persecución, relacionada con el mundo del vino, que terminaba, primitivamente, con la muerte de un carnero (kárnos). Más noticias sobre estas fiestas en M. P. N il s so n , Geschichte der griechischen Religion, I, Munich, págs. 531-533. Según recoge A t e n e o , XIV 37, 23-28, 635e-f, las primeras competiciones musicales relacionadas con estas fiestas tuvieron lugar en la Olimpiada XXVI (676-673 a. C.), en las que Terpandro fue el primer vencedor. Cf. n. 28. 70 Yambógrafo, que vivió en Efeso y Clazómenas en la segunda mitad del siglo vi a. C. Fue muy popular en Atenas durante el siglo v a. C. Sólo nos han llegado pequeños fragmentos de sus obras, pero su influencia parece que fue importante en autores como Ananio, Fénice de Colofón y, sobre todo, en el mimógrafo Herodas. Sobre su contemporaneidad con Terpandro es claro que no concuerda con la época en la que vivieron ambos poetas; cf. n. 28. 58 PSEUDO PLUTARCO riormente71, que era un auleta de la escuela de Frigia, compuso un nomo aulético en honor de Apolo, llamado Policéfalo. Y afirman que este Olimpo es descendiente del primer Olimpo, discípulo de Marsias, y compositor de nomos en E honor de los dioses; éste, en efecto, que fue favorito de Marsias y que aprendió de él el arte de tocar el aulo, introdujo en Grecia los nomos musicales72, que todavía hoy usan los griegos en las fiestas de los dioses. Otros aseguran que el Nomo Policéfalo es obra de Crates73, que fue discípulo de Olimpo. Prátinas74, en cambio, dice que este nomo es de Olimpo, el Joven. 71 Cf., en n. 49, todo lo referente a los músicos misío-frigios de nombre Olimpo. El nomo Policéfalo, «De muchas cabezas», atribuido también a Atenea y relacionado con el llamado nomo Pítico (cf. n. 83), se llamaba así por imitar los silbidos de muchas serpientes en las cabezas de las Gorgonas, que se lamentaban de la decapitación de su hermana Medusa por Perseo (cf. P in d a r o , Píticas XII 6-8: «con el arte que antaño Palas Atenea inventó cuando el triste lamento tejió de las atrevidas Gorgonas» (trad. A. O r t e g a ). 72 Cf. cap. 11, 1134F y η. 53. 73 Autor desconocido. 74 Poeta y dramaturgo del siglo vi-v a. C., nacido en Fliunte, en el Peloponeso, contemporáneo de Esquilo y Quérilo, con los que compitió en las representaciones de tragedias. Según la Suda escribió cincuenta obras dramáticas, de las que treinta y dos eran piezas satíricas, género por él inventado. Consiguó una victoria. Se sabe que en 467 Aristias representó una tetralogía suya y A t e n e o , XIV 8, 1-22, 617c-f, nos ha conservado un fragmento de veinte versos de un hiporquema, composición en honor de Apolo, que era interpretada acompañada de danza y música (L u c ia n o , Salt. 16, 1-7). La danza misma se llamaba hiporquema. Se acompañaba, al principio, de la forminge, y más tarde del aulo y la cítara o lira. P ó l u x , IV 82, 2-3, dice que el aulo dactilico era empleado en el hiporquema, aunque algunos piensan que era sólo un tipo de melodía. SOBRE LA MÚSICA 59 El llamado Nomo del carro75 se dice que lo compuso el primer Olimpo, el discípulo de Marsias. Algunos afirman que Marsias se llamaba Mases, y otros que no, que Marsias, y que era hijo de Hiagnis, el inventor primero del arte de tocar el aulo. Que es de Olimpo el Nomo del Carro se puede f aprender por el libro de Glauco sobre los poetas antiguos76, y también se puede conocer que Estesícoro de Hímera no imitó ni a Orfeo ni a Terpandro ni a Arquíloco ni a Taletas77, sino a Olimpo, haciendo uso del Nomo del Carro y del ritmo dactilico, que algunos dicen que deriva del Nomo Ordo ™. Algunos otros afirman que este nomo fue inventado 75 Griego harmáteios, adj. de hárma, «carro». Se trataba de un nomo aulético, en un registro bastante agudo, que acompañaba a los lamentos fúnebres. Se representaba en una batalla de carros o en una carrera de carros, para animar a los que participaban en la competición. 76 FHGII, pág. 23. Cf. n. 46. 77 Nacido en Gortina, en Creta, en el siglo vn a. C., ejerció su oficio de aedo y músico en Esparta, en donde participó en la creación, en el año 665, de las fiestas Gimnopedias (cf. n. 89) en honor de Apolo, y perteneció a ia segunda escuela de música de esta ciudad, junto con Jenócrito, Jenodamo, Sácadas y Polimnesto. Se cuenta que con su música salvó a la ciudad de Esparta de una plaga (cf. cap. 42, 1146C) y que, como Terpandro (cf. n. 28), consiguió con su canto solucionar las discordias civiles en Esparta (F ilo d em o , De musica, pág. 86, Kem ke) e igualmente en Creta, llegando a ser, además, amigo del gran legislador espartano Licurgo (cf. P l u t a r c o , Licurgo 4). 78 Griego órthios, «derecho», «alto». Se llamaba así a un nomo de tono alto y de carácter y sentimientos elevados. Arión, el poeta legendario de Lesbos, canta un nomo ortio en la historia de su salvación por un delfín (H e ró d o t o , I 24). En el cap. 28, 1140F, se le atribuye a Terpandro, entre otros inventos, la melodía ortia, escrita en pies ortios. Según A r ist id e s Q u in t il ia n o 36, 3-4 (= I, cap. 16), el ritmo ortio está compuesto de un arsis de cuatro tiempos (tetrásémos) y una tesis de ocho (oktásémos). 60 PSEUDO PLUTARCO por los misios, porque hubo algunos auletas antiguos que eran misios79. 8. Otro nomo antiguo es el llamado De la Higuera1134a que, según Hiponacte, Mimnermo81 tocaba al aulo. En efecto, ai principio, los aulodos cantaban versos elegiacos compuestos con música; esto lo demuestra la inscripción de las Panateneas82 sobre el concurso musical. Sácadas de Argos83 fue también un compositor de melodías y de versos elegía- 79 Pueblo del Asia Menor, con fronteras con Bitinia, Frigia y Lidia. En Misia, no en la Tróade, desembarcarían primero los griegos en su campaña contra Troya. Por la imprecisión existente en relación con las fronteras de Misia y Frigia, se confunde con frecuencia en la historiografía musical el origen frigio o misio de algunos músicos antiguos. Olimpo, el discípulo de Marsias, por ejemplo, habría sido misio y no frigio {Suda, s. v. Ólympos). 80 En griego kradías, «de higo», cf. kràdë, «rama de una higuera». Se llama así a un tipo de nomo, tocado con el aulo, mientras se realizaba la flagelación de los criminales con ramas de higuera y cuerdas. Noticia debida a H e s iq u io , s . v . kradíes nomos y kradësitës. 81 Poeta elegiaco del siglo vn a. C., de Colofón por su nacimiento, vivió en Esmima, en Asia Menor, y fue muy conocido como músico y auleta. Contemporáneo y amigo del legislador ateniense Solón, que fue el primero que introdujo en Atenas la enseñanza de la música en la educación a principios del siglo vi a. C., se distinguió por su poesía erótica y su canto a la juventud y a los placeres que ella proporciona. 82 Fiestas celebradas en la ciudad de Atenas cada año, o cada cuatro de manera más solemne, en el mes hecatombeón, julio / agosto, en honor de la diosa Palas Atenea, patrona de la ciudad. 83 Célebre compositor y auleta, siglo vn-vi a. C. Cuando en el año 586 a. C. la música de aulo fue aceptada en los Juegos Píticos, ganó Sácadas el primer premio como auleta, premio que repitió en los años siguientes, 584 y 582 a. C, (P a u s a n ia s , X 7, 4). Además del nomo aquí mencionado, introdujo en los mencionados juegos el llamado nomo Pítico, en el que describía el combate del dios Apolo con la serpiente Pitón, y con ei que consiguió la victoria (P ó lu x , IV 84, 3-4). SOBRE LA MÚSICA 61 cos con música; éste fue también un buen auleta y se le recuerda como vencedor en tres ocasiones en los juegos Píricos. También Píndaro lo menciona84. Así, como en tiempos de Polimnesto y Sácadas había tres clases de modos, dorio, frigio y lidio85, dicen que Sácadas, tras componer una estro- 84 Fr. 269, S n e l l -M a e h l e r . Cf. n. 60. No nos ha llegado el texto pindárico, ya que el fragmento que recogen las ediciones (el fr. 269, S n e l l - M a h l e r ) de este poeta se limita a repetir lo que aquí dice el Pseudo Plutarco. 85 En griego el autor emplea, como unas líneas más abajo, tónoi, pero, sin duda, se refiere aquí a modos, a escalas musicales (harmoníai), no a tonalidades (tónoi). Esta confusión se repetirá en alguna ocasión más (cap. 11, 1135A; cap. 19, 1137D; cap. 28, 1140F; cap. 29, 1141B; cap. 33, 1142F; cap. 33, 1143B), algo que encontramos en otros autores griegos, que incluso los hacen sinónimos con otro término, tropos, latín modus (Dionisio d e H a lic a r n a s o , Sobre la composición literaria 19, 8; P lu t a r c o , La E de Delfos 389E; Sobre si el anciano debe intervenir en política 793A). En la música griega el término harmonía (en principio, «ensamblaje », «ajuste», de harmózein o harmótíein, «ajustar», «unir») no era, como entre nosotros, la ciencia de los acordes, y se emplea, además de para referirse a la música en general (cf. A r is tó t e le s , Poética 1447a26), para designar, principalmente, el modo o escala musical (que, por cierto, es reemplazado en este caso por el término diapasón, dià pasón después de Aristóxeno) y eí género enarmónico (A r isto x en o , Harmonica 6, 8, y 30, 7 [= I, pp. 2 y 23], etc). Como modo o escala musical se entiende la distinta disposición de los intervalos dentro de una octava, formada por la unión de dos tetracordios disjuntos u octacordio (cf. n. 110). Los autores antiguos distinguían hasta siete modos, según la regularización posterior a Aristóxeno: mixolidio (en ei género diatónico, si-si), lidio (do-do), frigio (re-re), dorio (mi-mi), hipolidio (fa-fa), hipofrigio o jonio (sol-sol) e hipodorio o eolio (la-la), entre los que eran considerados como griegos: el dorio, eolio y jonio, que tomaban su nombre de las tres tribus griegas. Algunos teóricos (Cleónides y Baquío) hablan del modo locrio, llamado también hipodorio. Las tonalidades (tónoi), que equivaldrían a nuestros tonos (re mayor, mi menor, etc.) y que parten en principio de los modos, se distinguían entre sí, sin embargo, no por la posición de los intervalos, sino por ía altura en el espacio sonoro. Aunque se conocían hasta quince, Aristóxeno (según A r is tid e s Q u in t il ia n o , 20, 5-6 (~ I, cap. 10) habla de 62 PSEUDO PLUTARCO B fa en cada una de los modos mencionados, enseñó a cantar al coro la primera en modo dorio, la segunda en modo frigio y la tercera en modo lidio; y que este nomo se llama Trimer es a causa de esta modulación86. En la inscripción de Sición87 sobre los poetas se cita a Clonas como inventor del Nomo Trimeres. 9. La primera institución relacionada con la música nace en Esparta, siendo Terpandro su fundador. De la segunda tienen la responsabilidad de ser sus maestros, sobre todo, Taletas de Gortina88, Jenodamo de Citera, Jenócrito de Lotrece, a los que da el nombre de: hipodoria, hipofrigia, hipolidia, hipojonia o hipofrigia grave, hipoeolia o hipolidia grave, doria, jonia o frigia grave, eolia o lidia grave, hiperdoria o mixolidia grave, hiperjonia o mixolidia aguda, e hiperfrigia o hipermixolidia, a las que los teóricos posteriores añadieron, hasta quince, la hipereolia y la hiperlidia, para que cada una tuviera una altura grave, una media y una aguda. Cada tonalidad, según el mismo Aristóxeno, excedía a la anterior en un semitono de tal modo que la mese de la tonalidad más baja estaba a una octava de la más alta. Naturalmente, cada tonalidad podía componerse en cada uno de los tres géneros, diatónico, cromático y enarmónico (cf. Apéndice). Sobre estos importantes aspectos de la música griega, entre otros, cf. R. P. W in n in g t o n - In g r a m , Mode in Ancient Greek Music, Amsterdam, 1968 (== Londres, 1936), que, en págs. 21-30, habla de otras escalas, anteriores al heptacordio, de tres, cuatro, cinco o seis cuerdas, y en págs. 71-80, «Mode and key», analiza el uso y el significado de tonos en autores como Aristóxeno y Ptolomeo. 86 En griego metabolé. Sobre la modulación (metabole) en la música griega, cf. n. 171, y sobre Trimeres, cf. n. 40. . S7 FGH, 550 F 2, Ja c o b y , pág. 536. Cf, n. 20. 88 Para éste y los demás músicos-poetas citados a continuación cf. nn. 33, 77 y 83. En realidad, poco se sabe de algunos de ellos, fuera de lo que aquí se dice, principalmente su pertenencia a la llamada segunda escuela musical de Esparta. Sólo añadir que A t e n eo , I 27,15 D, dice que el estilo del hiporquema floreció en Jenodamo y Píndaro, mientras que de Jenócrito, locrío de Italia, por ej., el escoliasta a P ín d a r o , Olímpicas XI 17, dice que cultivó el modo locrio. Cf. cap. 10, 1134E. SOBRE LA MÚSICA 63 cros, Polimnesto de Colofón y Sácadas de Argos. A instancias de éstos se estableció la fiesta de las Gimnopedias89 en Esparta, la «De las Apodeixeis» 90 en Arcadia, y entre las c celebradas en Argos las llamadas «Endymâtia» 91. Los discípulos de Taletas, Jenodamo y Jenócrito eran compositores de peanes, los de Polimnesto lo eran de los llamados Ortios92 y los de Sácadas de versos elegiacos. Otros, como Prátinas93, afirman que Jenódamo fue compositor de hiporquemas94 y no de peanes; y del mismo Jenódamo se cita un canto que es claramente un hiporquema. Píndaro también d 89 Las Gimnopedias, según P a u s a n ia s , III 11, 8, eran las fiestas más importantes de los lacedemonios, en la que efebos desnudos (gymnoí) ejecutaban danzas en honor de Apolo, en un lugar llamado por lo mismo Coro. De la importancia de estas fiestas nos informa P l u t a r c o , Agesilao 29, cuando dice que, ante el anuncio de la derrota de los lacedemonios en Leuctra, sus éforos, a pesar del infortunio, no permitieron que ni un solo coro se retirase, ni que se alterase en nada la forma de las fiestas, que entonces se estaban celebrando. 90 Nada concreto se sabe de estas fiestas, cuyo nombre es posible que se refiera a los espectáculos, representaciones (griego apodeixeis), en general, que solían tener lugar en muchas fiestas griegas. Sobre la importancia de la música en Arcadia nos habla, por ej., P o l ih io , IV 20, 8. 9! No se conoce ninguna fiesta con este nombre, que, sin embargo, puede señalar la costumbre en algunas fiestas de cubrir con nuevos vestidos (éndyma, «vestido») las estatuas de ciertas divinidades. Cf. el peplo que los atenienses regalaban a Palas Atenea en las Panateneas (cf. n. 82). Se han identificado también con las fiestas celebradas en Argos, llamadas Hybristiká, «De la insolencia u orgullo», en las que mujeres y hombres se vestían las ropas del sexo contrario en recuerdo de la victoria conseguida contra los reyes espartanos, Cleómenes y Demarato, por jóvenes argivas, que, vestidas de hombres y dirigidas por la poetisa Telesila, se colocaron sobre los muros de la ciudad, asustando así a los enemigos, según cuenta P l u t a r c o , Virtudes de mujeres 4 (Moralia 245C-F). 92 Cf. η. 78 y, para Sácadas, cap. 8, 1134A y η. 83. 93 Fr. 6, P a g e , PMG, núm. 713. Cf. n. 74. 94 Cf. n. 74 sobre el poeta Prátinas y los hiporquemas. 64 PSEUDO PLUTARCO usó este tipo de composición. Que el peán95 se diferencia de los hiporquemas lo demuestran los poemas de Pindaro, pues el escribió tanto peanes como hiporquemas96. 10. Polimnesto compuso también nomos aulódicos. Si empleó el Nomo Ortio en su melopeya, como afirman los harmónicos, no lo podemos decir con exactitud, pues los antiguos no han hablado sobre esto. También se discute sobre si Taletas de Creta97 fue un compositor de peanes. Pues, Glauco98, al decir que Taletas nació después de Arquíloco, afirma que imitó las canciones de Arquíloco, pero que les e dio una mayor extensión, e incorporó en su melopeya el peón y el ritmo crético, que Arquíloco no empleó ni tampoco Orfeo y Terpandro. Pues dicen que Taletas los desarrolló a partir de la música para auló de Olimpo y se ganó así la reputación de ser un buen compositor. De Jenócrito, nacido en 95 En griego Paián (Paién, Ραίδη o Paiêôn, cf. el verbo paid, «golpear », aquí con efectos sanadores), empleado como epíteto principalmente del dios Apolo (T e ó c r it g , Epigramas Î 3; S ó fo c l e s , Edipo Rey 1 5 4 , etc.). En principio se trataba de una canción coral de acción de gracias, dirigida a Apolo y a su hermana gemela Ártemis, por la liberación de algún mal o enfermedad, o como himno de victoria; después era dirigida también a otros dioses (P r o c l o , Chrestomathia 34 y 41, S ev er y n s ), Ya H omer o habla (cf. Iliada V 401-402) de un dios sanador de nombre Peón, Paieôn, que luego se encuentra, como hemos dicho, como un epíteto de Apolo, como dios también sanador, así como de otros dioses, Asclepio, Zeus, Dioniso, Pan, Helios. 96 Sobre Pindaro cf. η. 60. Sus peanes, en la edición de Sn e l l - M a e h l e r , son los frs. 52-70; y sus hiporquemas en la misma edición !os frs. 105-117. 97 Cf. n. 77. Sobre el crético y el peón, usados por Taletas, cf. nn. 223 y 227 respectivamente. 98 Fr. 4, M ü l l e r (FHG, II, pág. 24), en donde también está recogida la noticia sobre que Taletas era mayor que Jenócrito al final de este capítulo. Cf. n. 46. SOBRE LA MÚSICA 65 Locros, en Italia, se discute si fue compositor de peanes, pues afirman que fue un autor de temas heroicos que comportaban acción. Por, ello, también algunos llamaban a sus composiciones ditirambos". Glauco afirma que Taletas, polla edad, era anterior a Jenócrito. 11. Los músicoslt)0, como dice Aristóxenol01, creen que f Olimpo es el inventor del género enarmónico, pues antes de 99 Nombre de origen desconocido con el que se nombraba una canción de carácter entusiasta en honor a Dioniso. Por vez primera aparece mencionada como una canción a Dioniso en un fragmento de Arquíloco (fr. 77 D). Encontramos representaciones de ditirambos, entre otros lugares, en Atenas (Fiestas Targelias) y en Delfos, por la relación de Dioniso con Apolo en este santuario, donde compartían culto. Se dice que el mítico poeta lírico Arión fue el verdadero creador del ditirambo como forma literaria y el primero en dividir el ditirambo en estrofas y antístrofas, costumbre rota por Melanípides, uno de ios fundadores del llamado Nuevo Ditirambo (cf. nn. 45 y 63, sobre Timoteo y Frinis). Cf. también A t e n eo , XIV 628A; y P r o c l o , Chrestomathia 34, 42 y 43, S ever ym s. Para más noticias sobre el ditirambo cf., entre otros, S ir A . W. P ickard-Cam bridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, 2.a éd., Oxford, 1962, págs. 1-59. 100 Griego mousikol Con el significado moderno de «músico, persona experta en el arte de la música», mousikós, como mousiké (cf. n. 6), es un término no anterior al siglo iv a. C. A r ist ó x e n o , Harmonica 6, 5 (= I, p. 2), nos dice que son competencia del mousikós todas las ciencias mediante las cuales se estudia todo lo relacionado con la música, como la rítmica, la métrica, la orgánica o instrumental y, claro está, la harmónica. También podía recibir este nombre el ejecutante (cantor o instrumentista), o el compositor o poeta. Otros términos de este mismo rico campo musical en Grecia son, por ej.: aoidós, óidikós, aulóidós, kitharóidós, rhapsoidós, tragóidós, harmonikós, kanonikós y organíkós, todos ellos, por tanto, también mousikoí, teóricos o especialistas en un determinado canto o instrumento. 101 Testimonia 98, D a Ríos. Filósofo y teórico de la música nacido en Tarento, Italia, alrededor del año 370 a. C., Aristóxeno tuvo como maestros, entre oíros, a su padre el músico Espíntaro, a Lampro de Eritrea, en Mantinea, donde pasó gran parte de su juventud (cf. n. 267). De vuelta a 6 6 PSEUDO PLUTARCO él toda la música era diatónica o cromática102. Sospechan que la tal invención fue más o menos del modo siguiente: Tarento escuchó al pitagórico Jenófilo, y, finalmente, en Atenas, a Aristóteles, a quien no pudo suceder en la dirección del Liceo, que fue para el otro gran alumno de Aristóteles, Teofrastro. Se le atribuyen 453 obras (cf. Suda, s. v.), por lo que se le supone una larga vida. Además de ser uno de los creadores del género biográfico, Aristóxeno es la figura más importante de la teoría musical de la Grecia antigua. Frente a la escuela pitagóricomatemática, a partir de Aristóxeno se crea la escuela aristoxénica (cf. n. 6). Fueron numerosos sus trabajos relacionados con la música, perdidos en su mayor parte, pero de los que tenemos conocimiento por las frecuentes referencias a los mismos en autores como Plutarco, Ateneo, Porfirio, etc., así como encontramos su doctrina teórica en las obras de teóricos o historiadores de la música como Cleónides, Aristides Quintiliano y aquí, en el Pseudo Plutarco. Sabemos, así, que escribió sobre la melopeya, sobre las tonalidades, sobre la audición de la música, sobre los instrumentos musicales, sobre los auletas, sobre la danza en la tragedia, etc. De su obra musical nos han llegado un tratado no completo en tres libros, titulado Harmoniká stoicheía («Elementos harmónicos» o, simplemente, «Harmónica»; sobre esta obra cf. R. d a iu o s , Aristoxeni elementa harmonica, Roma, 1954, con testimonios sobre el autor, códices, ediciones, su influencia en autores posteriores, texto, traducción italiana, comentario y un valiosísimo Index verborum), y un fragmento importante de otra obra, Rhythmikà stoicheía («Elementos rítmicos»), editada, comentada y traducida últimamente por L io n e l P e a r so n , Aristoxenus Elementa Rhythmica, Nueva York, 1990. Por último, sabemos que Aristóxeno, sin ser tan radical como Platón, sí fue un representante de la severa y noble música antigua y enemigo de los «modernos». 102 Sobre Olimpo, cf. n. 49. Los teóricos de la música griegos llamaban género (génos) a la distinta disposición de los intervalos, según las dos notas móviles, en un tetracordio, esto es, la serie de cuatro sonidos o notas, formando, entre las dos notas fijas, un intervalo de cuarta. Los géneros eran tres: diatónico, cromático y enarmónico, los cuales se diferencian por la amplitud, o estrechez de sus intervalos, siendo la situación de las notas paranete y lícano, la que determinaba el género (cf. n. sig.). El género diatónico, el más natural y más antiguo, que podía ser cantado incluso por personas carentes de instrucción, estaba constituido (en este orden en el modo dorio) por dos tonos enteros consecutivos y un semitono: la, sol, fa, mi, (1 + 1 + 1/2); el género cromático, en cambio, el SOBRE LA MÚSICA 67 Olimpo estaba moviéndose en el género diatónico y hacía pasar la melodía con frecuencia a la parípate103 diatónica, más técnico, sólo para instruidos, lo formaban un tono y medio y dos semitonos consecutivos: la, fa#, fa, mi, (1.1/2 + 1/2 + 1/2); finalmente, el género enarmónico (cf. n. 49 sobre Olimpo), el último en ser usado, el más preciso y aceptado por los hombres más distinguidos, por su propia dificultad, estaba formado por un dítono y dos cuartos de tono consecutivos: la, fa, mi* (dando a * el valor de 1/4 de tono), mi, (2 + 1/4 + 1/4). «Lo distintivo» en este último género, como señala R . P. W in n in g t o n - In g r a m , «Die Enharmonik der Griechen», Die Musikforschung, XVIII, 1 (1965), pág. 61, «no era la división del semitono en dos tonos pequeños, sino el dítono indivisible». La mayoría de los restos de música griega transmitidos están en género diatónico (época romana) y en cromático o diatónico (época helenística). Sobre los géneros, en general, cf. A r i s t ó x e n o , Harmonica 24, 16-18; 55, 8-9 (= I, p. 19; II, p. 44; y A r i s t id e s Q u in t il ia n o , 15, 21 ss. (~ I, cap. 9 ). 103 Así se llama una de las notas en la música griega. Las nombres de las notas (phthóngoi, de phthóngos, «voz», luego, después de Aristóxeno, generalmente en plural, «nota») en griego proceden de los términos empleados para designar las cuerdas de un instrumento musical como la cítara o lira, pero que se utilizan igualmente, como aquí, para un instrumento de viento, como el auló, sobre el que Olimpo realiza sus descubrimientos musicales. Una definición de nota la ofrece A r i s t ó x e n o , Harmónica 20, 15-18 (= I, p. 15): «la caída (ptósis) de la voz sobre un grado (tásin)». Desde la aguda, la más cercana al ejecutante (nëtë, neâtë), a la grave, la más lejana al mismo (hypâtë), en el ámbito de la escala u octacordío, es decir, dos tetracordios disjuntos (cf. n. 110), las notas en griego se llaman: nete (netë, neâtë) y es fija, paranete (paranëtë) y trite (tritë, la tercera desde la aguda), ambas móviles, (kinoùmenoi o pherómenoi); parámese (paramésé) fija, mese (mésë, nota media o central), fija; lícano (así llamada por ser producida por el dedo índice, lichanôs dálctylos) y parípate (parypáté), ambas móviles; e hípate (hypáté), fija. El intervalo entre las dos fijas (hestotes o afdnëtoi) extremas, la nete y la hípate, era siempre de una octava (relación 1:2 ), y la mese, la nota central, estaba también siempre a un intervalo de cuarta (relación 4:3) de la hípate y a un intervalo de quinta (relación 3:2) de la nete. La situación de las notas móviles dando lugar a intervalos distintos la producen, como hemos visto, los distintos géneros. Sobre el nombre de las notas cf., por ej., A r ís t id b s Q u in t il ia n o , I 6, y P to l om e o , 6 8 PSEUDO PLUTARCO unas veces desde la parámese y otras desde la mese, y al omitir la lícano diatónica104, percibió la belleza de su cam s a rácter, y así, admirando y aceptando la escala construida sobre la analogía de esta omisión, empezó a componer en esta escala en el modo dorio105. En efecto, ni repercutía en las peculiaridades del género diatónico ni en las del género cromático ni, por cierto, en las del género enarmónico. Así fue su introducción del género enarmónico. Entre éstas se considera la primera la Escala de las libaciones106, en la que ninguna de las divisiones de los géneros muestra su peculiaridad, a no ser que uno mirando hacia el espondiasmó Harm. II 5. Por lo demás, la notación musical griega era de dos tipos; instrumental (por ej. Anonymi Bellermann 97-101; 104) y vocal (por ej. Primer Himno délfico, Epitafio de Seikilos, Coro del Orestes, etc.). Cf. nn. 102, 184, 185 y Gráficos. 104 Explicando sobre una escala o modo dorio (mi, re, do, si, la, so lfa , mi) la actuación de Olimpo sobre la misma, cuando omitía la lícano, tendríamos que (según los nombres griegos, cf. nota anterior, la paramese es si, la mese es la, la lícano es sol y la parípate es ja) el tetracordio inferior se reducía a tres notas; la, fa, mi, con el empleo de un dítono y un semitono. Si por analogía se hace lo mismo en el tetracordio superior y se omite la segunda nota (re o paranete) tendríamos una escala pentatónica, común en la música asiática: mi, do, si, la, fa, mi. 105 Existe afinidad entre el modo dorio y el género enarmónico. Sobre el empleo de tonos, tonalidad, por harmonía, modo, en este tratado, cf. n. 85. 106 Griego spondeíon. En principio spondeíon era el vaso con el que se hacían las libaciones (cf. spondé, «libación») y , después, canto o composición instrumental que se hacía frente al altar durante las libaciones, con acompañamiento de auló (spondeíon aúlema), pero luego también de la cítara (P ó l u x , IV 10, y S e x to Em p ír ic o , Contra los profesores VI 8 ). Se cantaba en ritmo espondaico, de ahí el nombre de espondeo, pero no se dice en qué modo. SOBRE LA MÚSICA 69 agudo107 conjeture que precisamente éste es diatónico. Es evidente que el que crea eso creerá algo falso y contrario a las leyes de la melodía. Falso, porque el espondiasmo agudo b es inferior en una diesis al tono situado junto a la nota dominante 108, y contrario a las leyes de la melodía, porque, si uno supone que ja peculiaridad del espondiasmo agudo reside en el valor del intervalo de un tono, sucedería que se situaban uno tras otro dos dítonos, uno simple y el otro compuesto 109. En efecto, el pyknón enarmónico en el tetracordio 107 A r íst id b s Q u in t il ia n o , 28, 5-6 (= I, cap. 11), al hablar de ciertos intervalos o alteraciones de los intervalos, dice que mientras se llamaba éklysis al descenso de tres diesis (es decir, de 3/4 de tono; cf. B a q u io , Harmonica introductio 41, Ja n , p. 301-302) no compuestas, el espondiasmo (spondeiasmós) era el ascenso (hacia el agudo) de este mismo intervalo. Cf. cap. 29 y n. 262. De esta forma, en un tetracordio enarmónico, con dos 1/4 de tono (o pylaión), se ampliaba en 1/4 de tono el pylaión, que valía entonces 3/4 de tono, con detrimento natural del intervalo restante. 108 La nota dominante, no en el sentido de nuestro sistema musical, en la escala doria es la mese (la). El tono próximo a ella es la parámese (si), disjunto, pues separaba los dos tetracordios disjuntos, que formaban el octacordio o escala de ocho notas (cf. n. 110), y, por lo tanto, con respecto a la mese, más cercano al agudo. La diesis o diesi, de la que aquí se habla, responde al término griego diesis, que se emplea con distintos valores en ja teoría musical. Así, en la escuela de A r ist ó x e n o , Harmonica 57, 6-7 (= II, p. 46; pp. 50-52), vale un 1/4 de tono en ei género enarmónico (el menor de todos, no habiendo intervalo melódico menor que éste), vale 1/3, 3/8 y 1/2, de tono, en las distintas chróai (cf. n. 283) del cromático, y vale 1/2 tono en el diatónico, aunque ya no se llama así, mientras la escuela pitagórica llama diesis al semitono, pero lo considera no como la mitad del tono, sino como el resultado de restar dos veces el intervalo de un tono (9:8) al intervalo de cuarta (4:3), que da una proporción de 256:243, es decir, un semitono menor, llamado ieímma, frente a la otra parte o semitono mayor, que llama apotomê. Cf. G a u d e n c io , Harm. 14 Ja n . 109 Es decir, si el espondiasmo agudo, en lugar de ser, como hemos visto en n. 107, un intervalo simple de un valor de 3/4 de tono (do*-si), fuera de un tono (do#-si), entonces tendríamos dos dítonos seguidos, y dos dítonos seguidos, es decir, dos terceras mayores, no eran permitidos en la 70 PSEUDO PLUTARCO medio110, que ahora se usa, no parece ser de este compositor, Es fácil darse cuenta, si uno escucha a alguien que toca harmónica griega antigua, como escribe A r ist ó x e n o , Harmonica 80, 3 ( - III, p. 64): «no se colocarán dos dítonos seguidos». El primer dítono (lufa), en efecto, sería un dítono simple, sin ninguna nota en medio, pero el segundo sería compuesto (dotí-si-la), es decir, el espondiasmo agudo (dotísi) más el tono disjunto (si-la), el de la parámese a la mese. 1,0 En primer lugar, decir que, siguiendo la propuesta de L. Laloy, «Anciennes gammes...», pág. 247, traducimos el original griego en taís mesáis por «en el tetracordio medio», ya que, dice Laloy, las palabras mésë e hypâtë, designan en singular la nota y en plural el tetracordio entero. El término pyknón significa «denso», «compacto». En música se llama pylmón a la suma de los dos intervalos pequeños de un tetracordio, cuando esa suma es menor que el intervalo restante, cosa que sucede en lo s géneros cromático y enarmónico (cf. n, 102). A sí en el cromático la suma de los dos intervalos menores (dos semitonos) es menor que el tono y medio del intervalo restante (1/2 + 1/2 + 1. 1/2) y, del mismo modo, en el enarmónico la suma de lo s intervalos menores (dos 1/4 de tono) es menor que el dítono del intervalo restante (1/4 + 1/4 + 2). En el género diatónico no hay pyknón, pues, como sabemos por su composición, no se da esta circunstancia (1/2 + 1 + 1). Así pues, el pyknón enarmónico, al que se refiere aquí el autor, es e l intervalo compuesto, dos 1/4 de tono seguidos (= semitono, por ej .fa - mi* - mi), mientras que el que emplea la manera musical antigua es un intervalo, también equivalente a un semitono, fa-mi, pero simple, por tanto, sin nota intermedia. Por su parte, sabemos que en toda escala griega (gr. systëma, definida por A ristóxeno, Harmonica 21, 6-7 (= I, p. 15-16), como la unión de más de un intervalo) la base era el tetracordio o primer sistema bien organizado de cuatro cuerdas o notas contiguas, las dos centrales móv ile s, según el género (diatónico, cromático y enarmónico; cf. n. 102), y las dos extremas fijas, que formaban un intervalo de cuarta perfecta. Con el tiempo, a partir de él se formó el heptacordio (con dos tetracordios conjuntos, es decir, con un tono común, la nota me se ) y el octacordio, creación debida, según se cuenta, a Pitágoras (con dos tetracordios disjuntos, con un tono entre ellos, entre la mese y la parámese; cf. n. 103). Más tarde se crearon las llamadas Escala Perfecta Menor (con tres tetracordios conjuntos, lla mados conjunto, medio y bajo), Escala Perfecta Mayor (con cuatro tetracordios conjuntos dos a dos, llamados añadido, disjunto, medio y SOBRE LA MÚSICA 71 el auló a la manera antigua, pues se pretende también que el semitono en el tetracordio medio sea simple. Así fue la introducción del género enarmónico. Más tarde, sin embargo, tanto en las composiciones frigias como en las lidias el semitono fue dividido. Olimpo, al parecer, enriqueció la música, al introducir algo que antes no existía y que era desconocido a sus predecesores, y llegó a ser el fundador de la noble música griega. 12. También existe una tradición en tomo a los ritmos: en efecto, se descubrieron algunos géneros y formas rítmicas, y, además, formas de melopeyas y ritmopeyas. La primera, la innovación de Terpandro, introdujo cierta nobleza de estilo en la música. Polimnesto, después del estilo de Terpandro, empleó uno nuevo, aunque manteniendo también él la forma noble; lo mismo hicieron Taletas y Sácadas, pues también éstos fueron innovadores en la ritmopeya, sin salirse, no obstante, de la forma noble. Hay también ciertas innovaciones de Alemán y de Estesícoro, y éstas no se apartan del estilo noble. Sin embargo, Crexoí[1, Timobajo) y Escala Perfecta Inmutable o Inmodulante, formada por la unión de las dos anteriores. La octava, que representa la tonalidad doria, es la central, formada por los tetracordios disjunto y medio. Cf, n. 161 y Gráficos. 111 Nacido entre el 450 y 400 a. C., como Timoteo y Filóxeno, nombrados a continuación, fue un poeta perteneciente al grupo de los llamados compositores del Nuevo Ditirambo, y al que se le atribuyen, entre otras innovaciones, la llamada kroúsin hypo ten óiden, posiblemente el acompañamiento del canto con un instrumento de cuerda que tocaba notas diferentes de las del canto (cf. n. 230), y el haber introducido en el ditirambo la alternancia de recitado y cantado con acompañamiento de la cítara, costumbre usada por Axquíloco en los versos yámbicos. Cf. cap. 28, 1141CB, y n. 47. 72 PSEUDO PLUTARCO teo112, Filóxeno113 y los compositores nacidos en esa época fueron más vulgares y amantes de la novedad, persiguiendo un estilo, hoy llamado «popular» y «mercenario»114. Así, pues, sucedió que el pequeño número de cuerdas115, la sen- 112 Fr. 5A D e l G r a n d e . Cf. n. 45. 113 Compositor de ditirambos, vivió a caballo entre el siglo v y el siglo IV a. C. Nació en la isla de Citera y murió en Éfeso. Prisionero y esclavo, fue emancipado por Melanípides, que le enseñó música. Vivió algún tiempo en la corte de Dionisio el Viejo en Siracusa, con el que rompió, debido a sus críticas a las obras dramáticas del tirano. La Suda dice que escribió veinticuatro ditirambos y alaba su originalidad en la expresión, su gusto melódico y su variación (en Ateneo, XIV 50, 58-65, 643 d-e, el cómico Antífanes en su obra Trüagôimîés alaba también su gusto por la variación y dice que es «un dios entre los hombres y un conocedor de la verdadera música»), mientras que otros critican su estilo adornado y sus atrevidas innovaciones (cf. Ateneo, VIII 341a-d). Perteneció también al grupo de los compositores del llamado Nuevo Ditirambo. Entre otras anécdotas sobre su poesía, Plutarco, Alejandro 8, cuenta que Árdalo envió a Alejandro el Magno, entre otras obras, un ditirambo de Filóxeno para ser ejecutado en las fiestas con motivo de su boda en Susa. Cf. también n. 45 y caps. 30 y 3 1 , 1141C-1142C. 114 Griego philánthrópon, «popular, para agradar al pueblo», y thematikón, «mercenario». Algunos autores proponen otras lecturas en este lugar. Las que recoge la edición que seguimos nos parecen aceptables en el contexto en que se encuentran, por cuanto se trata de hacer una crítica a los compositores del llamado Nuevo Ditirambo frente a la música antigua. El significado del término thematikón aparece explicado en P ó l u x , III 153, donde se dice que los concursos, agones, llamados thematikoí, eran unos concursos por dinero, no por coronas, ag. slephanítai, o guirnaldas de hojas, ag. phyllínai. Sobre los concursos por dinero (thematikoí), cf. A. B él is, Les Musiciens dans l ’Antiquité, París, 1999, págs. 146-148. 1,5 Griego oligochordía, se cita por contraste a la polychordía, «muchas cuerdas», «muchas notas», como característica de la música antigua, del estilo antiguo y noble (cf. P l a t ó n , República III 399c-d). A los autores del Nuevo Ditirambo, como Melanípides o Timoteo, se les atribuye, entre otras innovaciones, el empleo de una cítara de once o doce cuerdas, frente a la tradicional de siete cuerdas, como uno de los símbolos principaSOBRE LA MÚSICA 73 cillez y la nobleza de la música se quedaron completamente anticuadas. 13. Tras haber hablado, según mis posibilidades, sobre la música más antigua y de sus primeros inventores y por quiénes, con el paso del tiempo, fue enriquecida con nuevas innovaciones, pondré punto final a mi discurso y pasaré la palabra a mi compañero Sotérico, que se ha ocupado con entusiamo no sólo de la música sino también de los otros contenidos de una educación liberal. Nosotros más bien somos expertos en la parte práctica de este arte». Con estas estas palabras Lisias dio por finalizado su discurso. 14. Después de éste, Sotérico habló así más o menos: «Sobre un tema noble y especialmente agradable a los dioses, querido Onesícrates, nos has invitado a hablar. Aplaudo, en verdad, al maestro Lisias por su inteligencia y también por la memoria que demostró al tratar sobre los inventores de la música más antigua y sobre los que han escrito de tales temas. Yo te recordaré, sin embargo, que él ha hecho su exposición basándose únicamente en textos escritos, nosotros, en cambio, aprendimos que no fue un hombre el inventor de las bondades de la música, sino el dios adornado con todas las virtudes, Apolo. Pues no es el aulo, como algunos creen, un invento de Marsias o de Olimpo o de Hiagnis "6, y sólo la cítara es de Apolo, sino que del arte tanto de tocar el auló como la cítara el inventor es el dios. Y es evidente a partir de los coros y de los sacrificios que se celebraban en honor al dios con acompañamiento de aulos, les de la música que ellos empleaban en sus composiciones. Cf. n. 45 y el cap. i 8, 1137A. 116 Sobre estos tres músicos, cf. cap. 7, 1137F, y nn. 49, 52 y 53. 74 PSEUDO PLUTARCO como lo cuenta, entre otros, Alceo en alguno de sus him- 1136A nos!!7. Así, la estatua del dios Apolo en Délos118 tiene en la mano derecha un arco y en la izquierda las Gracias, cada una con un instrumento musical: una tiene una lira, otra el doble aulo, y la que está en medio tiene una siringa119 en la boca. Que esto no es una historia mía *** lo demuestra el ' 17 Cf. Fr. 1/4, D ieh l (= 307, Lo b e l -P a g e ). 118 Al parecer, esta estatua de Apolo con las tres Gracias en su mano pudo ser vista todavía, en el siglo ii d. C., por P a u s a n ia s (11 32, 5, y IX 35, 3), que la atribuye, además, a los escultores Angelión y su hermano Tecteo, del siglo vi a. C., aunque no menciona los instrumentos musicales de estas Gracias. La presencia del aulo doble en esta estatua de Apolo indica su empleo de este instrumento, en el siglo vi, en las celebraciones en honor a Apolo, como también lo indica la existencia del nomo Pítico aulético, cf. nn. 29 y 83. Sobre la oposición entre la lira y el aulo y los dioses Atenea y Apolo frente a Marsias, cf. n. 53. 1,9 Griego sÿrinx (fistula latina). Se trata de un instrumento mencionado ya por H o m e r o , Iliada X 13, XVIII 526, y por el Himno a Hermes 512, que le atribuye al dios Hermes su descubrimiento. En el llamado Vaso François, alrededor del año 575 a. C., ya aparece, tocada por una de las Musas en la boda de Tetis y Peleo. La siringa es considerada, generalmente, como la flauta del dios Pan, a quien también se íe atribuye su descubrimiento (O v id io , Metamorfosis I 689-712, en la metamorfosis de la náyade Siringa, perseguida por el dios Pan), y es propia de los pastores (cf. Iliada XVIII 525-526, y P l a t ó n , República III, 399e). Compuesta de varias cañas pequeñas, generalmente siete y de igual longitud en su versión griega, unidas y abiertas sólo por una parte, el sonido en ellas se producía soplando por la parte superior abierta, no provista de lengüeta, como lo estaba el aulo. Existía también la siringa de una sola caña, monokálamos (cf. A t e n e o , IV 82, 25, 184a, que recoge las distintas opiniones sobre el descubrimiento de la siringa polykálamos, Sileno y Marsias, y monokálamos, Hermes), a la que posiblemente se refiere aquí el autor. Cf. D io d o r o S íc u l o , III 58, y P ó l u x IV 77, que relacionan a la siringa con Cibele y los celtas, respectivamente. Sobre otro significado de syrinx, cf. η. 174. SOBRE LA MÚSICA 75 hecho de que Anticlides120 en sus Deliacas e Istro121 en sus Epifanías hablan pormenorizadamente sobre esto. Y esta estatua es tan antigua que se dice que es obra de los méropes122 del tiempo de Heracles. Y también un auleta acompa- b ña al niño que lleva el laurel de Tempe a Delfos 123; y se dice también que las ofrendas sagradas de los hiperbóreos124 eran llevadas a Délos en tiempos antiguos con acompaña- 120 Ziegler, editor dei texto seguido, supone aquí, quizá sin mucha razón, una laguna antes del nombre de Anticlides, autor ateniense del siglo IV a. C. Más un anticuario que un historiador, de influencia peripatética, Anticlides escribió una Historia de Alejandro, unos Regresos y una obra sobre la isla de Délos (Déliaká). Esta cita está recogida como el jr. 14 de A n t ic l id e s en F. Ja c o b y , FGH, II B 140, pág. 802. 121 Nacido posiblemente en Cirene, norte de África, como su maestro el poeta Calimaco, a mediados del siglo m a. C., escribió principalmente obras de anticuario, de las que quedan sólo algunos fragmentos, referidos ía mitad al Ática (Attiká). Esta cita constituye el /r. 52 de I s t r o en F. J a c o b y , FGH, I I I B 334, pág. 182, y la obra tenía como título completo Epifanías de Apolo, como se lee en H a r p o c r a c i ó n , s. v. pharmakós, y Fo~ cío, Lex., s. v. triityan. 122 Griego mérops, «mortal». Los historiadores griegos del siglo v a. C. (por ej. T u c r o iD E s , VIII 41,2) conocen con este nombre a los habitantes de la isla de Cos, que tuvieron un rey llamado Mérope. También se conoce con este nombre a un pueblo legendario, de un país situado más allá del Océano, de gran estatura y muy longevos, símbolo de la Humanidad. 123 Al parecer se refiere el autor a la fiesta llamada Stepterion, «De las coronas», en la que, según P l u t a r c o , Cuestiones griegas 293C y La desaparición de los oráculos 421C, los habitantes de Delfos representaban la batalla de Apolo y la serpiente Pitón, la muerte de ésta, así como la huida de Apolo a Tempe para purificarse, de donde volvería a Delfos, tras un ciclo de ocho años. 124 Habitantes de un país legendario, ideal, al norte de la tierra conocida, «más allá de las ráfagas del gélido viento Bóreas» ( P í n d a r o , Olímpicas III 31), que, no obstante, vivían en una felicidad perfecta, a los que no afectaban la enfermedad y la muerte, amantes de la música y seguidores de Apolo, en cuyos festejos se gozaban ( P í n d a r o , Píticas X 30-44). Sólo aquí se habla de esta ofrenda de los hiperbóreos a Délos. 76 PSEUDO PLUTARCO miento de aulós, de siringas y de cítaras. Otros afirman que el mismo dios tocaba el aulo, como lo cuenta el excelente poeta lírico Alemán125. Y Corina126 afirma que Atenea enseñó a Apolo a tocar el aulo. Así, la música, en todos los aspectos, es venerable, por ser una invención de los dioses. 15. Los antiguos practicaron la música, como todas sus otras actividades, de acuerdo con su dignidad; los modernos, en cambio, rechazando sus aspectos más venerables, en lugar de aquella música viril, inspirada y querida a los dioses introducen en los teatros una música afeminada y seductora, c Por eso Platón, en el libro III de su República, muestra su rechazo a esa clase de música; desaprueba, por ejemplo, el modo lidio, por ser agudo y apropiado para las lamentaciones127. Se dice que la primera composición en modo lidio 125 Esta noticia constituye el fr. 51 P a g e , de Alcman. Sobre Alemán, cf. n. 61. 126 Poetisa lírica, nacida posiblemente en Tanagra (Beocia) y probablemente en el siglo vi a. C., aunque hay quien la sitúa hacia el año 200 a. C. Según la Suda venció a Pindaro en cinco ocasiones y sus poesías, nomos y epigramas, ocupaban cinco volúmenes. Aunque tardíamente, fue acogida en el catálogo de los diez líricos griegos. Igualmente esta cita se recoge como fr. 15 P a g e en nota anterior. 127 Exactamente en este pasaje citado, 398d-e, Platón, al rechazar los trenos y lamentos en nuestras palabras, dice que hay que suprimir los modos lastimeros, que son el mixolidio, el lidio tenso y otros, 17. Por ser estos modos el uno quejumbroso y el otro de carácter relajado, Platón, tras rechazar a los dos, eligió el modo dorio, como adaptado a los guerreros y a los hombres prudentes. No, ¡por Zeus! porque desconociese, como Aristóxeno dice en el libro segundo de su tratado Sobre la música, que también en ellos había algo provechoso para un Estado bien guardado, pues Platón había estudiado con f mucha atención la ciencia musical, como discípulo de Dracón de Atenas y Megilo de Agrigento, sino que prefirió el modo dorio, porque, como hemos dicho anteriormente, hay en él mucha nobleza; no ignoraba que muchos partenios dorios habían sido compuestos por Alemán, Píndaro, Simónides y Baquílides, y, además, cantos procesionales y peanes, y que, alguna vez, lamentos trágicos y algunos 61. Simónides y Baquílides, tío y sobrino, siglos vi-v a. C., fueron en su arte los grandes rivales de Píndaro. Además, se dice que Simónides inventó el epinicio, canto a los vencedores en los grandes competiciones atléticas, así como también se le atribuye la octava cuerda de la lira. 1137A poemas de amor152 habían sido cantados en modo dorio, pero a él le bastaban los nomos a Ares y Atenea153, y los cantos de libación154, pues éstos eran capaces de fortalecer el alma de un hombre moderado; y no desconocía los modos lidio y jonio, puesto que sabía que la tragedia empleaba este tipo de melopeya155. 18. También todos los antiguos, aunque no eran desconocedores de todos los modos, emplearon sólo algunos. La ignorancia, en efecto, no fue la causa para ellos de la escasa extensión de sus melodías y del pequeño número de cuerdas, ni los discípulos de Olimpo y Terpandro y los que siguieron la elección de éstos rechazaron por ignorancia la multiplicidad de cuerdas y la variedad. Lo atestiguan, por ejemplo, las composiciones de Olimpo y de Terpandro y de todos los parecidos a éstos en su estilo: aunque se limitan a tres cuerdas y son simples, superan a los que hacen uso de variaciones y de muchas cuerdas, de tal forma que nadie es capaz de imitar el estilo de Olimpo y son inferiores a éste los que componen con muchas cuerdas y variedad de estilo 19. Que los antiguos no evitaron por ignorancia la trite en el estilo de la libación158 lo demuestra el uso que hacen de ella en el acompañamiento159; pues no la habrían utilizado en consonancia con la parípate, si no conocieran su uso, sino que está claro que la nobleza del carácter, que se consigue en este estilo de la libación por la supresión de la trite, c era lo que inducía a su sensibilidad a pasar directamente su melodía a la paranete. Lo mismo se puede decir también de la nete: en efecto, también la emplearon en el acompañamiento, como una nota en disonancia con la paranete y en consonancia con la mese, pero en la melodía no les parecía adecuada al estilo de la libación. Pero no sólo estas notas, sino también todos usaban así la nete del tetracordio conjunto: en el acompañamiento la usaban en disonancia con la paranete y la parámese *** y la lícano, pero en la melodía se habrían avergonzado de usarla por el carácter creado a través de ella. Y es evidente d también, por las composiciones frigias, que no era desconocida por Olimpo y por los seguidores de éste; pues no sólo la usaron en el acompañamiento sino también en la melodía en los Cantos a la Diosa Madre y en algunas otras composiciones frigias. Es evidente también en el caso del tetracordio bajo que, en las composiciones dorias, no omitían por ignorancia este tetracordio; desde el momento en que lo usaron en los demás modos, está claro que lo conocían. Por guardar su carácter lo evitaban en el modo dorio, ya que estimaban su nobleza. 20. Algo semejante también se puede aplicar a los compositores de tragedias: hasta el día de hoy nunca la tragedia ha utilizado el género cromático y su estructura rítmica, sonante por tanto, sobre la parenete del mismo tetracordio, un tono y medio, un tono, y medio tono, también disonante, sobre la parámese del tetracordio disjunto, y cuatro tonos y medio y cuatro tonos, igualmente disonante, en los géneros enarmónico y cromático, sobre la lícano, del tetracordio medio, pero tres tonos y medio, un intervalo de quinta, consonante por tanto, en el género diatónico. en cambio la citarodia, que es en muchas generaciones más antigua que la tragedia, lo usó desde un principio. Que el género cromático es más antiguo que el género enarmónico, es claro. En efecto, se debe hablar de ‘más antiguo’ evidentemente en relación a su descubrimiento y a su utilización por la naturaleza humana, pues en lo que respecta a la naturaleza misma de los géneros no consiste en que uno sea más antiguo que el otro. Así, si se dijera que Esquilo166 o Frínico167 por ignorancia evitaron el género cromático, ¿no es verdad que sería absurdo? Pues sería como decir también que Páncrates168 desconocía el género cromático, porque lo evitaba la mayoría de las veces, pero lo utili- F zó en algunas composiciones. Evidentemente no lo evitó por ignorancia sino por elección, puesto que como él mismo di165 A este respecto se puede tener en cuenta lo que dice historiador Ft- LÓCOS.O (en A t e n eo , XIV 637f-638a), de Lisandro de Sición, un citarista de! siglo vi a. C., que habría sido el primero en usar unas variaciones muy vivas y coloreadas (chromata kai eúchroa) en sus composiciones con la cítara, retomadas después posiblemente por Timoteo y su escuela (cf. n. 45). 166 Nacido en Eleusis, demo de Atenas, siglo vi-v a. C., es, junto a Sófocles y Eurípides, uno de los grandes compositores de tragedias de Grecia. De su producción sólo nos quedan siete tragedias completas y nada de su música. Sí sabemos que usaba un estilo musical austero y majestuoso, usando el género diatónico y evitando, como se dice aquí, el cromático. {67 Compositor ateniense de tragedias, siglo vi-v a. C., def que sólo nos quedan unos pocos fragmentos. Sobre su arte escribe A r istó fa n e s , Aves 749-751: «de allí Frínico, como una abeja, libaba el fruto de sus inmortales melodías, ofreciendo siempre una dulce canción», y A rjstocles (en A t e n eo , I 22a) nos cuenta que Frínico, como Tespis y Prátinas, eran llamados danzantes (orchéstaí) porque, además de la música para sus coros, enseñaban a bailar al que quería. 168 Nada sabemos de este compositor griego, quizá del siglo iv a. C. y seguidor del estilo antiguo. SOBRE LA MÚSICA 87 jo, era un admirador del estilo de Píndaro y Simónides y, en general, del llamado por los de ahora169 estilo arcaico. 21. Lo mismo se puede decir también sobre Tirteo de Mantinea, Andreas de Corinto, Trasilo de Flía170 y otros muchos, de los cuales sabemos que todos por elección renunciaron al género cromático, a la modulación17', al uso de muchas cuerdas y a otras muchas cosas que se pueden usar: ritmos, modos, formas de expresión, melopeya172 e interpre169 Naturalmente se refiere a los contemporáneos de su fuente, principalmente a Aristóxeno, siglo iv a. C. 170 Nada sabemos de estos compositores, posiblemente del siglo iv a. C., como Pancrates, seguidores del estilo antiguo. 171 Griego metabole. La modulación es la sexta entre las siete partes en las que A r is tó x en o , Harmonica 44, 8-9 (= II, p. 34), divide la ciencia harmónica, pero de la que prácticamente sólo dice que es una cierta alteración en el orden de la melodía (II, p. 38), Sin embargo, teóricos posteriores, como Cleónides y Baquio, nos han transmitido su doctrina. Asi, según Baquio, Harmonica introductio 304-305, Jan (cf. también C león id e s, Introductio harmonica 204-207, Jan), los tipos de metabolé que afectan a la ciencia harmónica (hay tres que son propios de la rítmica) son cuatro: genike, «de género», por ej. del enarmónico al cromático; systëmatiké, «de escala», es decir, de modo, por ej. (en Cleónides) de una escala conjunta a una disjunta, estableciendo otra nota mese; katá trópon o katá tónon, «de tonalidad», por e j. de lidia a frigia; y katà êthos «de carácter», o katá melopoitan (Cleónides), «de composición», por ej. de una composición o un carácter tranquilo (hésychiastikón) a uno exaltado (diastaltikón). Cf. D io n isio d e H a l ic a r n a s o , Sobre la composición literaria XIX, 4-7. Para ejemplos cf. cap. 6, 1133B-C, y cap. 8, 1134B. Como se puede ver, la modulación en la música griega abarcaba más aspectos que la única modulación o cambio de tonalidad de la música moderna. 172 Griego melopoií'a, la última de las siete partes en las que Aristóxeno (cf. n. ant.) dividía a la ciencia harmónica, pero que no la definió, aunque se puede saber algo por sus textos (Harmonica 48, 4-8 (= Π, p, 38) o sus compiladores (por ej. Cl e ó n id e s , Introductio harmonica 206-207, Ja n ): consiste en el uso que el compositor hace de los elementos que la Π38Α 8 8 PSEUDO PLUTARCO tación. Por ejemplo, Teléfanes de Mégara173 fue tan enemigo de las siringes174 que jamás permitió a los constructores de aulós añadirlas a sus instrumentos, y, sobre todo por esto, renunció al concurso Pítico175. En resumen, si alguien, tomando como prueba el hecho de no usar algo, acusa de desconocimiento a los que no lo usan, acusaría de forma precipitada a muchos, incluso de los de ahora, como los alumnos de Dorión176 que desprecian el estilo de Antigénidas111, puesto que en efecto no lo utilizan, y los alumnos de b Antigénidas, que desprecian por el mismo motivo el estilo de Dorión, y los citaredos por evitar el estilo de Timoteo17S, pues, en suma, han desertado hacia las técnicas de percuciencia harmónica estudia, así como de otros elementos extrínsecos relacionados con el estilo. Cf. cap. 10, 1134E, y cap. 17, 1137A. 173 Famoso auleta del siglo rv a. C., nacido en Mégara o Samos ( P a u s a n ia s , 1 4 4 , 6 ). 174 Griego syrinx. Con este término (cf. n. 119) se llamaban en Grecia: 1) al instrumento musical de viento, generalmente de varias cañas, sin lengüeta, que llamamos en castellano siringa, y que era propio de los pastores (cf. H o m e r o , Iliada XVIII 5 2 5 - 5 2 6 ) ; y 2 ) al orificio o dispositivo-llave, —y entonces traducimos por siringe—, presente en el aulo, que permitía la elevación del tono. De todas formas no se ponen de acuerdo los estudiosos a la hora de definir esta parte del auló. 175 Cf. nn. 29 y 83. 176 Auleta del siglo iv a. C., patrocinado por Filipo de Macedonia, del que poco sabemos, aunque es mencionado por A t e n e o , VIH 337b, cap. 18, y X 435b-c, cap. 46, como auleta y amante del pescado y la buena mesa. 177 Auleta y reputado compositor nacido en Tebas, siglo iv a. C., que según la Suda acompañó como auleta al famoso compositor de ditirambos Filóxeno (cf. n. 113). Fue el jefe de la escuela aulética de Tebas, opuesta a la de Dorión, dejando a su muerte gran número de discípulos. 178 Cf. n. 45. SOBRE LA MÚSICA 89 sión179 y a las composiciones de Poliído180. A su vez, si se examinara con atención y con conocimiento la variedad, comparando las composiciones antiguas y las modernas181, se encontraría que ya entonces estaba en uso la variedad. Los antiguos, en efecto, en lo relativo a la ritmopeya se sirvieron de la variedad más grande, pues apreciaban la variedad rítmica, y lo relativo al diálogo del acompañamiento instrumental era entonces más variado: los compositores modernos, ciertamente, son amantes de la melodía, los de entonces, en cambio, eran amantes del ritmo. Es evidente, c por tanto, que los antiguos se abstuvieron de las melodías quebradas182 no por ignorancia sino por libre elección ¿Y qué tiene esto de sorprendente? Pues también otras muchas actividades de la vida no eran ignoradas por los que no las 179 Griego katatymmata, propuesta por L a s s e r r e , Plutarque. De la musique. Texte..., ante otras lecturas, igualmente de difícil interpretación musical. m Uno de los grandes compositores de ditirambos del siglo v-iv a. C., junto con Timoteo, Filóxeno y Telestes, según D jo d o r o S íc u l o , XIV 46, 6. Nos quedan pocos fragmentos de su obra. Í81 Debemos recordar que se refiere a la época de los autores que le sirven como fuente o guía. De todas formas nuestro autor, de nuevo, no aclara bien cuáles son los dos términos de la comparación en todo este párrafo, ya que la música antigua frente a la contemporánea era, en general, menos complicada y variada en el uso de las distintas posibilidades que les proporcionaba el empleo, por ejemplo, de la modulación, aunque sí, como aquí se señala, muy rica rítmicamente hablando. Así D io n is io d e H a l i c a r n a so , Sobre la composición literaria XIX, pone como ejemplo del estilo antiguo a Safo y Alceo, a los que añade Estesícoro y Pindaro, frente a los representantes modernos del Nuevo Ditirambo, como Filóxeno, Timoteo y Telestes, que usan de más libertad rítmica y musical. 182 Griego keklasménón melón, seguramente melodías variadas por la modulación, o demasiado melódicas, con saltos y notas muy rápidas. Cf. S. M ic h a e u d e s , The Music..., s. v. «keklasmena» melé. 90 PSEUDO PLUTARCO usaban, pero les resultaban extrañas, siendo suprimido su uso por ser inapropiado para ciertos fines. 22. Después de haber demostrado que Platón no rechazó las demás formas musicales por ignorancia o por inexperiencia, sino por no ser convenientes a su concepción del Estado, demostraremos a continuación que era experto en la ciencia de la harmonía183. Así, en el relato de la creación del alma en su Timeo demostró sus conocimientos de las mate- D máticas y la música del modo siguiente: Ύ después de esto rellenó los intervalos dobles y triples, cortando porciones de a llí y colocándolas en medio de éstos, de modo que en cada intervalo había dos medias ’184. Este preludio revelaba 183 Sobre Platón y sus conocimientos musicales, cf. n. 127. 184 Timeo 36a. En efecto, así termina Timeo (de Locros, en Italia, personaje pitagórico de ficción), en el diálogo platónico del mismo nombre, su preludio sobre la creación del alma cósmica. Esta se realiza, dice, a partir de la mezcla de lo Mismo indivisible y lo Otro divisible con una tercera entidad intermedia entre los dos. A continuación, el Demiurgo va subdivídiendo la unidad obtenida de tal manera que de las subdivisiones resulta una serie numérica, 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27, en la que se distinguen claramente dos secuencias en progresión geométrica, la primera de razón 2 (1, 2, 4, 8) y la segunda de razón 3 (1, 3, 9, 27). Luego rellena los intervalos (diaslémata) dobles y triples hasta conseguir que entre ellos haya dos medias: una aritmética (sobre un mismo número) y otra harmónica (sobre una misma fracción), siguiendo así la subdivisión pitagórica de la octava musical, como vemos en la nota siguiente. El intervalo musical (to diastema) es definido como el espacio entre dos notas que no poseen el mismo grado (A r is t ó x e n o , Harmonica 20-21; 21, 1 [= I, p. 1 5 ]), es decir, de diferente altura tonal, y, entre otras formas, se divide (21, 19-22; 22,1-2 [== I, p.16]) por su tamaño, por su pertenencia a un género (cf. n. 102), como consonante (sÿmphônon) y disonante (diáphónon), simple (asÿntheton) y compuesto (sÿntheton), racional (rhetón) e irracional (álogon). Entre los intervalos consonantes el más pequeño es el intervalo de cuarta (día tessárón, relación 4:3, es decir, una relación sesquitercia [logos epitritos], dos tonos y medio, que forma el tetracordio [cf. nota 110]), le siguen el de quinta SOBRE LA MÚSICA 91 su experiencia en la ciencia de la harmonía, como al punto demostraremos. La medias fundamentales son tres, de las cuales se deriva toda media: la aritmética, la harmónica y la geométrica. De estas medias, la primera excede y es excedida en un mismo número, la segunda en una misma proporción y la tercera ni en una proporción ni en un número185. (diá pénte, relación 3:2, es decir, una relación sesquiáltera [logos hemiólios], tres tonos y medio), el de octava (diàpasôn, relación 2:1, es decir, una relación doble [diplásios], seis tonos), el más perfecto (P s e u d o A r is tó t e l e s, Problemata XIX 35, Ja n , pág. 95, cf. también nn. 190 y 213), y los formados por el de octava más el de cuarta 8:3, o más el de quinta, 3:1, el de doble octava, 4:1, y doble octava más cuarta, 16:3, o quinta, 6:1. En total serían ocho. Por otro lado, el intervalo de un tono (A r istó x e n o , Harmonica I, p. 21, y II, p. 46) es la diferencia de magnitud entre los dos primeros intervalos, esto es, el de cuarta y el de quinta, en la relación 9:8, sesquioctava. Entre las partes del tono tienen, además, valor melódico (A r ist ó x e n o , Harmonica 57, 2-6 [= II, p. 46]) la mitad, denominada hémitónion; el tercio de tono (1/3), llamado diesis chrômatikë elachistè; y el más pequeño, el de cuarto de tono (1/4), denominado diesis enarmonios elachistë. Ningún intervalo menor que éste tiene valor melódico. Finalmente, si el intervalo consonante menor es el de cuarta, el mayor se haya limitado por nuestra propia capacidad. Sobre los intervalos, cf. también A r ist id e s Qu in t il ia n o , 10-13 (= I, cap. 7). Sobre otro tipo de intervalos, cf. n. 300. 183 Así, utilizando como los pitagóricos los números 6 y 12, que están entre ellos en la proporción 1 a 2, como las notas extremas de la octava, vemos que la media aritmética entre 6 y 12 es 9, es decir, es mayor y menor en tres de ambos números, mientras que la media harmónica entre esos mismos números es 8, es decir, que este número es superior a 6 en 2, que es un 1/3 de 6, e inferior a 12 en 4, que es igualmente un 1/3 de 12. En cambio, la media geométrica no es tenida en cuenta por no reunir, como dice el texto, ninguna de estas condiciones, que son aplicables a la octava musical. De este modo, los números 8 y 9 y sus relaciones aritmética y harmónica con los números 6 y 12, sí sirven para representar los dos intervalos musicales de cuarta (8:6 y 12:9 = 4:3) y quinta (12:8 y 9:6 = 3:2); el intervalo de octava, a su vez, está, como hemos dicho, en relación doble, 2:1, y es la suma de los dos intervalos anteriores, que, a su vez, se puede decir, están contenidos en ella. Cf. n. anterior. 92 PSEUDO PLUTARCO Así pues, Platón, queriendo demostrar en términos harmóni- E eos la harmonía de los cuatro elementos en el alma186 y la causa de la consonancia entre unos y otros a partir de su diferencia, mostró en cada intervalo dos medias del alma, según la proporción musical. Pues ocurre que en música dos son los intervalos medios de la consonancia de octava, cuya proporción vamos a demostrar. La consonancia de octava es considerada en proporción doble; la proporción doble, por dar una imagen numérica, se representará por el 6 y el 12; esto es el intervalo desde la hípate del tetracordio medio hasta la nete del tetracordio disjunto. Así, si los extremos son el 6 y el 12, la hípate del tetracordio medio es representada por el número 6 y la nete del tetracordio disjunto por el f 12. Por lo demás, queda añadir a éstos los números que caen en medio, de cuyos extremos el uno aparecerá en proporción sesquitercia y el otro en proporción sesquiáltera: se trata del 8 y el 9, pues de 6 el 8 es sesquitercio y el 9 sesquiáltero. Tales son las relaciones con un extremo, mientras el otro, el 1139A 12, es sesquitercio de 9 y sesquiáltero de 8. Así, como estos números están en medio del 6 y del 12, y el intervalo de octava está compuesto del intervalo de cuarta y el de quinta, está claro que la mese tendrá el número 8 y la parámese el 9. Si esto es así, la hípate tendrá la misma relación hasta la mese que la parámese hasta la nete del tetracordio disjunto, pues desde la hípate del tetracordio medio a la mese hay un intervalo de cuarta y de la parámese a la nete del tetracordio disjunto hay también lo mismo: está claro que también des- 1X6 Es decir, los cuatro elementos del alma cósmica estarían representados por las cuatro notas fijas de la octava musical, compuesta, como hemos visto (cf. nn. 103, 110 y Apéndice), por dos tetracordios disjuntos, en los que son fijas la nete, la parámese (del tetracordio superior o disjunto), la mese y la hípate (del tetracordio inferior), representadas pitagóricamente por los números 12, 9, 8 y 6 respectivamente. SOBRE LA MÚSICA 93 de la hípate del tetracordio medio hasta la nete del tetracordio disjunto hay un intervalo de octava. La misma proporción se encuentra en los números: pues 6 es a 8 como 9 es a b 12, y 6 es a 9 como 8 es a 12; en efecto, 8 es sesquitercio de 6, y 12 de 9, y 9 es sesquiáltero de 6, y 12 de 8. Bastará lo dicho para demostrar el conocimiento y la experiencia que tenía Platón de las matemáticas187. 23. Que la harmonía es venerable y algo divino y grande lo dice Aristóteles, el discípulo de Platón *** con estas palabras: ‘‘La harmonía es celestial, y a que tiene la naturaleza divina, noble y maravillosa. Es p o r naturaleza cuatrip a rtita en su valor, tiene dos medias, la aritmética y la harmónica, y sus parte s, sus magnitudes y sus ex c e so s188 se manifiestan en relación con e l número y la igualdad en la medida, ya que en dos te tra co rd io s189 se estructuran orde- 187 Para todo este párrafo, será útil tener presente io dicho sobre las notas y los tetracordios en las notas anteriores, así como en las nn. 185, 110 y los Gráficos. 188 Sus magnitudes son sus intervalos, 12:8, 8:6, y 12:9, 9:6. Sobre sus excesos, cf. n. 185. Aristóteles, nacido el año 384 a. C. en Estagira, ciudad de la Calcídica, y discípulo de Platón en su Academia de Atenas, aunque no escribió un tratado sobre teoría musical, se refiere muy a menudo en sus obras a los distintos aspectos relacionados con la música, en la que sigue, en general, los mismos pensamientos que su maestro (cf. L. Ric h t e r , Zar Wissenschaftslehre..., págs. 98-169), aunque de forma más liberal, y como él cree en la importancia de la música en la educación de los jóvenes (cf. Política VIII 5-7, 133 9a-1342b), Se le ha atribuido una obra, a menudo citada en estas notas, llamada Problemata donde hay dos grandes secciones sobre la voz y sobre la harmonía, cuyo contenido se considera en estrecha relación con las doctrinas de Aristóteles y su Escuela. 189 El tetracordio medio (mese a hípate) y el tetracordio disjunto (parámese a nete). 94 PSEUDO PLUTARCO c fiadamente las melodías’ !9Ü. Éstas son sus palabras. Decía, por otra parte, que el cuerpo591 de la harmonía se componía de dos partes desiguales, aunque consonantes una con otra, y, además, que sus medias eran consonantes en proporción aritmética. La nota más alta192 con la nota más baja193 producen la consonancia de octava por estar ajustadas en la proporción doble. Pues tiene, como hemos dicho anteriormente l94, la nota más elevada de 12 unidades y la más baja de 6, y la parámese, que está en consonancia con la hípate en la proporción sesquiáltera, la tiene de 9 unidades; y de- D ciamos195 que las unidades de la mese son 8. Y sucede que los principales intervalos de la música están constituidos por estas proporciones: el de cuarta, que corresponde a la proporción sesqui tercia, el de quinta que corresponde a la proporción sesquiáltera, y el de octava que corresponde a la proporción doble. Y también se cumple la proporción sesquioctava, que es la proporción del tono 596. Sucede que por las mismas dife- 190 Fr. 47, R o se . Para Aristóteles, como para los pitagóricos, la harmonía es la octava o escala musical (cf. F il o l a o , Fr. B 6, en H. D iels -W . KLr a n z , Die Fragmente der Vorsokratiker, 15.a ed., Dublín-Zúrich, 1971, I, pág. 409, 10), que es la suma de las consonancias de cuarta y de quinta, desiguales pero consonantes, con sus cuatro notas fijas, representadas por los números 6, 8, 9 y 12, y las medias aritmética y harmónica entre sus notas. 191 Como sabemos por el Timeo (34bl0-35al) Platón distingue entre el alma cósmica y el cuerpo cósmico, así, aquí distingue Aristóteles entre la harmonía (conjunto de sus proporciones, que formarían el alma) y el cuerpo (conjunto de sonidos). 192 Esto es, la nete. 193 Esto es, la hípate. 194 Cap. 23, 11381·. 195 Cap. 2 2 ,1139A. 196 El tono, como lo define A r is t ó x e n o , Harmonica 57, 1-2 (= II, p. 46), es: «el exceso de la quinta sobre la cuarta» (cf. n. 184), o, dicho de otra manera, el espacio disjunto entre la parámese y la mese, que separa SOBRE LA MÚSICA 95 rendas exceden y son excedidas las partes de la harmonía por las partes entre sí y las medias por las medias entre sí, tanto en la diferencia aritmética como en el valor geométrico. Así, Aristóteles demuestra que las medias tienen las propiedades siguientes: la nete supera a la mese en una tercera parte de sí misma y la hípate es superada por la parámese del mismo modo, de tal manera que sus diferencias son proporcionales, pues superan y son superadas por las mismas partes197. Por tanto, los extremos superan la mese y la parámese y son superados por ellas en las mismas proporciones, esto es, la sesquitercia y la sesquiáltera. Tal es la diferencia harmónica. La diferencia entre la nete y la mese en proporción aritmética198 presentan diferencias según una misma porción. Del mismo modo, también la parámese supera a la hípate, pues la parámese supera a la mese en la proporción sesquioctava, y de nuevo la nete es doble que la hípate, la parámese es sesquiáltera con la hípate, la mese está ajustada en proporción sesquitercia con la hípate. Así es por naturaleza, según Aristóteles, la harmonía en sus partes, sus números y sus diferencias. 24. La harmonía199 y todas sus partes están constituidas en su nivel más natural de naturaleza infinita, finita y parios dos tetracordios que forman el octacordio. (cf. Apéndice). Numéricamente se representa así: 3:2 (quinta) : 4:3 (cuarta) = [3:2]: [4:3] - 9:8, en relación, por tanto, sesquioctava. 197 Se entiende bien teniendo en cuenta el valor numérico que se da a las cuatro notas citadas, las fijas de los dos tetracordios, es decir: 6, 8, 9 y 12. 198 Pero la proporción aritmética entre 12 (la nete) y 6 (la hípate) es 9 (la parámese) y no 8 (la mese). El texto hasta prácticamente el final de este párrafo presenta posibles interpolaciones, ciertas dificultades y parece corrupto, además de tautológico. 199 Es decir, la octava musical. Cf. n. 190. 96 PSEUDO PLUTARCO impar200. Toda ella es par, porque se compone de cuatro partes201, y éstas y sus proporciones son pares, impares y 1140a pares-impares. En efecto, tiene la nete par, de doce unidades, la parámese impar, de nueve unidades, la mese es par, pues tiene ocho unidades, la hípate es par-impar, pues es de seis unidades. De este modo siendo por naturaleza la harmonía ella misma y sus partes así unas con otras en sus diferencias y sus proporciones, toda ella está también en consonancia con su totalidad y con sus partes. 25. Además, de las sensaciones que se producen en nuestro cuerpo a través de la harmonía, unas, la vista y el oído, son celestiales y divinas, pues con la ayuda de la divinidad hacen nacer en los hombres la sensación y muestran la harmonía con el sonido y la luz202; las otras, que las acompa- 200 Según los pitagóricos (cf. A r istó tel es, Física III 4, 2 03al0-12), lo par es lo infinito y lo impar lo finito. Así, son pares o infinitos el 8 (la mese) y el 12 (la nete), mientras que el 9 (la parámese) es impar y finito. En cambio, un número es llamado par-impar cuando su mitad es impar, como sucede con el 6, que representa la hípate. Cf. Fil o l a o , Fr. B 5, op. cit., I, pág. 408, 7-9, D oe l s- K r a n z . Cf. n. 190. 201 Esto es, las cuatro notas fijas: nete (12), parámese (9), mese (8) e hípate (6). 202 De la importancia y utilidad del oído y la vista, así como de su origen divino, habla también P la t ó n en Timeo 47A-D: «De hecho la vista, según yo lo razono, ha sido creada para ser en beneficio nuestro, el principio de la mayor utilidad, En efecto de todas las disertaciones que actualmente se pueden hacer acerca del Universo, ninguna podría haberse hecho nunca si lo s hombres jamás hubieran visto ni los astros, ni el sol, ni el cielo... Por lo que respecta a la v o z y a la audición, nuestro razonamiento es el mismo: los dioses nos las han dado por la misma causa y para el mismo fin... Y lo que en la música hay de bueno para la voz y nos la hace oír, se nos ha dado en orden a la harmonía» (trad, de F. de P. S a m a r a n c h ). Cf. también A r is tó t e le s , Fr. 48, Rose, que resalta la utilidad de estos sentidos para el bienestar, mientras los otros contribuyen sólo al ser. El mismo A r is tó t e le s , Acerca del alma III 2, 426a28-31, dice que el oído (akoe) SOBRE LA MÚSICA 97 fían, como sensaciones, están constituidas según la harmonía. Tampoco éstas pueden cumplir todo su cometido sin la b harmonía y aunque son inferiores a aquéllas, no son diferentes de ellas, pues aquéllas, al aparecer en nuestros cuerpos con la presencia de la divinidad, tienen lógicamente una naturaleza poderosa y noble. 26. Por todo esto, pues, está claro que a los antiguos griegos, con razón, les interesó, sobre todas las cosas, ejercitarse en la música. Pues creían que las almas de los jóvenes debían ser forjadas y dirigidas a través de la música hacia las buenas formas, porque la música es evidentemente útil en toda circunstancia y en toda ocupación seria203, pero de modo muy particular frente a los peligros de la guerra. En éstos unos usaron los aulós, como los espartanos, entre c los que se tocaba con el auló la llamada Melodía de Cástor, cuando avanzaban en orden de batalla para atacar a los enemigos204. Otros también marchaban contra los adversadebe ser una proporción, como lo es la harmonía, pues «todo sonido exagerado, agudo o grave, destruye la audición». Finalmente, sobre la primacía del oído y la vista sobre los demás sentidos, cf. también lo que dice A ristó x e n o en F ilo d em o , De musica, pág. 54, Kjemkje (= pág. 116, V a n K r ev e l en ). 203 Sobre la importancia de la música en la educación, cf., por ej., P l a t ó n , República III 401d-e: «¿Y la primacía de la educación musical, dije yo, no se debe, Glaucón, a que nada hay más apto que el ritmo y la harmonía para introducirse en lo más recóndito del alma y aferrarse tenazmente allí, aportando consigo la gracia y dotando de ella a la persona rectamente educada, pero no a quien no lo esté?». í 204 Así nos lo cuenta P l u t a r c o , Licurgo 22, 4-5. En cambio, P ín d a r o , Píiicas Π 70-71, al enviar su canto a Hierón, vencedor en la carrera de carros, habla de un coro Castoreo en melodías eolias y referido a la forminge de siete cuerdas, por lo tanto no con aulo. Por otra parte, el Tindárida Cástor, hermano de Pólux, es conocido en el mito por su carácter principalmente guerrero, participando con su hermano, entre otras, en la 98 PSEUDO PLUTARCO rios al son de la lira: se cuenta, por ejemplo, que durante mucho tiempo los cretenses usaron esta práctica en sus expediciones para afrontar los peligros de la guerra205. Otros todavía, en nuestros días, continúan utilizando las trompetas 206. Los argivos usaban el aulo en la lucha de atletas pertenecientes a las fiestas llamadas entre ellos Esternas; dicen que este concurso fue instituido originariamente en honor de d Dánao, pero después fue dedicado a Zeus Estenio207. No obstante, todavía ahora, es costumbre acompañar con el auló los ejercicios del pentatlón208, pero nada de buen gusto ni al estilo antiguo, ni como se acostumbraba entre los homexpedición de los Argonautas, ayudando a Jasón a saquear Yolco. De todas formas, son numerosos los autores antiguos que nos hablan del empleo militar del auló por los espartanos, por ej., Tucídides, V 70; Polibio, IV 2 0 ,1 2 ; y Pausanias, III 17, 5. 205 Así lo cuenta el escritor romano A ulio Gelio, 111, 6-7; y de la importancia de la música y del uso en la batalla del aulo y la marcha rítmica por los cretenses y espartanos habla también Polibio, IV 20, 12. Sobre el ritmo al son de la lira y del aulo en la batalla, cf. Estrabón, X 4, 20,23-24. 206 Se refiere seguramente a los romanos, aunque ya es mencionado su empleo por H omer o , Iliada XVIII 219. Sobre el uso de la trompeta (lat. tuba) en la música militar romana, cf. Gü n t h e r W il l e , «Música romana », Die Bedeutung der Musik im Leben der Romer, Amsterdam, 1967, págs. 82-90. 207 Nada sabemos de estas fiestas Esternas. P a u s a n ia s , II 34, 6 , habla de un altar de Zeus Estenio, después llamado de Teseo, en el camino de Trecén a Hermione. También lo menciona el mismo autor en II 32, 7. 208 Se llamaba así a una serie de cinco pruebas atléticas, que en Grecia comprendía: lanzamiento de disco, lanzamiento de jabalina, salto, carrera y lucha. La primera mención de esta prueba la encontramos en Olimpia en el año 708/707 a. C., correspondiente a la XVIII Olimpiada, siendo el vencedor un tal Lampis (P a u s a n ia s , V 8, 7). A su vez, el mismo P a u s a - n ía s , VI 14,10, al hablar de la presencia del auló en unos Juegos, dice que Pitócrito de Sición tocó el auló para el pentatlón seis veces en los Juegos Olímpicos. SOBRE LA MÚSICA 99 bres de entonces, como la pieza compuesta por Hiérax209 para este concurso, que era llamada Endromé2lQ, aunque la música es débil y de poco gusto, no obstante se acompañaba con el auló. 27. Se cuenta, sin embargo, que en tiempos aún más remotos los griegos no conocían la musica para el teatro, y que para ellos toda esta ciencia era dedicada al culto de los dioses y a la educación de los jóvenes, y entre los hombres e de entonces no había sido construido todavía, en absoluto, teatro alguno, sino que la música aún estaba confinada en los templos, en los que a través de ésta servía para honrar a los dioses y se alababa a los hombres buenos. Y esto es verosímil, dicen, porque la palabra ithéatron\ que nace después, y la palabra ‘ theorem\ que es mucho más antigua, se formaron a partir de Uheós'2^. En nuestro tiempo, en cambio, las clases de corrupción han hecho tantos progresos que 209 Auleta y compositor de Argos, siglo vn a. C., que, según Pólux, IV 79, compuso un nomo llamado hierákios, fue protegido, discípulo y amante de Olimpo, muriendo muy joven. El mismo Pólux, IV 79, habla de un mélos hierákion, tocado al auló, en la fiestas llamadas Anteforias, en honor de Hera, que posiblemente se trate de la misma pieza musical. Ateneo, ΧΠΙ 570b, dice de unas tocadoras de auló que sólo tocaban el nomo de Hiérax. 210 Término griego compuesto de en y drómos, «carrera», por lo que se puede pensar que se tocaba durante esa parte del pentatlón. Sobre la presencia del aulo en las competiciones del pentatlón, cf. n. 208. 211 Etimología ciertamente falsa que se encuentra también en el filósofo estoico D ió g en e s d e B a b ilo n ia (siglo n a. C., SVF, Von Arnim, 3,7?. 64. En realidad, como sabemos, la palabra théatron se relaciona con la raíz que encontramos en el verbo theáomai, «contemplar» y no con theós, «dios». Como recuerda A. P lebe , art cit., pág. 191, esta etimología de origen estoico debió tener un gran éxito en la Antigüedad tardía pues se encuentra todavía presente en el Etymologicum Magnum (cf. archiihéóros). 100 PSEUDO PLUTARCO no queda recuerdo alguno ni comprensión de su uso para la educación, y todos los que se dedican a la música están al servicio de la música para teatro212. 28. *** Alguien podría decir: ‘amigo mío, ¿entonces, nada ha sido descubierto e innovado por los antiguos?’. También yo reconozco que se han hecho descubrimientos, pero con nobleza y de manera conveniente. Así, los que han escrito la historia de estos asuntos atribuyeron a Terpandro la introducción de la nete doria213, de la que no habían hecho uso en la melodía sus predecesores; y se dice que in- 212 Sobre la decadencia de la música en la época a la que se refieren las principales fuentes de nuestro autor, cf. lo que dice Platón, Leyes III 700d-701a, sin duda recordando las innovaciones introducidas en el arte musical principalmente por los seguidores del llamado Nuevo Ditirambo, como Filóxeno y Timoteo, a los que se referirá también el Pseudo Plutarco en los caps. 30 y 31. En parecidos términos se habría expresado Aristoxeno sobre la decadencia de la música de teatro en su tiempo, como lo recuerdan Ateneo, XIV 632a, y Temistio, Orationes 33, y el mismo Plutarco, Charlas de sobremesa IX 15 (Moralia 747A-748D) donde su maestro Amonio critica la mala música que domina los teatros. Cf. también el cap. 15 y las nn. 45 y 113. 213 Esta actuación de Terpandro la explica el Pseudo Aristóteles, Problemata XIX 32, Ja n , págs. 94-95, cuando dice que «en un principio las cuerdas eran siete; después Terpandro, quitando la trite, añadió la nete, y por esto (el intervalo) se llamó di à pasôn y no dici okiñ. Por ello las cuerdas eran siete». En efecto, si en un heptacordio (cf. n. 1Î0 y Gráficos) se suprime (en dorio y en el género diatónico) la cuerda o nota trite y se añade a la nete una nueva nete, llamada doria, el intervalo entre esta nete doria añadida y la hípate no es ya de séptima y por ello disonante (cf. n. 184), sino de octava, consonante, por lo tanto, aunque sólo igualmente sobre siete cuerdas, es decir, todas las que hay, dià pasôn, no sobre ocho. Con esta invención de Terpandro se obtiene igualmente el acorde o intervalo de quinta entre la nete doria y la mese, y el intervalo de cuarta entre la mese y la hípate, ambos consonantes (cf. n. 184). Sobre Terpandro y sus descubrimientos musicales, cf. n. 28, así como el cap. 12, del que éste parece ser una ampliación. SOBRE LA MÚSICA 101 ventó también el modo mixolidio en su totalidad214 y el estilo de la melodía Ortia215, que se canta en ritmo ortio y, junto al ortio, el troqueo marcado216. Y si, como afirma Pindaro, Terpandro fue el inventor también de los cantos llamados escolios217 ***, a su vez, Arquíloco descubrió la ritmopeya de los trímetros218, la combinación de ritmos no 1141 a homogéneos219, la recitación220 y su acompañamiento ins- 2,4 En el cap. 16 se atribuye este invento a Safo (cf. n. 136). 215 Cf. n. 78. 216 Según Aristides Quintiliano, 36, este ritmo estaba compuesto de doce tiempos, con tesis de ocho y arsis de cuatro, cf. n. 78. 217 Fr. i 25-126, Snell-Maehlkr, de Píndaro. Por otro lado, tras «escolios» supone una laguna Ziegler, el editor de nuestro texto, que propone un verbo significando «se discute» o algo semejante. En griego skótíon (mélos) deriva de skoliós (con cambio de acento), «tortuoso», «en zigzag». Según las fuentes antiguas se trataba de una canción convival de la que existían tres géneros: uno cantado por todos, otro de uno en uno por orden, y un tercero, que les dio el nombre, es aquel al que pertenecían las composiciones acompañadas de la lira, que se cantaban al final de los banquetes, y, mientras se bebía, uno de los invitados, entre los más inteligentes, comenzaba una canción, teniendo en su mano una rama de mirto o laurel, que pasaba a un compañero de mesa, pero no al sentado junto a él, y así sucesivamente siempre de forma oblicua, en zigzag, que debía continuar el canto (cf. la Suda, s. v. skolión; Ateneo, xv 694a-b; y Dicearco de Mesenia, Fr. 88, en F. Wehrli, Die Schule des Aristoteles, I, Basilea- Stuttgart, 1967). 218 Generalmente trímetros yámbicos, formados por tres metros o unidades rítmicas, en forma o — en los que Arquíloco sería el primero en componer poemas enteros. 219 Con ellos se crean, por ejemplo, los llamados versos asinartetos (asynârtètoi), compuestos de dos miembros (kóla) de metros diferentes, siempre con diéresis entre ambos, sin estar enlazados ni formar una unidad (cf. Hefestión, Enchiridion XV 1, Consbkucii). 220 Griego parakatalogé. Se trataba de un recitativo, a medio camino entre el canto y el habla, acompañado de un instrumento, generalmente el auló, empleado en la tragedia. El Pseudo A ristóteles, Problemata XIX 6, Jan, pág. 80, dice que este recitativo tiene im carácter trágico «por su 102 PSEUDO PLUTARCO frumental; a él, el primero, se le atribuyen los epodos221, los tetrámetros222, el crético223, el prosodíaco224 y alargamiento del verso heroico225, por algunos autores, incluso el dístico elegiaco226, y, junto a esto, la combinación del verso yámbico con el peón epíbato227 y el verso heroico alargado con el irregularidad, pues lo irregular es patético en la grandeza de la suerte y el sufrimiento, mientras que lo regular es menos quejumbroso» . 221 Griego epdidá (épë). Sin duda se trata aquí del llamado «dímetro epódico», la unión de versos, ei primero más largo que el segundo, de formas múltiples, de las que Arquíloco nos ha dejado ejemplos de varias combinaciones, siendo la más simple la compuesta de un trímetro yámbico y un dímetro yámbico (fr. 22, Adrados). 222 Según explica M. Victorino, Grammatici Latini 6, 135, 14-15, Keil, Arquíloco creó este tipo de versos añadiendo un crético (-~--) al trímetro yámbico (por ej., /r. 204, Adrados). Después los encontramos en ía tragedia y la comedia, pasando a la comedia latina por obra de Varrón, en la forma del septenario trocaico (Rufino, Gramm. Lat. 6, 555, 5-6 y 16-17, Keil), que equivale al tetrámetro trocaico cataléctico griego: 223 Serie métrica ( - ~ - ) de seis unidades de duración que pertenece tanto a la serie yámbica ( ~ - ~ - , acéfalo), como a la trocaica ( - ^ - w, cataléctico), de origen cretense, empleado en forma de verso por vez primera por el comediógrafo Cratino (siglo v a. C.), y rara vez por la tragedia. 224 Verso llamado así, principalmente, por ser empleado en los cantos procesionales (prosodia mélë) acompañados de aulo. Cf. n. 31. Se trata de un verso de doce tiempos de base anapéstica 225 Posiblemente se trata, entre otros, de un verso del tipo del llamado «arquiloqueo», verso asinarteto compuesto de cuatro dáctilos y tres troqueos — — ^ — 226 Verso compuesto de un hexámetro dactilico ( - —— — - — - — - — - -), seguido de un doble hemíepes y empleado, principalmente, por la llamada poesía elegiaca, poesía generalmente frenética, de lamento (élegos), acompañada usualmente del auló. Cf. cap. 4, Î 132D, donde se citan unos nomos aulódicos, llamados Élegoi. 227 En griego el término epibatós significa «accesible», aunque aquí no sabemos qué relación hay con este significado. Según Aristides Quintiliano, 45, 1-5 (= I, cap. 22), el peón es un pie formado por una SOBRE LA MÚSICA 103 prosodíaco y el crético. Y, además, se dice que Arquíloco de los versos yámbicos enseñó a decir unos con acompañamiento, otros a cantarlos; y que después esta práctica la emplearon igualmente los poetas trágicos228 y Crexo, tomándo- b la, la introdujo en el ditirambo229. Se cree también que él fue el primero que inventó el acompañamiento instrumental por debajo del canto230, mientras que los antiguos hacían el acompañamiento completamente al unísono. 29. A Polimnesto231 le atribuyen el llamado ahora modo hipolidio232, y dicen que él hizo mucho más grande la éklysis233 sílaba larga y tres breves (— breves que pueden aparecer en distintas posiciones, dando lugar a cuatro tipos de peón. Dentro del género peónico, el mismo autor (I 16) dice que está el llamado peón epíbato, compuesto de tesis larga, arsis larga, dos tesis largas y arsis larga, mientras que en II 15 escribe que entre los ritmos en razón sesquiáltera (3/2) el epíbato es más agitado, pues trastorna el alma con la doble tesis y excita la mente con la magnitud del arsis. 228 Seguramente en las partes corales de las tragedias, ya que en éstas los diálogos, compuestos en trímetros yámbicos, no eran cantados. 229 Cf. lo que decimos sobre Crexo en n. 111. Sobre innovaciones en el ditirambo, cf, también cap. 29. 230 La expresión griega es tèn kroûsin hypo tën ôidën, que significaría tocar un instrumento de cuerda acompañando la melodía en una especie de heterofonía, como la que parece indicar Platón, Leyes VII 8 12d, cuando, para criticar este tipo de acompañamiento, dice: «cuando son distintas las melodías emitidas por las cuerdas de las compuestas por el autor del canto ». De todas formas, esta expresión se ha interpretado también como un acompañamiento, más agudo, por encima de la melodía. Cf. η. 111. 231 Cf. n. 33 y, sobre sus innovaciones, los caps. 3, 5, 9 y 10. 232 Probablemente es igual al modo lidio, que Platón, República III 398e, llama, junto con el modo jonio, chalarai (harmoniai), «modos laxos, afeminados». 233 Cf. n. 107. 104 PSEUDO PLUTARCO y la ekbolé2M. Y del famoso Olimpo, a quien atribuyen los orígenes de la música griega y nómica, se dice que inventó el género enarmónico, y, entre los ritmos, el prosodíaco, en el que está compuesto el nomo de Ares235, y el coreo236, que utiliza mucho en los cantos a la Diosa Madre237; algunos creen que Olimpo inventó también el baqueo238. Todas las c melodías antiguas demuestran que esto es así. Laso de Hermione239, al adaptar los ritmos al movimiento del ditirambo 234 Según Aristides Quintiliano, 28, 5-6 (= I, cap. 11), significa subir una nota 5 diesis, es decir, un intervalo de 5/4 de tono. Cf. Baquio, Harmonica introductio 42, Jan, p. 302. 235 Cf. cap. 17, n. 153. 236 También conocido por troqueo (—'■'——) 237 Cf. cap. 19, n. 163. 238 Unidad métrica compuesta de tres sílabas, dos largas y una breve, así: ~— o— 239 Fr. A 10 (Minor), Del Grande. Filósofo, poeta y músico de mediados del siglo vi a. C., nacido en Hermione de Acaya en el Peloponeso, Laso es una gran figura en la historia de la música griega antigua. Fue el primero en escribir un libro sobre música, según la Suda, que hemos perdido, y autor de importantes innovaciones en este campo, como la que aquí se menciona, al imitar en la lira la riqueza de sonidos y la heterofonia de los aulós, que no implicaba el aumento del número de cuerdas como harían Frinis y Timoteo (cf. nn. 45 y 63). Fue rival de Simónides y maestro de Píndaro (cf. nn. 60 y 151). Algunos gramáticos le atribuyen la creación del ditirambo ático (cf. nota 99), y su introducción en las competiciones musicales. Se ha atribuido a Laso (Lasserre, Plutarque. De la musique. Texte..., pág. 43) la introducción de los coros cíclicos en el ditirambo, hasta entonces astrófico, con el uso de estrofa y antístrofa (es decir, el coro volvía a repetir la melodía que acababa de efectuar), técnica que seguirán después Píndaro y Baquílides (cf., sin embargo, n. 99). Los poetas pertenecientes al llamado Nuevo Ditirambo volverán a componer ditirambos en forma astrófica (cf. n. 130). Ateneo, XV 624e-f, nos ha conservado tres versos de su Himno a Deméter, en los que se evita el uso de la letra s, seguramente, en su preocupación por la cualidad tonal, por considerarla un sonido duro y desagradable (cf. Dionisio de Halicarnaso, Sobre la composición literaria XIV 20). Para más noticias sobre la teoSOBRE LA MÚSICA 105 y emular la riqueza de sonidos propia de los aulós, haciendo uso de notas más numerosas y dispersas, transformó la música que había existido hasta entonces. 30. Del mismo modo, el poeta lírico Melanípides240, que vivió después, no se mantuvo en el tipo de música tradicional, ni tampoco Filóxeno ni Timoteo. Éste, en efecto, a la lira de siete notas que había hasta Terpandro de Antisa, le incrementó el número. También la aulética cambió de una música más simple a una más compleja: antiguamente, hasta d la época del compositor de ditirambos Melanípides, los auletas acostumbraban a recibir sus salarios de los poetas, pues evidentemente la poesía era la protagonista, subordinándose los auletas a sus autores. Más tarde también esta costumbre se fue perdiendo, de modo que el poeta cómico Ferécrates241 puso en escena a la Música en forma de mujer, toda ella violentamente ultrajada en su cuerpo; y hace que la Justicia le pregunte la causa del ultraje, y que la Poesía242 diga: ría musical de Laso, cf. Lasserre, Plutarque. De la musique. Texte..., págs. 34-44, 240 Fr. A 4 (Minor), Del Grande. Cf. n. 130. 241 Poeta de la Comedia Antigua griega, que vive en Atenas alrededor deí año 420 a. C. Autor de unas dieciocho comedias y vencedor sólo en tres ocasiones en los agones dramáticos atenienses. Por los elementos populares introducidos en el lenguaje de sus obras, fue llamado por el aticista Frínico Attikétatos, «el más ático», de los comediógrafos. 242 Es decir, la Música. El texto que recoge el Pseudo Plutarco pertenece, aunque existen algunas dudas (Lasserre, Plutarque. De la musique. Texte..., pág. 172, n. al cap. 30), a ursa comedia de Ferécrates titulada Quirón (Che ir δη, Fr. 145, en CAF, Kock, 1, p. 188). 106 PSEUDO PLUTARCO M ú s ic a Te hablaré de buena gana; pues para tu corazón es un placer escuchar y para el mío hablar. e En efecto, mis males comenzaron con Melanípides, Con éstos él fue el primero que me cogió, y me aflojó y me hizo más afeminada con sus doce cuerdas243. Éste, sin embargo, era para mí todavía un hombre soporta- *** en comparación con los males presentes. [ble, Pero Cinesias, el maldito ático244, introduciendo inflexiones [disonantes245 en sus estrofas, me ultrajó de tal forma que de la poesía ¥ de sus ditirambos, como sucede en los escudos246, 243 Para salvar la posible dificultad de la atribución de la lira de doce cuerdas a Melanípides y a otros músicos posteriores a él, como Timoteo, cf. lo que escribe During, «Studies in Musical...», pág. 181, que piensa que doce es aquí un número redondo y significa «muchas», como cinco (cf. n. 250) se usa para decir «pocas». 244 Cinesias, compositor ateniense de ditirambos, siglo v-iv a. C., era considerado uno de los peores músicos y poetas de su tiempo. Por su influencia política, impuso la eliminación del coro en la comedia. Sus melodías carecían de gusto y distinción, siendo objeto de las críticas de los comediógrafos contemporáneos, como Ferécrates y Aristófanes (Aves y Ranas). Según During, «Studies in Musical...», pág. 182, el adjetivo Attikós, frente a Alheñaros, tendría un valor despectivo. 245 Se alude posiblemente (Borthwick, «Notes on the Plutarch...», págs. 66 y 71) a las frecuentes modulaciones (metabolaí; cf. n. 171) de modo a modo en el curso quizá incluso de una misma estrofa, con el abandono también de la estructura tradicional, y a las distorsiones de las palabras del texto por el predominio o incremento del acompañamiento musical, innovaciones todas de los seguidores del llamado Nuevo Ditirambo (cf. n. 45). 246 Se referiría el autor (Borthwick, «Notes on the Plutarch...», pág. 65), a los movimientos de los escudos en la danza pírrica, que se realizaba con lanza, escudo y antorchas, inventada posiblemente por un cúrete de Creta, llamado Pírrico, uno de los que velaron por Zeus niño. SOBRE LA MÚSICA 107 la parte izquierda parece la parte derecha 241. Pero éste, así y todo, me era, no obstante, soportable. Frinis248 atacándome con una ‘p iñ a 249’, suya propia, curvándome y doblándome, me destruyó totalmente, con doce tipos de modos con sus cinco cuerdas250. Pero para mí éste todavía era un hombre soportable; pues si en algo se equivocó, después lo arregló. En cambio Timoteo251, queridísima, me ha taladrado y lacerado de manera infame. Ju st ic ia ¿Quién es ese Timoteo? 247 Mientras Weil-Reinach, Plutarque. De la musique..., pág. 121, piensan que esta expresión se explicaría así: sucede como en los espejos donde ia imagen se refleja en los escudos al revés, la derecha cambiada por la izquierda, mientras que Borthwick, «Notes on the Plutarch...», pág. 66, cree que Ferécrates alude aquí a ia tendencia del Nuevo Ditirambo (cf. n. 45) de abandonar la estructura tríadica (estrofa, antístrofa y epodo) regular en el ditirambo. 248 Fr. 3 A, Del Grande. Cf. n. 63. 249 Griego stróbilos, «peonza», «piña», «torbellino». Interpreta Borthwick, «Notes on the Plutarch...», pág. 68, que con este término se alude a la innovación en la agôge ditirámbica, melódica, rítmica y coral, que rompe el kyklikós choros, con una vuelta violenta, como un «torbellino», interpretando todo el párrafo también con un posible sentido erótico. Algún estudioso (cf. During, «Studies in Musical...», pág. 187) piensa, sin embargo, que el término se refiere a un palo colocado debajo de las cuerdas y vuelto, que podía cambiar la tonalidad de una o más cuerdas. 250 En lugar, por ejemplo, de los tetracordios de Aristóxeno, Cf. η. 243. B orthwick, «Notes on the Plutarch..., págs. 68-69, cree igualmente que aquí existe una alusión sexual y recuerda a Aristófanes, Ranas 1327- 28, cuando Esquilo contesta a Eurípides diciéndole que cómo se atreve a criticar sus cantos ana tô dôdekamechanon Kyrënës melopoiôn, «cuando tu compones tus cantos sobre las doce posturas de Cirene». 251 Fr. 10 A, D el Grande. Cf. n. 45. 108 PSEUDO PLUTARCO M ú s ic a Un pelirrojo de Mileto. 1142A Este me causó males, superó a todos los que estoy mencionando, introduciendo aspergios y gor- [geos odiosos252. Y si me encuentra p o r casualidad paseando so la 253, me desgarra y me destruye con sus doce cuerdas254. 252 Griego ektrapélous myrmekiás, «extrañas colinas de hormigas». Quizá se refiera como dicen Einarson-De Lacy, Plutarch’s Moralia..., pág. 423, al comentar esta expresión, que «cuando los grandes vacíos en las escalas antiguas eran rotos por el movimiento de una nota a la siguiente se sentían tan leves que parecían el paso de una hormiga», mientras que Borthwick, «Notes on the Plutarch...», pág, 69, recuerda que A ristófanes, Tesmoforiantes 100, dice que el escritor de tragedias Agatón introdujo en la tragedia mÿrmëkos atrapoús, «caminos de hormigas » y piensa, como During , «Studies in Musical...», pág. 196, que Filóxeno debe su sobrenombre de mÿrmëx (la Suda), «hormiga», a sus modulaciones y al carácter cromático de su música (cf. n. 113). Por su parte, G. Pianko, «Un comico contributo alia storia della musica greca », Eos 53 (1963), 56-62, piensa que las «hormigas» representarían abundancia de sonidos rápidos y pequeños, recordando la parodia de Eurípides en Ranas, de A ristófanes, v. 1314, y que el término niglárous, que hemos traducido por «goijeos», significa palabras sin sentido, que imitan el sonido de las cuerdas, como el famoso tophlattothrat tophlattothrat con que Aristófanes parodia en la misma comedia (vv. 1286- 1295) la manera de Esquilo. 253 El paulatino dominio de la música sobre la palabra es una de las características de la nueva música; aquí parece que se refiere a la composición musical sin palabras y sin acompañamiento de la danza, las otras dos partes principales de la mousike téchnë en Grecia. Cf. n. 6. 254 Sobre las doce cuerdas, cf. la n. 243. Posiblemente, como señala Borthwick, «Notes on the Plutarch...», págs. 72-73, toda la expresión se refiere al estilo lírico de Timoteo y su vocabulario técnico, así como, añadimos nosotros, a sus innovaciones en la estructura del ditirambo en el que rompe las formas tradicionales (cf. n. 45), no respetando, por ejemplo, la responsión, que quizá esté recogido en el original apélyse, «libera», cf. n. 26. Todo ello, como termina su artículo el mismo autor, dentro de las conSOBRE LA MÚSICA 109 Y el poeta cómico Aristófanes255 menciona a Filóxeno256 y dice que introdujo esta clase de melodías *** en los coros cíclicos257. La Música dice lo siguiente: Disonantes, exagerados e impíos gorjeos, me llenó toda, como un repollo, de inflexiones258. También otros poetas cómicos mostraron lo absurdo de aquellos que, después de esto, cortaron la música en pequeños trozos. troversias contemporáneas sobre las innovaciones musicales en las que la tragedia griega, por ej. Eurípides, se vio influenciada por los compositores foráneos de ditirambos. 255 Comediógrafo ateniense, siglo v-iv a. C., del que nos han llegado once comedias, en las que revisa los distintos aspectos de la vida contemporánea ateniense, siendo destacables sus opiniones y críticas a los nuevos caminos emprendidos por la música de su tiempo, a manos de trágicos como Eurípides y poetas como Frinis y Timoteo (cf. nn. 63 y 45). Esta cita forma el Fr. 641, Kock. 256 Cf. n. 113. Esta cita es el fr. 15 A, Del Grande. Texto corrupto e irrecuperable. Cf., además, sobre Fílóxeno y la mención de Aristófanes, Pickjoed-Camsriogb, Dithyramb..., págs. 45-48. 257 Sobre los coros cíclicos cf. n. 239. 258 Borthwick, «Notes on the Plutarch...», págs. 62-63, propone colocar estos tres versos delante de: «Y si me encontraba por casualidad paseando sola...», e interpreta (pág. 71) que el poeta emplea con la palabra «inflexiones» una imagen semejante a la de las galerías serpenteantes del hormiguero, comparación muy común en la comedia arcaica (cf. n. 252), que veían en los insectos arrastrándose una imagen plástica de las melodías cromáticas empleadas por ciertos poetas seguidores de la nueva música (cf. Aristófanes, Ranas 1314 y 1349). Westphal, Ploutárchou Perl mousikés..., pág. 10, piensa que estos 1res versos serían un añadido tomado de algún otro escrito. La frase «en pequeños trozos», con la que termina este capítulo, se refiere, sin duda, al empleo abusivo de pequeños intervalos, propio de la nueva música. 110 PSEUDO PLUTARCO 31. Que con la enseñanza y con el aprendizaje se consigue la conservación o la degeneración, lo dejó claro Aristoxeno259. Cuenta, en efecto, que sucedió que un contemporáneo suyo, Telesias de Tebas260, fue educado de joven en la música más noble y aprendió entre otras obras de compositores famosos, las de Pindaro, las de Dionisio de Tebas261, las de Lampro262, las de Prátinas263 y las de los demás líricos que llegaron a ser buenos compositores de música instrumental; y tocó excelentemente el auló y cultivó con empeño y de forma apropiada las demás ramas de la cultura musical; pero cuando sobrepasó la época de la madurez, fue tan fuertemente seducido por la variada música del teatro, que llegó a despreciar aquellas nobles composiciones, en las que había sido educado, y aprendió cuidadosamente las de Filóxeno y Timoteo, y entre ellas las más complejas y las que presentaban mayor novedad. Y cuando intentó componer música y experimentó en ambos estilos, el de Píndaro y el de Filóxeno, no consiguió éxito en el estilo de Filóxeno, a causa de la excelente educación recibida desde niño264. 259 Esta cita de Aristóxeno forma el testimonio número 26 en la edición de D a Ríos, Aristoxeni elementa..., pág. 100, pero nada sabemos de !a obra en la que defendía estas ideas. 260 Nada se conoce de este Telesias, excepto lo que se dice en este tratado. 2fil Músico. Fue, al parecer, maestro del general tebano Epaminondas, s. v-iv a. C., que, según C o r n e lio N ep o te , Vidas. Epaminondas 2, 1, sabía tocar la cítara y cantaba acompañado de instrumentos de cuerda. 262 Maestro de música del siglo v a. C. (P la tó n , Menéxeno 23 6A). 263 Cf.n. 74. 264 La elección de Píndaro y Filóxeno para representar las dos tendencias contrarias en la música griega, la tradicional y la teatral y degenerada, debió de ser un recurso tradicional, pues se encuentra ya en Filodkmo, De musica, págs, 9-10 Kemkk (= pág. 20 Van Krevelen), que debe emplear posiblemente la misma fuente que nuestro autor, cuando habla de las diferencias de estilo en los ditirambos de estos autores. Cf. n. 212. SOBRE LA MÚSICA 111 32. Así pues, si alguien quiere practicar la música de forma noble y con buen gusto, que imite el estilo antiguo, y, además, complemente este aprendizaje con las otras disciplinas, y reconozca como maestra a la filosofía, pues ésta es d capaz de juzgar la medida que es apropiada y útil para la música265. Pues, siendo tres las partes en las que se divide, a un nivel general, toda la música, el género diatónico, el cromático y el enarmónico, es necesario que el que se ocupe de la música sea entendido en la composición que usa estos géneros y posea el arte de la interpretación que transmita las obras compuestas266. En primer lugar, por tanto, se ha de tener en cuenta que todo aprendizaje de las cosas relacionadas con la música es simple hábito y no incluye el por qué se han de estudiar cada una de las cosas que son enseñadas al estudiante. Después de esto, se ha de pensar que para tal en- e señanza y aprendizaje todavía no se establece una enumeración de los estilos. Pero la mayoría aprende al azar lo que al maestro o al estudiante le gusta, mientras que los expertos rechazan como indigno lo aprendido al azar, como hicieron antiguamente los habitantes de Esparta, de Mantinea y de 265 La subordinación de otras disciplinas a la filosofía se encuentra tanto en el pensamiento platónico como en el aristotélico. Así, un neoplatónico como Aristides Quintiliano, 133, 22-28 (= III, cap. 27), al final de su tratado Sobre la música, volviendo al pensamiento con el que comienza su obra, considera que la música es compañera y colaboradora de la filosofía, debiéndose buscar su unión por ser la más conveniente y legítima, ya que la música proporciona los principios de todo aprendizaje y la filosofía su culminación. 266 En efecto, A ristóxbno, Harmonica 24, 18-19 (--· I, p. 19), dice que toda melodía es divisible en tres géneros, ya que toda melodía harmonizada es diatónica, cromática o enarmónica. Sobre los tres géneros en particular, cf. nota 102. Westphal, Ploutárchou Perl mousikés..., pág. 11, piensa que los géneros es una glosa que entiende mal el texto, que, en todo caso, serían la harmónica, la rítmica y la métrica, las partes de toda música. 112 PSEUDO PLUTARCO Pelene, que tras seleccionar un solo estilo o un número muy pequeño de estilos, los cuales creían que se ajustaban a la corrección del carácter, cultivaron esta m úsica267. 33. Esto resultaría claro, si se examinara cuál es el objeto de la investigación de cada una de las ciencias. Pues es evidente que la ciencia harmónica es un conocimiento teórico de los géneros de la harmonización268, de los interva- 267 La postura de los habitantes de Mantinea con relación a la música, además de su estancia en esta ciudad durante sus años de juventud y aprendizaje (cf. n. 101) justificaría el hecho de que Aristóxeno le dedicara una obra, perdida, sobre las costumbres de los mantineos, como informa Filodemo, De pietate 18, pág. 85, Gomperz. Por otro lado, ya hemos visto (cf. n. 45) cómo los espartanos trataron a Timoteo por sus innovaciones musicales. Estos tres mismos pueblos, Mantinea, Esparta y Pelene, aparecen unidos en Filodemo, De musica, pág. 10, Kemke (= pág. 20, V an Krevelen), para hablar del cuidado de estos pueblos en la educación musical, lo que nos llevaría, de nuevo, a considerar una misma fuente para este autor y el Pseudo Plutarco. En todo este capítulo hemos traducido el término griego tropos simplemente por «estilo», aunque por el contexto en el que se encuentra se podría traducir por «estilo musical» y, como indica Barker, Greek Musical Writings, vol. I, pág. 239, en nota a este último pasaje, signifique algo así como «technically specifiable melodic genre» , es decir, «un género melódico específico desde el punto de vista técnico». Cf. Aristóxeno, Harmonica 50, 16 (= II, p. 40), «tous ton melopoüon trópous», y A ristides Quintiliano, 30, 12 (= I, cap. 12), «trópoi melopoitas. 268 Del verbo griego harmózein o harmóttein, «ajustar», «unir», «harmonizar » (cf. n. 85), el participio pasivo sustantivado to hërmosménon (mélos), «la melodía harmonizada» y «la harmonización», es el conjunto de circunstancias o leyes de cuyo cumplimiento depende el que el mélos sea hërmosménon, «harmonizado», emmelés, «melodioso», o no (anármoston o ekmelés). Aristóxeno, Harmonica 23-24 (= I, p. 18, al hablar de la melodía harmonizada dice que «no sólo debe constar de intervalos y notas, que se dan también en la no harmonizada, sino que necesita, además, de un método compositivo específico y no aleatorio...», y añade, «queda suficientemente claro que la melodía musical (to mousikon mélos) SOBRE LA MÚSICA 113 los269, de las escalas270, de las notas271, de las tonalidades272 y de las modulaciones en las escalas273; pero con ella no es f posible avanzar más allá, de forma que no se puede buscar conocer por ella si el compositor —en Los Misios274, por poner un ejemplo— ha elegido debidamente el modo hipodorio para el principio, o el mixolidio y el dorio para el final, o el hipofrigio y el frigio para la parte central. La ciencia harmónica, en efecto, no alcanza tales cuestiones, sino li43a que necesita otros muchos conocimientos, ya que ignora el valor de lo apropiado275. Ni el género cromático ni el género se diferencia de la que se produce al hablar (to logôdes mélos) por emplear ei movimiento interválico de la voz, y de la no harmonizada por su diferente forma de combinar los intervalos simples» (trad. Pérez Cartagena), 269 Griego diastémata. Cf. n. 184. 270 Griego systëmata. Cf. η. 110. 271 Griego phthóngoi. Cf. η. 103. 272 Griego tónoi. Cf. η. 85. 273 Cf. η. 171. De las siete partes en las que se divide la ciencia harmonica, según A ristoxeno, Harmonica 44, 8-9 (= II, p. 34), falta aquí la meiopeya, que, por cierto, no llega a tratar Aristoxeno en su obra. 274 Esta obra, un ditirambo, es citada por Aristóteles, Política VIII 7, 1342b7-12, y dice: «Así el ditirambo parece, según opinión general, frigio. Precisamente sobre esto aducen muchos ejemplos los entendidos en el tema, y entre ellos que Filóxeno intentó componer con armonía doria su ditirambo Los Misios, y no fue capaz, sino que se vio empujado por la naturaleza misma de la composición a la armonía frigia, que era la adecuada» (trad. C. García Gual y A. Pérez Jiménez). 275 Desde luego el músico debe poseer un conocimiento más global que el harmónico, el sólo conocedor de la ciencia harmónica (cf. Aristoxeno, Harmonica 6, 6-9 (= I, p. 2). En este sentido, por ejemplo, el Pseudo Aristóteles, Problemas XIX 48, Jan, págs. 108-110, trata de la necesidad del conocimiento de la adecuación de los distintos modos musicales a las distintas partes de la tragedia, a la vez que comenta el carácter (éthos) de los mismos. El mismo Aristoxeno, Harmonica 41, 9-12 (= Π, p. 32), piensa que la ciencia harmonica es efectivamente parte de la com114 PSEUDO PLUTARCO enarmónico tendrán nunca el valor último de lo que es apropiado, en el que se muestra el carácter moral de la melodía compuesta, sino que esto es obra del artista. Es evidente, además, que el sonido de una escala es diferente al de la melopeya compuesta en esa escala, sobre la cual no corresponde teorizar a la ciencia harmónica. Lo mismo se puede decir también sobre los ritmos. Ningún ritmo tendrá por sí mismo la facultad completa de lo apropiado, pues nosotros hablamos siempre de «lo dicho con propiedad», con la mirada puesta en algún carácter moral276. Y afirmamos que la causa de éste es una cierta combinación o una mezcla o ambas cosas. Por ejemplo, el género enarmónico de Olimpo construido sobre el modo frigio mezclado con el peón epíbato277: esto concedió el carácter moral al preludio del Nomo de Atenea™. Así, tomada una melopeya y una ritmopeya, y cambiado con destreza el ritmo, sólo él, haciéndolo troqueo en lugar de peón, se formó el género enarmónico de Olimpo. Pero, aunque se mantienen el género enarmónico, el modo frigio y, junto a éstos, toda la escala, el carácter moral sufrió una gran transformación279. En efecto, la 11apetencia del músico, pero también la rítmica, la métrica y la orgánica o ciencia de los instrumentos. 276 Un resumen de la doctrina griega tradicional sobre el carácter (éthos) de la música (mélos) y los ritmos y su importancia en la educación lo podemos encontrar en el libro II de la obra de Aristides Quintiliano. Cf., también, n. 127. 277 Cf. n. 227. - 278 Ya mencionado en el cap. 17. Posiblemente sea el mismo que el llamado «Policéfalo». Cf. n. 71. 279 Es decir, con sólo el cambio o modulación (metabolé) en el ritmo (cf. n. 171) y sin modulación en el género, la tonalidad y la escala, cambia el carácter (éthos) de la composición. Cf. n. 127. SOBRE LA MÚSICA 115 mada harmonía280 en el Nomo de Atenea difiere mucho, en cuanto al carácter moral, de la anápeiram . Por tanto, si un hombre añadiera al conocimiento práctico de la música, el juicio crítico, es evidente que éste sería el hombre perfecto en música, pues, el que conoce el modo dorio sin saber juzgar la conveniencia de su uso, no sabrá lo que compone ni tampoco conservará su carácter moral. Por otro lado, también en relación con las mismas composiciones dorias, no se sabe si la ciencia harmónica es capaz, como algunos creen, de distinguir las que son dorias de las que no lo son. Lo mismo se puede decir también sobre toda la ciencia rítmica. El que conoce el peón no conocerá la conveniencia de su uso, por conocer sólo eso, la estructura del peón. Por- d que también en relación con la composición en ritmo peónico no se sabe si la ciencia rítmica es capaz de distinguir este ritmo, como algunos afirman, o no llega a esto. Así pues, es necesario que el que vaya a distinguir lo apropiado de lo que no lo es tenga al menos dos conocimientos: primero, el carácter moral por el que se hace la composición, después, los elementos de los que se forma la composición. Lo dicho será suficiente para demostrar que ni la harmónica ni la rítmica ni ninguna otra de las ciencias 280 Al parecer la parte central del nomo (aunque no sabemos el porqué de esta denominación), que cambiaría de ritmo yámbico a ritmo trocaico (cf. n. sig,), modificando con ello el carácter (éthos) de la composición. Cf.n. 127. 281 Así era llamada (o ámpeira) la segunda parte del nomo pítico citarístico, según E sth ah ón IX 3, 10, la primera era la ánkrousis (anákroua ï s ) , las demás katakeleusmós, íamboi y dálctyloi syringes, mientras que P ó lu x , IV 84,1, de las cinco partes en las que divide el nomo aulético pítico, llama peîra a la parte primera, siendo las cuatro restantes: el katakeleusmós, iambikón, spondeîon y katachóreusis. 116 PSliUDO PLUTARCO llamadas particulares es capaz por sí sola de reconocer el carácter moral y juzgar los otros elementos. 34. Siendo tres los géneros en los que se divide la harmonización e iguales en la extensión de sus escalas y en la función de sus notas, así como en la de sus tetracordios282, los antiguos se ocuparon de uno solo, puesto que nuestros antepasados no se interesaron ni por el cromático ni por el diatónico, sino sólo por el enarmónico y de éste sólo por el de una escala de una magnitud, la llamada ‘octava’283. Así, sobre su coloración284 disentían, pero estaban casi todos de 282 Sobre esta afirmación del Pseudo Plutarco, cf. lo que se dice en las notas 102, 103 y 110 sobre los géneros, las notas y los tetracordios, iguales éstos en sus nombres y secuencias, como las escalas formadas con ellos, en los tres géneros, mientras que las notas de igual forma mantienen inalterable tanto su nombre como su función o valor (dÿnamis) en relación con las demás notas de la misma escala en los tres géneros. Lo único que efectivamente cambia en los tres géneros es la distinta disposición de sus intervalos. 283 En griego dià pasón, «a través de todas (las cuerdas)», es decir, una consonancia a través de todas las notas, entre la primera y la última nota, de ahí el intervalo de octava, por otra parte la consonancia más perfecta (cf. Pseudo Aristóteles, Problemas XIX 35, Jan, pág. 95). Cf. n. 184. A ristóxeno, Harmonica 6, 6-9 (= I, p. 2), y 44, 13-14 (== II, p. 35), su fuente, critica, como ya hemos visto (cf, nota 17), casi en los mismos términos, a los estudiosos antes que él de la ciencia harmónica por el hecho de que sólo se hayan ocupado, y de forma incompleta, del género enarmónico, sin prestar atención a los otros dos, más antiguos, aunque no usados en la tragedia y el ditirambo antes del siglo v a. C., escogiendo, además, del género enarmónico una sola magnitud, la de la octava, y centrando en ella su estudio. 284 El término griego chróa, «matiz», «coloración», significa y define la variedad de los intervalos en la composición de cada género. Aristoxeno, Harmonica 63-65 (= II, 50-52; cf. también Cleónides, Introductio harmonica 6, Jan) reconoce y explica seis chróai en los tres géneros, es decir, tres en el género cromático (suave, malakós, con intervalos de 1. 5/6 + 1/3 + 1/3; sesquiáltera, hémiólios, con 1. 3/4 + 3/8 + 3/8; y tonal, to~ SOBRE LA MÚSICA 117 acuerdo en que la harmonía285 misma es una sola. Así pues, no podría conocer las materias relativas a la ciencia harmónica el que sólo ha llegado hasta este conocimiento, mientras que es evidente que podrá conocerlas el que siga de cerca no sólo las ciencias sobre cada elemento sino también el cuerpo entero de la música, y las mezclas y combinaciones de sus elementos, pues el que es sólo harmónico, en cambio, está de algún modo limitado. Por tanto, por hablar en general, la percepción y la inteligencia deben ir unidas en su juicio de los elementos de la música, y no adelantarse, como hacen las percepciones precipitadas e impetuosas, ni retrasarse, como hacen las percepciones más lentas y perezosas. Alguna vez en algunas percepciones hay una mezcla de ambas actitudes, y las mismas percepciones se retrasan y se adelantan a causa de alguna amomalía física. Por tanto, hay que suprimir estas cosas si la percepción ha de ir unida a la inteligencia286. niaîos, con 1. 1/2 4- 1/2 + 1/2), dos en el diatónico (suave, malakós, con 1. í/4 + 3/4 + 1/2; y tensa, sÿntonos, con 1 + 1 + 1/2) y una en el enarmónico (enharmónios, 2 + 1/4 + 1/4). Ptolomeo (Porph. in Harm., pág. 127, 21- 29, D uring), en cambio, habla de ocho chróai, cinco diatónicas, dos cromáticas y una enarmónica. Ninguna de ellas habrían tenido en cuenta, por lo tanto, los teóricos anteriores a Aristóxeno 285 En griego harmonía, que significa también género enarmónico (Aristóxeno, Harmónica 6, 10 [= I, p. 2], etc.), que es el único que estos teóricos reconocen y tienen en cuenta. 286 Es ésta la doctrina defendida por Aristóxeno, Harmonica 41-42 (= II, pp. 32-33), que piensa que la percepción (aisthësis y su sinónimo akoë, «oído») ocupa un lugar de primacía junto a la razón (logos) —en este texto el conocimiento, la inteligencia (diânoia)— en la comprensión (xÿnesis) de los fenómenos musicales. Esta postura es una reacción a la doctrina defendida por la escuela pitagórica, en la que seguramente habría empezado su formación y que sólo reconoce a la razón (logos) como único árbitro en el conocimiento de la música y que interpreta las consonancias e intervalos musicales en función de unas proporciones numéricas: la octava F 1144A 118 PSEUDO PLUTARCO 35. Es preciso, por tanto, que sean siempre tres los elementos mínimos que golpeen a la vez el oído: la nota, su tiempo y la sílaba o la letra287. Y sucederá que por el paso por la nota se reconoce la harmonización288, por el tiempo el B ritmo y por la letra o sílaba el texto de la canción. Al progresar al mismo tiempo es necesario que la atención de nuestra percepción sobre ellos se realize a la vez. También es evidente que al no ser capaz la percepción de aislar cada uno de los elementos mencionados, no es posible que los pueda seguir uno por uno y reconocer las equivocaciones y los aciertos en cada uno de ellos. En primer lugar, por tanto, se ha de tener conocimiento de la continuidad, pues ésta es necesaria para poder tener capacidad crítica, ya que lo bueno y lo contrario no residen en ciertas notas aisladas o en los tiempos o en las letras, sino en la sucesión continua de ellos, puesto que, en la práctica, ellos son una combinación de los c elementos simples289. Tantas cosas, pues, sobre el seguimiento de estos tres elementos. (dià pasôn) era representada por la relación 2:1, la quinta (dià pénte) por la de 3:2, la cuarta (dià tessárdn) por la de 4:3, y, finalmente el tono mayor (mefzán tonos) por la de 9:8, que es la diferencia entre la quinta y la cuarta. Cf. nn. 6 y 184. 2X7 En griego grámma, que aquí, como en el párrafo siguiente, naturalmente se refiere a la letra como sonido articulado no como signo de escritura, esto es, no su grafía. 288 Es decir, la estructura de la escala, que recogerla el sentido aquí del término griego tà hërmosménon. Cf. η. 267. 289 Todo este párrafo se puede entender a la luz de lo que dice A r isto x e n o , Harmonica 12-36 (= I, pp. 8-27), quien expone las diferencias del movimiento continuo de la voz en el habla y el movimiento discontinuo o interválico en el canto o melodía, deteniéndose en este último, para terminar haciendo una comparación entre ambas formas, que recuerda la que encontramos en este texto del Pseudo Plutarco: «La naturaleza de la continuidad en la melodía parece semejante a la que se da en la combinación de fas letras en el habla. También al hablar, en efecto, la voz, por naSOBRE LA MÚSICA 119 36. Después de esto, se ha de observar que los expertos en música290 no se bastan por sí mismos para ejercer la actividad crítica. No es posible llegar a ser un músico y un crítico completos a través de esos que se presentan como elementos de toda la música: el conocimiento práctico, por ejemplo, de los instrumentos musicales y del canto, y el ejercicio también de la percepción —me refiero a la que tiende al conocimiento de la harmonización y del ritmo— y, junto a éstos, el estudio de las ciencias rítmica y harmónica, y la teoría acerca del acompañamiento instrumental y la expresión verbal, y otras disciplinas que pueda haber. Por qué d causas no es posible llegar a ser un crítico a través sólo de estas materias, es lo que hemos de intentar comprender. En primer lugar, de las materias que son objeto de nuestro juicio, unas tienen el fin en sí mismas y otras no. Tienen el fin en sí mismas cada una, por sí misma, de las composiciones. Por ejemplo, una pieza cantada, o tocada con el aulo o con la cítara, y la interpretación de cada una de ellas, por ejemplo la aulética y el canto y las demás cosas de este tipo. No tienen el fin en sí mismas, las que tienden a éstas y las que existen por éstas: de esta clase son las partes de la interpretación. En segundo lugar, de la composición; pues también ésta de la misma forma *** (se puede analizar). Así, cuando uno escucha a un auleta podría juzgar si los aulós suenan en turaleza, coloca en cada sílaba una letra en primer lugar, otra en segundo, en tercero, en cuarto, y así en las restantes posiciones, no de cualquier forma, sino que existe un cierto patrón determinado por la naturaleza en la combinación. De igual modo, al cantar, la voz parece colocar los intervalos y los sonidos en continuidad observando cierto orden compositivo determinado por la naturaleza, en lugar de cantar un intervalo cualquiera junto a cualquier otro, igual o desigual» (trad. F. J. Pérez Cartagena). 290 Es decir, música en el sentido que tiene ya en el siglo rv, en el que vive Aristoxeno, como ciencia y teoría independiente. Cf. n. 6. 120 PSEUDO PLUTARCO e consonancia o no, y si su diálogo es claro o lo contrario: cada uno de estos elementos es parte de la interpretación aulética, pero no son el fin, sino algo que existe en función del fin. Además, más allá de éstas y de todas las consideraciones semejantes, se juzgará el carácter moral291 de la interpretación, si es apropiado a la composición encomendada, que el ejecutante ha pretendido ejecutar e interpretar292. El mismo razonamiento se puede hacer sobre los sentimientos293 expresados por el arte poética en sus composiciones. 37. Puesto que los antiguos ponían un cuidado especial en los caracteres morales, preferían la nobleza y sobriedad 291 En griego éthos, como en todos los casos anteriores. Sobre su importancia en el mundo de la música, cf. n. í 27. 292 Lo que aquí dice el Pseudo Plutarco recuerda también una doctrina tradicional en la comprensión del fenómeno musical en su totalidad, algo muy complejo, que requiere toda una serie de conocimientos prácticos (pragmateía) y teóricos (theóría), previos a las percepción (aísihésis) del fenómeno musical, pero también de sensibilidades, que nos lleva hasta Platón, cuando recuerda (Fedro 268d-269c) que la ciencia harmónica es algo más que saber pulsar una nota más aguda o más grave, como ocurre con los conocimientos previos a la composición de una tragedia o de un discurso retórico, o lo que, en este mismo sentido, escribe, por ejemplo, A ristóxeno, Harmonica 49, 7-9 (= Π, p. 39): «pues no es que la notación no sea el límite último de la ciencia harmónica, es que ni siquiera es parte de ella, del mismo modo que tampoco lo es de la métrica la notación de cada metro» (trad. Pérez Cartagena), y que poco antes (48, 15-16 [= II, pp. 38-39]) resumía su pensamiento al decir que «la comprensión de la música nace de esas dos cosas: percepción y memoria. Es, en efecto, necesario percibir lo que sucede y recordar lo sucedido; de ninguna otra forma es posible entender los fenómenos musicales» (trad. F. J. Pérez Cartagena). 293 Griego pâthë, «los afectos», «las pasiones», que junto con el éthos son para 3a teoría poética de Aristóteles dos de las partes importantes en el estudio de un género literario como la tragedia. SOBRE LA MÚSICA 121 de la música antigua294. Se cuenta que los argivos, en cierta f ocasión, impusieron un castigo por la violación de las leyes de la música, y que multaron al primera que en su ciudad utilizó más de siete cuerdas e intentó tocar en el modo mixolidio295. El venerable Pitágoras rechazaba el juicio de la música basado en la percepción, pues decía que su excelencia era aprehendida por la mente. Por eso, no la juzgaba 1145Λ por el oído, sino por la harmonía de las proporciones, y consideraba suficiente establecer el conocimiento de la música no más allá de la octava296. 38. En cambio, los músicos de ahora han renunciado por completo al más bello de los géneros, que sobre todo era cultivado entre los antiguos a causa de su nobleza, de tal modo que la mayoría ni siquiera tiene la comprensión mínima de los intervalos enarmónicos. Y son tan perezosos y despreocupados que piensan que la diesis enarmónica no aparece en absoluto entre lo que se detecta por la percepción y la destierran de sus cantos, y dicen que hablan sin ton ni 294 Es decir, se hace alusión a la doctrina tradicional sobre el carácter moral de la música antigua, y por ello la oposición a las innovaciones introducidas por los músicos modernos a partir del siglo rv. Todo ello se remonta a la doctrina de Damón y su escuela (cf. n. 145), que defiende el valor ético de la música, pensamiento seguido por filósofos como Platón y Aristóteles, que iba a ser mantenido, en líneas generales, por los autores griegos durante toda la Antigüedad, con la oposición de algunos filósofos, como Filodemo y Sexto Empírico, y el autor anónimo del Papiro de Hibeh. Cf. A nderson, Ethos and Education..., págs. 147-176. 295 Sólo aquí se había de esta anécdota referida al pueblo argivo. Sí se cuenta algo parecido en relación con los espartanos y los músicos Frinis y Timoteo. Cf. nn. 63 y 45. 296 Es decir, el intervalo que se consideraba el más perfecto (cf. n. 184). Sobre la escuela pitagórica, su doctrina en relación a la música, así como su oposición a las ideas defendidas por Aristóxeno y sus seguidores, cf. nn. 6 y 101. 122 PSEUDO PLUTARCO son los que enseñan algo sobre este género y lo emplean. B Creen que la prueba más grande de que dicen la verdad la ofrece sobre todo su incapacidad para percibirlo, como si todo lo que se les escapa a ellos, eso no existe en absoluto en la realidad y es inútil; luego, también, está el hecho de que su magnitud no pueda ser captada por medio de consonancias, como sucede con el semitono, el tono, y los demás intervalos de esta clase297. Pero ignoran que, del mismo modo, también deberían ser rechazadas las magnitudes triple, quintuple y séptuple, ya que contienen tres, cinco y siete diesis respectivamente, y, en general, entre los intervalos, todos los que se consideran impares deberían ser rechazados c por inútiles, en la medida en que ninguno de ellos puede obtenerse por medio de consonancias298: éstos serían aquellos que son múltiplos impares de la diesis más pequeña. A esto 297 Desde A ristóxeno, Harmonica 25, 2-4 (= I, p. 19; cf. también Arístidrs Quintiliano, 16, 13-15 (= I, cap. 9), se considera el género enarmónico, con sus dos intervalos de un cuarto de tono (griego diesis; cf. η. 108) del que habla aquí el Pseudo Plutarco, el más elevado, bello y venerable, pero también el último al que se acostumbra el oído, que ha gozado de gran aceptación entre los más distinguidos en música, pero para la mayor parte de la gente es imposible de cantar (cf. n. 102). Es verdad también (Aristóxrno, Harmonica 70, 16-19 [= II, pp. 56-57]) que, entre los intervalos disonantes, el tono (9:8) se puede obtener mediante consonancias, es decir, restando un intervalo de cuarta (4:3), consonante, de un intervalo de quinta (3:2), también consonante, y, un semitono (según el valor de la mitad de un tono, que le concede A ristóxeno, Harmonica 71, 5-8 [= II, p. 57], cf., sin embargo, n. 108), restando dos tonos a un intervalo de cuarta (2 tonos y 1/2). Lo mismo se puede decir del dítono, igualmente un intervalo disonante. Cf. η. 184. 298 Esto equivaldría a rechazar la existencia de algunas de las chróai (cf. n. 284), como la chróa sesquiáltera del género cromático (1. 3/4 = siete diesis) y los intervalos de la chróa suave del género diatónico (1. 1/4 = cinco diesis, y 3/4 = tres diesis). Cf. η. 108 sobre los distintos valores de la diesis. SOBRE LA MÚSICA 123 sigue necesariamente que ninguna de las divisiones de los tetracordios es utilizable, excepto aquella por la cual resulte que todos los intervalos son pares. Ésta sería la del género diatónico tenso y la del género cromático tonal299. 39. Decir y sostener este tipo de cosas no sólo es propio de los que se oponen a lo que parece evidente, sino también de los que se contradicen a sí mismos. Éstos aparecen, utilizando sobre todo esta clase de divisiones de los tetracordios, en las que la mayoría de los intervalos son o impares300 o irracionales301, pues relajan siempre las lícanos y las parane- d 299 En efecto, los intervalos en las dos ckróai de los géneros aquí citados, syntonos y toniaíos, son múltiplos del semitono, pues tienen un semitono, dos semitonos (= tono) o tres semitonos (= 1. 1/2) en sus distintos intervalos. Cf. n. 284. 300 Griego perittá. Cuando A r is to x en o , Harmonica 21-22 (= I, p. 16) habla de la division de los intervalos no menciona los intervalos pares (ártia) y los impares (perittá), llamados así en relación al número de diesis (cf. η. 200): que contienen, por no considerar esta división útil para su estudio. Ahora, por poner un ejemplo, decir sólo que el tono es un intervalo par, pues contiene cuatro diesis (1/4 de tono), mientras que el intervalo entre la parípate y la lícano en el diatónico suave (cf. n. 284) es impar, pues contiene tres diesis (3/4 de tono). 301 Griego álaga. Tanto el término* Mogos, «irracional» como rhetós «racional» son propios de la teoría de las proporciones de los intervalos que tiene su origen, como sabemos, en las escuela pitagórica. Dentro de las dificultades y las distintas propuestas para la definición de esta clase de intervalos (cf. la citada tesis doctoral de F. J. P é r e z C a r ta g e n a , n. 86 a los términos rhetós y álogos), podemos quizá resumirlas diciendo que un intervalo se considera racional cuando se puede utilizar en la melodía y tiene una extensión comprensible y conmensurable por lia unidad mínima (o diesis) en cada chróa (cf. n. 284), siendo irracional el que no reúne estas condiciones. Es decir, que hay que pensar no sólo en las proporciones numéricas, sino también en la sensibilidad melódica, tan importante para la escuela aristoxénica. En este sentido, y aunque hay que tener en cuenta las diferencias entre el campo de la rítmica y el campo de la harmónica, creemos que es útil recordar aquí lo que dice A r is tó x e n o , Rhythmica 12, 124 PSIiUDO PLUTARCO tes302, e incluso aflojan algunas de las notas fijas303 con un intervalo irracional, aflojando con ellas las trites y las paranetes304; y piensan que, quizá, es muy estimada esta clase de utilización de las escalas305, en la cual la mayoría de los intervalos es irracional, no sólo las notas que son móviles por naturaleza, sino también algunas fijas se destensan, como es evidente a los que son capaces de percibir cosas de este tipo. 40. El noble Homero enseñó que la utilización de la música es conveniente al hombre. Así, para demostrar que la música es útil por muchas razones, presenta a Aquiles digiriendo la cólera contra Agamenón con la ayuda de la música, que aprendió del sapientísimo Quirón: F r ' A éste lo encontraron, «dice», gozándose en su corazón con [la forminge melodiosa, hermosamente labrada; y, encima, el puente era argénteo; 30-14, Ί, Pearson, al definir los conceptos de racional e irracional en la rítmica: «Es necesario, en este punto, no equivocarse por desconocer en qué sentido se usan los términos racional (rhëtôn) e irracional (álogon) en la teoría rítmica. Del mismo modo que en los elementos de los intervalos se consideró melódicamente racional el intervalo, primero, útil para ser cantado, y, segundo, de una extensión comprensible, del modo que lo son las consonancias y el tono o los intervalos conmensurables con éstos, mientras que lo racional sólo en el sentido dé estar expresado en proporciones numéricas se consideró que no puede ser usado en la melodía> así también hay que entender en el ritmo lo racional e irracional». 302 Cf. n. 103. 303 Las notas fijas (cf. n. 103) son la nete, la parámese del tetracordio disjunto, la mese y la hípate, mientras las móviles son la paranete, la trite, la lícano y la parípate. 304 Cf. n. 103. 305 Cf. n. 110. SOBRE LA MÚSICA 125 la escogió de los despojos al destruir la ciudad de Eetion; y con ella él alegraba su ánimo y cantaba las hazañas de [los héroes306. Aprende, dice Homero, cómo se debe usar la música: cantar las hazañas de los héroes y las acciones de los semidioses convenía a Aquiles, hijo del justísimo Peleo307. Y, además, Homero, al enseñarnos también la ocasión que se adaptaba a su utilización, descubrió que es un ejercicio provechoso y placentero para el hombre inactivo. Pues Aquiles, que era f un hombre guerrero y de acción, a causa de la cólera nacida en él contra Agamenón, no participaba de los peligros de la guerra308. Creía, por tanto, Homero que era conveniente que el héroe excitara su alma con las más bellas canciones, para que estuviese preparado para la salida que él muy pronto iba 306 Homero, Iliada IX 186-189. 307 Peleo, rey de Ptía, en Tesalia, es el protagonista de varias leyendas griegas, que muestran su valor y también su idea de la justicia y el honor, por lo que tuvo que sufrir persecuciones y exilios. En este sentido es famosa su negativa a los requerimientos amorosos de Astidamia o Hipólita (Píndaro, Nemeas IV 54-61), mujer de Acasto, rey de Yolco, que lo había purificado al pedirle Peleo ayuda por haber matado accidentalmente a su suegro, padre de su esposa Antigona. Acasto no pudo por ello matarlo, tras escuchar a su esposa despechada, que lo acusaba de intentai· violarla, pero durante una cacería lo abandonó sin armas, y Peleo, solo y rodeado de centauros, estuvo a punto de morir, pero lo salvó el buen centauro Quirón, preceptor, como señala a continuación Sotérico en el texto, de su hijo Aquiles, tenido más tarde con su segunda esposa, una divinidad marina, ia nereida Tetis. 308 Recuerda aquí el autor el motivo de la cólera (ménis) del héroe Aquiles, protagonista principal de la Jlíada homérica, contra el rey de Micenas, Agamenón. Éste le arrebata a su esclava Briseida, por lo que Aquiles abandona la lucha contra los troyanos durante un tiempo, en el cual se entretiene y calma su alma cantando aí son de la forminge, a la manera de un aedo, las hazañas de héroes de tiempos pasados. 126 PSEUDO PLUTARCO a hacer. Y esto lo hacía evidentemente recordando las hazañas de otro tiempo. Así era la música antigua y para esto era 1146A útil. Oímos que Heracles usaba la música309, y Aquiles y otros muchos, cuyo educador, según la tradición, fue el sapientísimo Quirón, que fue maestro, a la vez, de música, de justicia y de medicina310. 41. En general, el hombre sensato no haría reproche por supuesto, a las ciencias, si alguien no las usara debidamente, sino que pensaría que esto es debido a la incapacidad de los que las usan311. Si alguien, por ejemplo, tras haber estudiado con empeño el carácter educativo de la música, hubiera recibido el cuidado debido en su infancia, alabará el bien y lo aceptará, en cambio censurará lo contrario tanto en los asuntos relacionados con la música como en los B demás, y tal hombre permanecerá limpio de toda acción innoble, y, después de haber cosechado por medio de la músi- 309 Desde Damón (cf. n. 145) existe en el pensamiento griego la creencia de la influencia de la música en el alma humana. Sobre la relación de Heracles con la música, cf. Cu. Dugas, «Héraclès Mousicos», Rev. Ét. Grecq. 57 (1944), 61-70. 310 Sobre el centauro Quirón, hijo de Crono y la oceánide Fílira, médico célebre, juicioso y sabio maestro de Jasón, Asclepio y Aquiles, e, incluso, se dice que Apolo recibió sus lecciones, tenemos numerosas referencias en los autores antiguos entre los que podemos recordar a Homero, llíada XI 830-832, y Píndaro, Píticas III 1-7, Nemeas III 53-58. Sobre la creencia en el valor terapéutico de la música en la Antigüedad clásica, cf. L. Gil, La medicina popular en el mundo clásico, Madrid, 1969, págs. 281-326. 3,1 En este sentido vemos que se expresan autores como Platón, Gorgias 457a, cuando defiende a los maestros de gimnasia frente al mal uso de sus enseñanzas por parte de sus alumnos, o Isócraths, 2, 3, que no cree que se deba imputar a la retórica los errores que puedan cometer los que la emplean. SOBRE LA MÚSICA 127 ca el provecho más grande, se convertirá en una gran ayuda para sí mismo y para la ciudad, no haciendo nada, ni de hecho ni de palabra, fuera de tono, guardando siempre y en todas partes lo que es conveniente, inteligente y ordenado312. 42. Se pueden citar muchos y diferentes testimonios de que las ciudades regidas con las mejores leyes se han preocupado por cuidar la música noble y se podría hablar de Terpandro que acabó con la guerra civil, surgida en un tiempo entre los espartanos313, y de Taletas de Creta, del cual se cuenta que, obedeciendo a un oráculo de Delfos, vi- c sitó a los espartanos y, gracias a la música, curó y liberó a Esparta de la peste que la dominaba314, como dice Prátinas315. Pero Homero dice también que los griegos por medio de la música pusieron fin a la peste que los dominaba. Dijo así: Todo el día aplacaban al dios con cantos y danzas, entonando un hermoso peán, los hijos de los aqueos, celebrando al Arquero; éste, al oírlos, se alegraba en su [ánimo216. 312 Sobre las ventajas de la educación (paideía) en la música, cf. n. 203. Cf. también Platón, Leyes VII, 802c-d; Aristóteles, Política VIII 7,134 Ib-1342b; y Aristides Quintiliano, 59-65 ( - II, cap. 6). 313 Sobre Terpandro y su buena fama entre los espartanos, que lo consideraban el mejor, hasta tal punto que cuando escuchaban a un músico lo consideraban siempre inferior a Terpandro: metá Lésbion oidón, expresión que acabó por convertirse en un proverbio para señalar a los que conseguían sólo el segundo lugar en cualquier aspecto de la vida, cf. n. 28. 314 Cf. n. 77. 3!S Sobre el arte musical de Prátinas, cf. nota 74. Fr. 6 Page. 316 Homero, Iliada I 472-474. Sobre el poder de la música, A. Plebe, «La sacralitá della musica...», pág. 192, piensa que el Pseudo Plutarco cree que el valor ético de la música no reside en la potencia educativa del rit128 PSEUDO PLUTARCO Estos versos, noble maestro, los he puesto como colofón de mis palabras sobre la música, ya que tú, anticipándote, nos D hablaste antes a través de ellos del poder de la música317. En realidad, su ocupación primera y más herniosa es la respuesta de agradecimiento a los dioses, y la que sigue a ésta y segunda es la disposición pura, melódica y harmónica del alma ». Tras tras haber hablado así, Sotérico añadió: «Mi noble maestro, ahí tienes los discursos sobre la música mientras alzamos las copas». 43. Sotérico fue admirado por las cosas que había dicho. Mostraba en su rostro y su voz, su devoción por la música. Mi maestro dijo: «Además de otras cosas, observo con satisfacción que cada uno de vosotros ha guardado su orden. mo, como dicen los peripatéticos, sino en su carácter de función religiosa, una postura cercana a Pitágoras y a Platón, que va en contra de la práctica puramente técnica de la música (República VII 53 la). 3,7 Cf. cap. 2, 1131E, donde Onesícrates cita los mismos versos homéricos. Sobre el valor purificatorio de la música, cf., por ej., ío que dice Aristóteles, Política VIII 7, 1341b32-41: «Admitimos la división de las melodías de algunos filósofos, que las distinguen en éticas, prácticas y entusiásticas... Afirmamos que la música no debe estudiarse con vistas a un beneficio único, sino a varios, pues puede usarse para la educación (paideias) y para la purificación (kathárseos)... y en tercer lugar, en ia diversión, para relajamiento y descanso, tras la tensión del trabajo», y VIII 7, 1342a8-l 1 : «Algunos son especialmente propensos a quedar dominados por esta influencia, y los vemos, cuando se usan melodías que arrebatan el alma, durante los cantos religiosos, sentirse excitados, como si encontraran en ellos su medicina y purificación (kathárseos·)» (trad. C. García Gual y A. Pérez Jiménez,). Cf. Platón, Timeo 47d, y Plutarco, Sobre la superstición 5 (Moralia 167B), resumiendo la doctrina del maestro, que hablan del papel de la música para contrarrestar la perturbación y el extravío del alma, que en el cuerpo se llena de arrogancia a causa de la intemperancia y el error. SOBRE LA MÚSICA 129 Lisias nos ha regalado con esas cosas que conviene que conozca el que sólo practica la citarodia y Sotérico nos ilustró con su enseñanza de temas que se relacionan con la utilidad y la teoría de la música así como con su poder y su uso. Una cosa creo que ellos me han dejado a propósito, y no los acusaré de cobardía porque han sentido vergüenza de bajar la música al nivel del banquete318. Pues, si en alguna parte es útil la música, es durante la bebida, como lo mostró el noble Homero, pues El canto, dice en alguna parte, y la danza, los ornatos, sin duda, del banquete3i9. Y nadie suponga que Homero, debido a estas palabras, creyó que la música era sólo útil para el placer, sino que el pensamiento oculto en estas palabras es, sin duda, más profundo. Para que fuera útil y de gran ayuda introdujo la música en ocasiones como éstas, quiero decir en los banquetes y en las reuniones sociales de los antiguos. Sucede efectivamente que la música se introduce por ser capaz de resistir y calmar el poder ardiente del vino, como, en alguna parte, afirma también nuestro Aristóxeno320. Éste decía que la mú- 318 Sobre la presencia de la música en el banquete, cf. n, 217. 319 Cf. [ Iomkro, Odisea F 152 y VIH 99. 320 Esta cita, que no sabemos en qué obra de Aristóxeno se encuentra, está recogida en los Testimonia de Da R íos, Aristoxeni elementa..., como el núm. 27. W e s tp h a l, Ploutárchou Péri mousikés..., págs. 20-21, piensa que quizá se refiera a la obra simposíaca de Aristóxeno que se conoce como Symmilcta sympotiká (cf. A ten e o , XIV 632a). En P lu t a r c o , Non posse suaviter vivi 13 (Moralia 1095E), se alude a esta obra como un symposion de Aristóxeno, donde este autor habría hablado peri metabolôn. De todas formas, la creencia sobre el poder de la música para calmar las pasiones humanas se remonta a la idea damoniana (cf. n. 145) sobre la influencia de la música en el alma, recogida entre otras por la escuela pitagórica, y que hemos visto que está presente en la doctrina platónica. Las referencias a una anécdota, cuyo protagonista sería el mismo Pitágoras o el 130 PSEUDO PLUTARCO sica se introduce porque el vino, por naturaleza, hace que los cuerpos y las mentes de los que han abusado de él se ex- 1147A travíen, mientras que la música por el orden y la medida que le son propios los conduce hasta la condición opuesta y los calma. Para una ocasión como ésta dice Homero que los antiguos usaban la música como remedio. 44. Pero, también vosotros, compañeros míos, habéis omitido el punto más importante y que muestra a la música especialmente venerable. Los discípulos de Pitágoras321, de Arquitas322 y Platón y los demás filósofos antiguos, decían, en efecto, que el curso del universo y el movimiento de los astros no se realizan ni duran sin la música323. Afirman que músico Damón, sobre el poder de la música para calmar las pasiones despertadas por el vino, se encuentran en la nota a este pasaje en la citada traducción italiana de Pisani y Citblu, págs. 441-442: Filodemo, Quintiliano, Boecio, Galeno y Capella. En este mismo sentido, vemos que A teneo, XIV 627e, habla del poder de la música en los momentos en que uno se siente impelido a emborracharse, consiguiendo curar con la música sus impulsos hacia la violencia y la intemperancia. 321 Sobre Pitágoras y su escuela, cf. n. 6. 322 Matemático y filósofo pitagórico, nació en la ciudad italiana de Tarento, siglo rv a. C, a la que gobernó durante varios años. Amigo de Platón, realizó importantes estudios en el campo de la acústica, descubriendo que el sonido es producido por las vibraciones del aire y que su altura tonal depende de la rapidez de las pulsaciones, por lo que los sonidos agudos son producidos por pulsaciones más rápidas y los más graves por pulsaciones más lentas. Trabajó igualmente en las proporciones de los intervalos del tetracordio en los tres géneros (cf. n. 102), frente a Aristóxeno que sólo tenía en cuenta en los intervalos las distancias. Para un resumen de las teorías de Aristóxeno y Arquitas sobre los géneros y sus tetracordios, se puede consultar During, Pioiemaios..., págs. 44-48. 323 En efecto, además de la relación de la música con el mundo de los números (cf. n. 6), a la escuela pitagórica se le atribuye la teoría de que el movimiento de los planetas producía unos sonidos musicales, que nosotros no somos capaces de percibir, y que juntos forman la llamada «harmonía todas las cosas son dispuestas por la divinidad según la harmonía. Pero no es ahora el momento oportuno para alargar nuestro discurso sobre este asunto. Lo más importante y lo más conforme al espíritu de la música es asignar a cada cosa la medida apropiada». Tras decir estas cosas, cantó el peán, y después de hacer las libaciones a Crono, a los hijos de éste, a todos los dioses y a las Musas, despidió a sus invitados.