Edición crítica desde la 4º edición de 1951
Breve introducción
a la obra
VELÁZQUEZ: Las Meninas, Pintado en 1656. Madrid, Prado
La escena es el estudio del pintor de la corte, donde Velázquez está ocupado en
un retrato del Rey y
Reina. Debemos imaginar a la pareja real fuera del cuadro donde estamos, y
viendo lo que vemos:
su propio reflejo en el espejo lejano, el pintor trabajando y la bienvenida
visita de su pequeño
hija, la Infanta Margarita, que ha sido llevada al estudio con sus Damas de
Honor
(Meninas) y sus tutores y sus enanos para presentarle sus respetos y aliviar el
aburrimiento de la sesión.
CONTENIDO
(Son los siguientes titulares con los que han estructurado Gombrich la obra, no han variado a lo largo del tiempo, la 16ª edición del 1999 presenta
agregado
el nº 28 UNA HISTORIA SIN FIN posiblemente ya lo tenia desde la 11ª según
sobrentiendo que dice allí en prefacios, aumentando el número de obras, no he
testado la última edición de su nieta)
PREFACIO I
INTRODUCCIÓN: Sobre el arte y los artistas
1. EXTRAÑOS INICIOS: Pueblos Prehistóricos y Primitivos;
América en la antigüedad
2. ARTE PARA LA ETERNIDAD: Egipto, Mesopotamia, Creta
3. EL GRAN DESPERTAR: Grecia, siglos VII al V adc. :
Polymedes de Argos , Exekias
, Euthymides ,
Fidias , Myron ,
4. EL REINO DE LA BELLEZA: Grecia y el mundo griego,
del siglo IV adc. hasta el siglo I dc. :
Calímaco , Praxíteles , Lisipo
,
5. CONQUISTADORES DEL MUNDO: Romanos, budistas, judíos
¿?
y
cristianos, del siglo I
hasta el siglo IV dc.
6. SEPARACIÓN DE CAMINOS: Roma y Bizancio, siglos V al XIII
7. MIRANDO HACIA ORIENTE: Islam, China, siglos II al XIII
8. EL ARTE OCCIDENTAL EN EL CRISOL: Europa, del Siglo VI al
Siglo XI
9. LA IGLESIA MILITANTE: El siglo XII ;
Reiner Van Huy
10. LA IGLESIA TRIUNFANTE: El siglo XIII:
Nicola Pisano , Giotto ,
11. CORTESANOS
Y BURGUESES: El siglo XIV : Simone
Martini , Peter Parler ,
Paul y Jean de Limbourg ,
Pisanello ,
12. LA CONQUISTA DE LA REALIDAD: Principios del siglo XV
: Brunelleschi ,
Masaccio , Donatello ,
Claus Sluter , Jan Van Eyck ,
Conrad Witz ,
13. TRADICIÓN E INNOVACIÓN 1: Finales del siglo XV en Italia
: León Battista Alberti , Lorenzo
Ghiberti ,
Fra Angélico , Paolo Uccello ,
Benozzo Gozzoli , Andrea Mantegna
, Piero de la Francesca , Antonio
Pollaiuolo , Sandro Botticelli ,
14. TRADICIÓN E INNOVACIÓN 2: El siglo XV en el Norte
:
Stefan Lochner , Jean Fouquet ,
Rogier van der Weyden , Hugo van der Goes
, Veit Stoss , Martín Schongauer
,
15. ARMONÍA ALCANZADA: Toscana y Roma, principios del siglo XVI
: Bramante ,
Andrea del Verrocchio ,
Ghirlandaio ,
Perugino ,
Leonardo da Vinci , Miguel Ángel Buonarroti
, Rafael
16. LUZ Y COLOR: Venecia y el norte de Italia a principios del
siglo XVI : Giovanni Bellini , Giorgione , Tiziano , Il Correggio
.
17. LOS NUEVOS APRENDIZAJES SE DIFUNDEN: Alemania y Países Bajos en el
Principios del siglo XVI : Durero ,
Matthias Grünewald , Lucas Cranach
, Albrecht Altdorfer , Gossaert ,
Hieronymus Bosch
18. UNA CRISIS DEL ARTE: Europa, finales del siglo XVI :F. Zuccari
, Palladio ,
Cellini , Giambologna ,
Tintoretto , El Greco ,
Hans Holbein el Joven , Bruegel
el Viejo
19. VISIÓN Y VISIONES: La Europa católica, primera mitad del XVII :
Annibale Carracci , Caravaggio
, Guido Reni , Nicolas Poussin ,
Rubens , Van Dyck ,
Velázquez ,
20. EL ESPEJO DE LA NATURALEZA: Holanda en el siglo XVII
: Frans Hals , Jan van Goyen , Rembrandt Van
Rijn , Jan Steen , Jan Vermeer de Delft
21. PODER Y GLORIA 1: Italia, finales de los siglos XVII y
XVIII : Bernini , Giovanni
Battista Tiepolo ,
22. PODER Y GLORIA 2: Francia, Alemania y Austria, finales del XVII y principios
del siglo XVIII : Antoine Watteau ,
23. LA EDAD DE LA RAZÓN: Inglaterra y Francia, siglo XVIII
:William Hogarth , Joshua Reynolds , Gainsborough , Jean Simeon Chardin
, Houdon
24. LA RUPTURA DE LA TRADICIÓN: Inglaterra, Estados Unidos y Francia, finales
Siglo XVIII y principios del XIX : John Singleton Copley
, Jacques Louis David , Francisco de Goya
, William Blake , Turner, Constable
, Caspar David Friedrich
25. REVOLUCIÓN EN PERMANENCIA: El siglo XIX
Ingrés , Eugène Delacroix ,
Corot , François Millet ,
Gustave Courbet , Dante Gabriel
Rossetti , Manet , Monet ,
Renoir , Camille Pissarro ,
Edgar Degas , Auguste Rodin ,
James Abbott MacNeill Whistler ,
26. EN BUSCA DE NUEVOS ESTÁNDARES: Finales del siglo XIX
, Cézanne ,
Van Gogh , Paul Gauguin ,
Pierre
Bonnard ,
27. ARTE EXPERIMENTAL: El siglo XX :
Edvard Munch , Käthe Kollwitz ,
Emil Nolde , Oskar Kokoschka , Vassily Kandinsky , Georges Seurat , Ferdinand Hodler ,
Toulouse-Lautrec , Aubrey Beardsley ,
Henri Matisse , Picasso , Lionel
Feininger , Constantin Brancusi ,
Alexander Calder , Henry Moore , Henri
Rousseau , Marc Chagall , Paul Klee ,
Giorgio de Chirico , René Magritte
, Dalí ,
28 Una Historia sin Fin El triunfo de las vanguardias: Kurt Schwitters , Marcel Duchamp , Joseph Beuys , Jackson Pollock , Zoltan Kemeny , Nicolás de Staél , Marino Marini , Giorgio Morandi ,
29 Otro cambio de marea : Lucían Freud , Henri Cartier-Bresson , David Hockney
30 El Pasado cambiante
31 UNA NOTA SOBRE LOS LIBROS DE ARTE
PREFACIO
Este libro está destinado a todos los que sienten la necesidad de una primera
orientación en un campo extraño y fascinante. Quiere mostrarle al recién llegado
a los fundamentos de este terreno sin confundirlo con detalles; espera permitirle traer
algún orden inteligible en la riqueza de nombres, períodos y estilos que
abarrotan las páginas de obras más ambiciosas, y así equiparlo para consultar
libros más especializados. Al planificarlo y escribirlo pensé ante todo en los
lectores
en su adolescencia que acababan de descubrir el mundo del arte por sí mismos.
Pero nunca creí que los libros para jóvenes debieran ser diferentes de los libros
para adultos
excepto por el hecho de que deben contar con la clase de críticos más exigentes,
críticos que se apresuran a detectar y resentir cualquier rastro de jerga
pretenciosa o falso
sentimiento. Sé por experiencia que estos son los vicios que pueden hacer que
las personas despechen de todos los escritos sobre arte por el resto de sus vidas. Me he
esforzado sinceramente en evitar estos errores y utilicé un lenguaje sencillo incluso a riesgo de parecer
casual o
no profesional. Por otra parte, no he evitado las dificultades de pensamiento, y
por eso espero que ningún lector atribuya mi decisión de llevarme bien con un mínimo de
los
términos convencionales del historiador del arte a cualquier deseo por mi parte
de "hablar con desprecio" de ellos. ¿No son más bien aquellos que hacen un mal uso del lenguaje "científico"
para no ilustrar sino para impresionar al lector, que nos está "hablando desde arriba",
como desde las
nubes?
Aparte de esta decisión de restringir el número de términos técnicos, he
intentado, al escribir este libro, seguir una serie de reglas autoimpuestas más
específicas, todas ellas
que han hecho mi propia vida como su autor, más difícil, pero pueden hacer la del
lector un poco más fácil.
La primera de estas reglas era que no escribiría sobre
obras que no pudiera mostrar en las ilustraciones
(Sagrada regla ya en estos tiempos en el campo del arte); no quería que el texto
degenerara en listas de nombres que poco o nada podrían significar para quienes no conocen las obras
en cuestión, y sería superfluo para quienes lo hacen. Esta regla limita a la vez
la elección de artistas y obras que podría discutir, hasta el número de
ilustraciones del libro
que soportaría. Me obligó a ser doblemente riguroso en mi selección de qué mencionar
y qué excluir.
Esto me llevó a mi segunda regla, que era limitarme a
obras de arte reales y eliminar cualquier cosa que pudiera ser meramente interesante
como espécimen de gusto o moda. Esta decisión implicó un considerable sacrificio
de la capacidad literaria. Los elogios son mucho más aburridos que las críticas, y la inclusión de
algunos comentarios divertidos con las monstruosidades podrían haber ofrecido un
ligero alivio. Pero el lector
habría estado justificado que se preguntara por qué algo que encontré objetable debería encontrar
un lugar en un
libro dedicado al arte y no, al no arte, sobre todo si esto significaba dejar de
lado una verdadera obra maestra. Así, aunque no pretendo que todas las obras
ilustradas representen el
más alto nivel de perfección, hice un esfuerzo por no incluir nada que consideré que carecía de una peculiaridad propia.
La tercera regla también exigía un poco de abnegación. Prometí resistir
cualquier tentación de
ser original en mi selección, para que las obras maestras más conocidas no
queden desplazadas por
mis favoritas personales. Después de todo, este libro no pretende ser
simplemente una
antología de cosas bellas; está destinado a aquellos que buscan orientación en
un
nuevo campo, y para ellos la apariencia familiar de ejemplos aparentemente
"manidos"
pueden servir como puntos de referencia bienvenidos. Además, las obras más
famosas suelen ser
las mejores según muchos estándares, y si este libro puede ayudar a los lectores
a mirarlas con
ojos nuevos, puede resultar más útil que si los hubiera descuidado por el bien
de
obras maestras menos conocidas. (Recordaré esta regla
3º a lo largo de la obra, un libro como este con 8.000.000 de ejemplares
vendidos puede cambiar la apreciación de una obra en autor respecto de autores
con obras semejantes y respecto a las demás obras
del mismo)
Aun así, el número de obras y maestros famosos que tuve que excluir es
formidable. También puedo confesar que no he encontrado lugar para el arte de los hindúes o
los etruscos, o para maestros del rango de Quercia, Signorelli o Carpaccio, de Peter
Vischer, Brouwer, Terborch, Canaletto, Corot y muchos otros que me
interesan profundamente. Incluirlos habría duplicado o triplicado la duración
del libro y, creo, habría reducido su valor como primera guía del arte.
Una regla
más he seguido en esta desgarradora tarea de eliminación. En caso de duda, siempre he preferido hablar de una obra que había visto el original en lugar
de una que solo la conocía por fotografías. Me hubiera gustado hacer de esto
algo absoluto, pero no quería que el lector fuera penalizado por los accidentes
de las
restricciones que han perseguido la vida del amante del arte durante los últimos
quince años.
Además, mi regla final era no tener reglas absolutas, sino romperlas a veces, dejando al lector la diversión de descubrirme.
Estas fueron, entonces, las reglas negativas que adopté. Mis objetivos positivos
deberían ser
evidentes en el libro mismo. Intentar contar una vez más la vieja historia del
arte de forma sencilla, y permitir al lector ver cómo encajan, debería ayudarlo
en su aprecio, no tanto por descripciones entusiastas, sino por brindarle
con algunas indicaciones sobre las probables intenciones del artista. Este
método debería al menos
ayudar a aclarar las causas más frecuentes de malentendidos y a prevenir
y
detener un tipo de crítica que pierde por completo el sentido de una obra de
arte. Más allá de esto, el libro tiene un objetivo un poco más ambicioso. Se propone ubicar las
obras que discute en su entorno histórico, y así conducir hacia una comprensión
de los
objetivos artísticos del maestro. Cada generación se rebela en algún momento
contra las normas
de sus padres; cada obra de arte deriva su atractivo para los contemporáneos no
sólo de
lo que hace sino también de lo que deja sin hacer. Cuando el joven Mozart llegó
a París se dio cuenta (como le escribió a su padre) de que todas las sinfonías
de moda
terminaban con un final rápido; así que decidió sorprender a su audiencia con una
lenta introducción a su último movimiento. Este es un ejemplo trivial, pero muestra la
dirección
a la que debe apuntar una apreciación histórica del arte. El impulso de ser
diferente puede
no puede ser el elemento más alto o más profundo del equipo del artista, pero
rara vez es
carente por completo. Y con la apreciación de esta diferencia intencional a menudo
se abre
el acercamiento más sencillo al arte del pasado. He tratado de hacer
de esto constante
cambio de objetivos la clave de mi narrativa, y mostrar cómo cada obra se
relaciona por
imitación o contradicción con lo anterior. Incluso a riesgo de resultar tedioso,
me he referido reiterándome, con fines de comparación a obras que muestran la
distancia que los artistas habían puesto entre ellos y sus predecesores. Allá
Hay un error en este método de presentación que espero haber evitado, pero
que no debería pasar desapercibido. Es la ingenua mala interpretación de la
constante del cambio en el arte como un progreso continuo. Es cierto que todo artista siente
que
ha superado a la generación anterior a él y que desde su punto de vista ha
progresado más allá de todo lo que se conocía antes. No podemos esperar comprender una obra de arte sin poder compartir esta sensación de liberación y
triunfo
que sintió el artista cuando miró su propio logro. Pero debemos darnos cuenta
que cada ganancia o progreso en una dirección implica una pérdida en otra, y que
este progreso subjetivo, a pesar de su importancia, no corresponde a un objetivo
aumento de los valores artísticos. Todo esto puede parecer un poco
desconcertante cuando se expresa en abstracto. (Me recuerda
el párrafo, el proyecto inacabado del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg) Espero que el libro lo deje claro.
Una palabra más sobre el espacio asignado a las diversas artes en este libro.
A algunos les parecerá que la pintura está indebidamente favorecida en comparación
con la escultura y
arquitectura. Una razón de este sesgo es que se pierde menos en la ilustración
de un pintura que en el de una escultura redonda, y mucho menos en el de un
edificio monumental. Yo no tengo ninguna intención de competir con las muchas y
excelentes historias de la arquitectura que existen. Por otra parte, la historia del arte tal como
aquí se concibe, no podría contarse sin una referencia al trasfondo arquitectónico, mientras yo
tenia que
limitarme a discutir el estilo de sólo uno o dos edificios en cada período.
Intenté restablecer el equilibrio a favor de la arquitectura dando estos
ejemplos,
un lugar de honor en cada capítulo. Esto puede ayudar al lector a coordinar sus
conocimientos de cada período y verlo como un todo.
Como colofón a cada capítulo he elegido una representación característica de
la vida y el mundo del artista en el período en cuestión. Junto con el
frontispicio
de este libro, estas imágenes forman una pequeña serie independiente que ilustra
los cambios de
posición social del artista y su público. Incluso cuando su mérito artístico no
es
muy alto estos documentos pictóricos pueden ayudarnos a construir, en nuestra
mente, una
imagen concreta del entorno en el que surgió el arte del pasado.
Este libro nunca se habría escrito sin el aliento afectuoso, que recibió de Elizabeth Senior, cuya prematura muerte en un ataque
aéreo en
Londres fue una gran pérdida para todos los que la conocieron. También estoy en
deuda con el Dr. Leopold,
Ettlinger, Dra. Edith Hoffinann, Dr. Otto Kurz, Sra. Olive Renier, Sra. Edna
Sweetman, a mi esposa y a mi hijo Richard por sus valiosos consejos y ayuda,
y a Phaidon Press por su participación en la elaboración de este libro.
(Los prefacios de las ediciones 12ª,13ª,14ª,15ª,16ª, no lo leo texto fundamental, pero no se lo sustraigo están al final,)
INTRODUCCIÓN
Sobre el arte y los artistas
Realmente no existe el arte. Sólo hay artistas.
(Entonces
van a pasar unos cuantos capítulos hasta aportar un nombre y poder hablar de
arte, entrando en una paradoja. ¿Quién fue primero, el huevo o la gallina? ¿La necesidad o la
conciencia?, que dan sentido a frases chuscas como "¿Que qué es el arte? elarte
es morirse de frio") Una vez que estos eran hombres que tomaban tierra coloreada y dibujaban
con ella la forma de un bisonte en
la pared de una cueva; hoy, compran sus pinturas y diseñan carteles para las
estaciones del Subterráneo. Hicieron muchas cosas en medio. No hay nada de malo en llamar a
todas estas actividades arte, siempre que tengamos en cuenta que dicha palabra
puede significar muy
diferentes cosas en diferentes tiempos y lugares, y mientras nos demos cuenta de
que el Arte con
una A mayúscula no existe. Porque el Arte con A mayúscula se ha convertido en
una especie de
fantasma y un fetiche. Puedes aplastar a un artista diciéndole que lo que acaba
de hacer puede ser bastante bueno a su manera, sólo que no es "Arte". Y puedes
confundir a
cualquiera que disfrutara de un cuadro declarando que lo que le gustaba en él no
era el Arte sino
algo diferente.
En realidad no creo que haya razones equivocadas para que te guste una estatua o
una
imagen. A alguien le puede gustar un cuadro de paisaje porque le recuerda a su
hogar,
o un retrato porque le recuerda a un amigo. No hay nada de malo en ello.
Todos nosotros, cuando vemos una pintura, seguramente recordamos un millón
de
cosas que influyen en nuestros gustos y aversiones. Mientras estos recuerdos nos
ayuden a disfrutar lo que vemos, no debemos preocuparnos. Es sólo cuando algún recuerdo
irrelevante, nos vuelve prejuiciosos cuando instintivamente nos alejamos de una imagen
magnífica
de un escenario alpino porque no nos gusta escalar, que deberíamos buscar en
nuestra mente
la razón de la aversión que arruina un placer que de otro modo podríamos haber
tenido.
Hay razones equivocadas para que no te guste una obra de arte.
A la mayoría de la gente le gusta ver en imágenes lo que también les gustaría
ver en la realidad. Es una preferencia bastante natural. A todos nos gusta la
belleza de la naturaleza y agradecemos a los artistas que lo han conservado en
sus obras. Tampoco estos propios artistas nos han rechazado por nuestro gusto.
Cuando el gran pintor flamenco Rubens hizo un
dibujo de su pequeño (Fig. 1,
Rubens: Retrato de su hijo Nicolás, Dibujado
alrededor de 1620. Viena, Albertina) estaba orgulloso de su buena apariencia. Él
también quería que nosotros admiráramos al niño. Pero este sesgo por el tema bonito y atractivo tiende a
convertirse en un obstáculo si nos lleva a rechazar obras que representan una
versión menos atractiva. El gran pintor alemán Alberto Durero ciertamente dibujó a su madre.
(Fig. 2,
Durero: Retrato de su
madre. Dibujado en 1514. Viena, Albertina (En la
16ª aparece corregido, está en Kupferstichkabinett Berlin) con tanta devoción y
amor como Rubens sentía por su hijo regordete. (No
creo que este dibujo sea el más apropiado para resaltar el rotondo ideal de
Rubens, sobre todo en el desnudo femenino. Entenderemos según avance la lectura y
las imágenes propuestas que va a intentar recorrer todas las formulas posibles
compositivas aprovechando para citar a los autores, evitando que la obra sea un
desnudo. En Rubens no tendrá más remedio más adelante que ponerlo. Aquí nos está enfrentado 2 retratos familiares, para apuntalar la idea,
pero extrañamente no usa un desnudo femenino de Rubens
#, por ejemplo contra la envidia de Durero
#, ambas obras en Londres y Viena
cumpliendo además la 4ª regla, que no nos obligue a guiñar el ojo ante el
término que leerán más adelante, "una gran obra") Su estudio veraz de la vejez agobiada por
las preocupaciones puede causarnos una impresión que nos haga alejarnos
de ello y, sin embargo, si luchamos contra nuestra primera repugnancia, podemos
ser recompensados con creces,
porque el dibujo de Durero, en su tremenda sinceridad, es una gran obra
(Usaría a mi entender mejor el término, "un buen dibujo" como
todos los de Durero). De
hecho, prontamente descubrirás que la belleza de una imagen no reside realmente en la
belleza de su
tema en cuestión. No sé si los pequeños canallas que el pintor español Murillo le gustaba pintar (Fig. 3
Bartolomé Esteban Murillo: Golfillos callejeros 1670-75 Munich Alte Pinakothek) fueran estrictamente bellos o no,
pero, como él
los pintó, sin duda tienen un gran encanto. Por otro lado, la mayoría de las
personas
llamaría al niño del maravilloso interior holandés de Pieter de Hooch (Fig.4
Interior con una mujer pelando manzanas. Pintado en 1663. Londres, Colección
Wallace)
sencillo,
pero de todos modos es una imagen atractiva. (Imágenes
ambas, de lo que se clasifica como pintura de género, pero no son similares sus
valoraciones, una es de un gran maestro, que podría presidir en un salón en una
casa palaciega, y la otra es de un maestro menor especialista en el género, que
estaría adornando, cubriendo pared en cualquier pasillo de ese palacio)
El problema de la belleza es que los gustos y estándares de lo bello varían
mucho. Las imágenes 5 y 6 fueron pintados en el siglo XV y ambos representan ángeles tocando el laúd. Muchos preferirán la obra italiana de Melozzo da
Forli. (Fig.5
Melozzo Da Forli: Ángel, Detalle de un Ángel Pinacoteca Vaticana
fresco. Pintado alrededor de 1480), con su atractiva gracia y encanto, al de su contemporáneo del norte.
Hans Memling (fig.6
Ángel, Detalle de un
altar, Pintado alrededor de 1490. Pinacoteca de Amberes.). A mí me gustan ambos. Puede que tardemos un poco más en
descubrir la
belleza intrínseca del ángel de Memling, pero una vez que ya no nos molesta su leve torpeza podemos encontrarlo infinitamente adorable.
(Ambas piezas presentan como casual coincidencia, el ser trozos de una obra
mayor perdida, ambas obras hubieran sido capitales para la interpretación de los
dos maestros, de los que tenemos muy poco en Meiling, y solo rasgos en Melozzo,
y ambas obras fueron juzgadas eliminables en su tiempo y reemplazadas por obras modernas. La de Memling se trataba de un
políptico retablo mayor en Santa María la Real, en
Nájera remplazada por un
retablo
barroco a finales del XVII, del original primero queda solo la parte alta
#, El de Melozzo formaba parte del
ábside de la iglesia de los
Santos Apóstoles. En 1711 fue derribado, de ese ábside quedan 15 trozos, ese
ángel fue restaurado con fondos de la Unesco, los museos vaticanos lo presentan
ahora así
#, la 16ª edición no corrige la imagen, no
he verificado la última edición de su nieta)
Lo que es cierto para la belleza también lo es para la expresión. De hecho, a
menudo es la expresión
de una figura en la pintura que hace que nos guste o deteste la obra. A algunas
personas les gusta
una expresión que puedan comprender fácilmente y que, por tanto, les conmueva
profundamente. Cuando el pintor italiano del siglo XVII Guido Reni pintó la
cabeza de Cristo en la cruz (Fig.7
Cristo Coronado de espinas alrededor de 1640
Londres National Galery), pretendía, sin duda, que el espectador encuentre
en este rostro toda la agonía y toda la gloria de la Pasión. Mucha gente en los siglos posteriores han obtenido fuerza y consuelo de tal representación
del Salvador. (Un salvador es:
#, que es lo contrario a la imagen que
propone, un "Ecce homo", así se le denomina en la historia del arte, En la
edic. 16ª corrige un poco, escribe "del Cristo", si, es cristo, "pero hecho un
cristo", o sea un Ecce Homo. Un historiador del arte judío, o musulmán, no va a
tener problemas en identificar cualquier representación del antiguo testamento,
pero con el nuevo testamento y los santorales, suelen estar limitados en la
identificación de escenas, por muchas iglesias cristianas que se visiten, falla
la base en el conocimiento, y aquí en la elección del término se nota) El sentimiento que expresa es tan fuerte y tan claro que copias de
éste trabajo se puede encontrar en sencillas ermitas y caseríos lejanos donde la
gente no conoce
nada sobre Arte. Pero incluso si esta intensa expresión de sentimiento nos
atrae, no deberíamos por ello, apartarnos de obras cuya expresión tal vez sea menos
fácil de comprender. El pintor italiano de la Edad Media que pintó el crucifijo
(Fig.8
Maestro Toscano Detalle de un crucifijo. Pintado alrededor de 1270
Galería de los Uffizi Florencia.) seguramente sintió la Pasión tan sinceramente como Reni, pero primero
debemos aprender sus métodos de dibujo para comprender sus sentimientos, cuando hemos
llegado a entender estos diferentes lenguajes, incluso podemos preferir obras de
arte cuya expresión es menos obvia que la de Reni. Así como algunos prefieren personas
que usan pocas
palabras y gestos y dejan algo que adivinar, por eso a algunas personas les
gustan
pinturas o esculturas que dejan algo sobre lo que adivinar y reflexionar. En
los períodos más primitivos, cuando los artistas no eran tan hábiles en
representar
rostros humanos y gestos humanos como son ahora, a menudo es aún más conmovedor ver cómo intentaron resaltar el sentimiento que querían transmitir.
(En la edic.16ª corrige el error de la imagen que da a la mano de Reni, incluso
por entonces no se daba a Reni, sino acaso a un seguidor muy posterior a su
muerte, y la sustituye por un Ecce Homo de Reni en el Louvre
#, tampoco es correcto que la obra de Reni esté multiplicada por todos
sitios, la fórmula barata o de busto de la cabeza del Ecce Homo, se encuentra
desde el XV muy parecida en pintura y escultura. En arte es muy muy importante
quién lo hizo primero, tanto o más aún que quién lo hizo mejor, luego no nos llevemos a
engaño por el texto, Reni no fue el primero ahí. De la misma manera el cristo
del Maestro della Croce 434, imagen completa
# , lo data en 1270, y en la 16ª da 1175-1225. Uffizi actualmente lo
da 2º cuarto del XIII, Yo aquí no le objeto nada, la cronología va cambiando
según se van aportando nuevos datos y similitudes con maestros, así como se avanza en
metodología de análisis de materiales, pero podría estar, sugiriendo, forzando a creer en
personas con poco fundamentos, que
ese intento de expresión es la primera fuente del movimiento expresionista, con esas casualidades casuales
encontradas por el método Warburg, instituto que presidió del 1959 al 76, y
sobre quien escribió someramente, y eso sí sería un error. )
Pero aquí la gente a menudo se enfrenta a otra dificultad. Quieren admirar la habilidad del artista para representar las cosas que ve. Lo que más
les gusta es
pinturas que parecen reales. No niego ni por un momento que se trata de una
importante
consideración. La paciencia y la habilidad necesarias para la fiel
interpretación del mundo visible es ciertamente digno de admiración. Grandes artistas del pasado
han dedicado mucho trabajo en obras en las que cada mínimo detalle está cuidadosamente
registrado. La acuarela estudio del color de una liebre por Durero (Fig.9
Alberto Durero, liebre, 1502 galería Albertina de Viena) es uno de los ejemplos más famosos
de esta cariñosa
paciencia. Pero ¿quién diría que el dibujo de un elefante de Rembrandt (Fig.10
Rembrandt: Un elefante. Dibujado en 1637. Viena, Albertina)
es necesariamente menos bueno porque muestra menos detalles? De hecho, Rembrandt
fue un mago tal que nos dio la sensación de la piel arrugada del elefante con
unas pocas líneas de su carbón, (Los términos se
inventaron para algo, los originales de autores figurativos, bocetos de un mismo autor, figuras
sin ideas asociadas que puedan dar un más valor, respecto de sus dibujos
figurativos sin ideas asociadas originales bien acabados, tienen un diferencial
en valor en Sotheby's aprox. de 5 veces. No podemos navegar en la
relatividad absoluta jugando con la trampa del gusto)
Pero no es sólo lo
abocetado lo que ofende a la gente, a la que le gusta que
parezca real. Les repugna aún más las obras que consideran incorrectas,
dibujados especialmente cuando pertenecen a un período más moderno en el que el
artista debería haber sabido ejecutarlo mejor. De hecho, no hay ningún misterio acerca de estas
distorsiones de la naturaleza sobre las que escuchamos tantas quejas en las
discusiones sobre arte moderno. Cualquiera que haya visto alguna vez una
película de Disney o una tira cómica lo conoce al respecto. Sabe que a veces es
correcto dibujar las cosas de forma diferente a como son, para cambiarlas y
distorsionarlas de una forma u otra. Mickey Mouse no se parece mucho a un ratón
real, pero la gente no escribe cartas indignadas a los periódicos sobre la
longitud de su cola. Quienes entran en el mundo encantado de Disney no se
preocupan por el Arte con A mayúscula. No van a ver sus espectáculos armados con
los mismos prejuicios que les gusta llevar consigo cuando van a una exposición
de pintura moderna. Pero si un artista moderno dibuja algo a su manera, es
probable que lo tomen por un chapucero que no puede hacerlo mejor. Ahora bien,
pensemos lo que pensemos de los artistas modernos, podemos con seguridad
atribuirles el conocimiento suficiente para dibujar correctamente. Si no lo
hacen, sus razones pueden ser muy similares a las del señor Disney. (Fig.11
Picasso 1942 gallina con polluelos ilustración Hª Natural Buffon) muestra una placa de una Historia Natural ilustrada
del famoso líder del
movimiento moderno, Picasso. Seguramente nadie podría encontrar ningún defecto
en su encantadora representación de una mamá gallina y sus pollitos peludos. Pero al dibujar un
gallo (Fig.12
Picasso gallo , colección particular), Picasso no se contentó con ofrecer
una mera representación de
apariencia de pájaro. Quería resaltar su agresividad, su descaro y su
estupidez. En otras palabras, ha recurrido a la caricatura. Pero ¡que convincente
caricatura es!. (No voy a ser más convincente que la
caricatura de Gombrich del gallo y la sin par gallina para introducirles a la
obra de Picasso, pero lo intentaré groseramente sobre la idea. A los 16 años
dibujaba modelos así
# , con 25 así
#)
Hay, por tanto, dos cosas que siempre deberíamos preguntarnos si encontramos
falla en la precisión de una imagen. Una es si el artista no pudo haber tenido
sus razones para cambiar la apariencia de lo que vio. Escucharemos más sobre tales
razones a medida que se desarrolla la historia del arte. La otra es que nunca
debemos condenar a un
trabajo por estar dibujado incorrectamente a menos que nos hayamos asegurado de
que estamos en lo cierto
y el pintor se equivoca. Todos nos inclinamos, y apresurarnos al veredicto de que
"Las cosas no se ven así". Tenemos la curiosa costumbre de pensar que la
naturaleza siempre se parece a las imágenes a las que estamos acostumbrados. Es
fácil ilustrar esto con un
sorprendente descubrimiento que se hizo no hace mucho tiempo. Miles de personas,
por
siglos, han visto galopar a los caballos, han asistido a carreras de caballos y
a cacerías, han disfrutado de pinturas y grabados deportivos que mostraban
caballos cargando en la batalla o corriendo tras los perros. Ninguna de estas personas parece haber notado lo que
"realmente"
parece cuando corre un caballo. Cuadros y grabados deportivos solían mostrarlos
con las patas extendidas en pleno vuelo por el aire, como hizo el gran pintor
francés del siglo XIX Géricault que los pintó en una famosa representación de las
carreras en
Epsom (Fig.13
Gericault: Carreras de caballos en Epsom, 1820. París, Louvre). Hace unos ochenta años, cuando la cámara fotográfica había
sido
suficientemente perfeccionada para tomar instantáneas de caballos en rápido
movimiento de estos, las instantáneas demostraron que tanto los pintores como su público se habían
equivocado durante todo el tiempo. Ningún caballo al galope se movió jamás de la
manera que nos parece tan "natural", pues, encoge sus patas a medida que se despegan del suelo (Fig.14
camera soes 1948). Si
reflexionamos por un momento nos daremos cuenta que difícilmente podría arreglárselas de
otra manera. Y sin embargo, cuando los pintores comenzaron a aplicar este nuevo descubrimiento y pintaron caballos
moviéndose mientras.
De hecho, todos se quejaron de que sus obras se veían mal.
(El la 16ª edición, la fig13 aparece sustituida por
esta obra
# que sigue en el Louvre , la anterior, la cedió en depósito el
Louvre al museo de Caen en 1975, posiblemente Gombrich lo hizo preventivamente
por evitar malentendidos, y La fig. 14 fue sustituida por esta otra
#
de Eadweard Muybirde de 1872, más acorde con el postulado de "hace 80 años".
Aviso de su alergia a poner fotografías artísticas, y calificar a fotógrafos como artistas,
supongamos que no tuvo más remedio, como no tuvo más remedio de prologarle un
libro a Cartier Bresson tête a tête 1976 ("bisnes es bisnes"), pero ni siquiera
consideró a David Seymour también judío que publicaba en Phaidon)
Éste, sin duda, es un ejemplo extremo, pero errores similares no son en modo
alguno tan
raros como podría pensarse. Todos nos inclinamos a aceptar formas o colores
convencionales
como los únicos correctos. Los niños a veces piensan que las estrellas deben
tener forma de estrellada,
aunque naturalmente no lo son. La gente que insiste en que en una imagen el
cielo debe ser azul, y la hierba verde, no son muy diferentes a estos niños. Se
muestran muy indignados si ven otros colores en una imagen, pero si tratamos de
olvidar todo lo que hemos oído hablar de la hierba verde y el cielo azul, y miramos el mundo como si
acabáramos de llegar de otro planeta en un viaje de descubrimiento, y lo estamos viendo por
primera vez, podemos descubrir que las cosas tienden a tener los colores más
sorprendentes. Ahora los pintores a veces se sienten como si estuvieran en un
viaje de descubrimiento, quieren ver el mundo de nuevo y descartar todas las nociones y prejuicios
aceptados
sobre la pulpa rosada y las manzanas amarillas o rojas. No es fácil deshacerse
de estas
ideas preconcebidas, pero los artistas que logran hacerlo mejor, a menudo
producen las
obras más apasionantes. Son ellos quienes nos enseñan a ver nueva belleza en
la naturaleza, de cuyas
existencia que nunca habíamos soñado. Si los seguimos y aprendemos de ellos,
incluso un mirar por nuestra propia ventana puede convertirse en una emocionante aventura.
No hay mayor obstáculo para gozar de las grandes obras de arte que la falta de
voluntad para descartar hábitos y prejuicios. Un cuadro que representa un tema
familiar de una manera inesperada a menudo se condena sin mejor razón que no
parecer exacto. Cuanto más a menudo hemos visto una historia representada en el
arte.
Cuanto más firmemente nos convencemos de que siempre debe estar representado en
líneas similares. Respecto a los temas bíblicos, en particular, los sentimientos
tienden a ser elevados. Aunque todos sabemos que las Escrituras no nos dicen
nada acerca de la fisonomía
de
Jesús, y que Dios mismo no puede ser visualizado en forma humana, y aunque sabemos que fueron los artistas del pasado quienes crearon por primera vez las
imágenes en las que nos hemos convertido,
acostumbrados, muchos todavía se inclinan a pensar que apartarse de estas formas
tradicionales
equivale a blasfemia.
De hecho, generalmente eran aquellos artistas los que leían las Escrituras con
la
mayor devoción y atención que trataron de construir en sus mentes una idea
enteramente nueva de los incidentes de la historia sagrada. Intentaron olvidar
todas las imágenes que
habían visto, e imaginar cómo debió haber sido cuando el niño Jesús yacía en
el pesebre y los pastores vinieron a adorarlo, o cuando un pescador comenzó a
predicar el Evangelio. Ha sucedido una y otra vez que tales esfuerzos de un gran
artista para
leer el texto antiguo con ojos completamente nuevos ha sorprendido e indignado a
los irreflexivos. Un típico escándalo estalló en torno a Caravaggio, un
hombre muy audaz y artista italiano revolucionario que trabajó alrededor de
1600. Le dieron la
tarea de pintar un cuadro de San Mateo para el altar de una iglesia en Roma. El
santo debía ser representado escribiendo el evangelio y, para mostrar que los
evangelios eran
la palabra de Dios, un ángel debía ser representado inspirando sus escritos.
Caravaggio,
que era un joven artista muy serio e intransigente, pensó mucho en
cómo debió ser cuando un anciano, pobre, trabajador, un simple publicano.
De repente tuvo que sentarse a escribir un libro. Y entonces pintó un cuadro de
San Mateo.
(Fig.15
Caravaggio 1593 la inspiración de San Mateo Berlín Kaiser Friedrich museum obra
rechazada) con la cabeza calva y los pies descalzos y polvorientos, agarrando
torpemente el enorme
volumen, arrugando ansiosamente la frente bajo la tensión desacostumbrada de la
escritura. A su lado pintó un ángel juvenil, que parece recién llegado de arriba, y que guía suavemente la mano del trabajador como lo haría un maestro con
un niño.
Cuando Caravaggio entregó este cuadro a la iglesia donde iba a ser colocado en el altar, la gente se escandalizó por lo que consideraron una falta de
respeto hacia el
Santo. El cuadro no fue aceptado y Caravaggio tuvo que volver a intentarlo. Esta
vez no se arriesgó. Se mantuvo estrictamente en las ideas convencionales de
lo que es un ángel o un santo. (Fig.16
Caravaggio 1593 la inspiración de San Mateo iglesia San Luis de los Franceses
Roma obra aceptada). El resultado sigue siendo bastante bueno,
porque
Caravaggio se había esforzado mucho en que pareciera animado e interesante, pero
creemos que
es menos honesto y sincero que el primero. (En la 16ª
ya aparece anotado "obra destruida" en la figura 15, dato interesante de la poca
información que se tenía de las colecciones y museos alemanes en los primeros
años de la posguerra. Sobre imagen, la obra 15 presenta carga erótica a la que
se puede ser sensible o no, el pagador no lo admitió por ello, no por el ropaje
o manera que representó al santo, que sin problemas Vicenzo Giustiniani se la
compró para su colección,
el martirio de San Mateo en la misma capilla ya estaba
en el límite, la moral cristiana al respecto no ha variado, tendríamos que
sospechar que hoy 1/11/2023 tampoco lo admitirían a un pintor nuevo. El más famoso y
similar caso, de la Venus que cuenta
Plinio libro36, 5-9 tiene la salvedad que la moral luego evolucionó, y se
pensó que era más ideal representar desnuda a la diosa Venus.)
Esta historia ilustra el daño que pueden causar aquellos a quienes no les agrada
y critican
obras de arte por motivos equivocados. Lo que es más importante, nos hace
comprender que lo que llamamos “obras de arte” no son el resultado de alguna
actividad misteriosa, sino objetos hechos por seres humanos para seres humanos. Una
obra parece tan
remota cuando
cuelga acristalada y enmarcada en la pared, y en nuestros museos, está muy
apropiadamente, prohibido tocar los objetos a la vista. Pero originalmente fueron hechos para
ser tocados
y manipulados, negociados, discutidos, rechazados. Recuerde también que cada uno de sus rasgos es resultado de una decisión del
artista; que haya reflexionado sobre ellos y los haya cambiado muchas veces,
preguntándose si dejar ese árbol en el fondo o pintarlo encima
de nuevo, que tal vez se sintió complacido por un golpe afortunado de su pincel
que le dio un
brillo repentino e inesperado a una nube iluminada por el sol, y que puso algo en
estas figuras
de mala gana ante la insistencia de un comprador. La mayoría de las
pinturas y estatuas
que ahora cuelgan a lo largo de las paredes de nuestros museos y galerías no
estaban destinados a
mostrarse como arte. Fueron hechos para una ocasión definida, y con un propósito
definido
que estaba en la mente del artista cuando se puso a trabajar.
Esas ideas, por otra parte, nos suelen preocupar a los de afuera, ideas sobre
la belleza y la expresión rara vez son mencionadas por los artistas. No siempre
fue así,
pero así fue durante muchos siglos en el pasado, y así vuelve a serlo ahora. La
razón es
en parte, porque los artistas suelen ser personas tímidas a quienes les resultaría
embarazoso utilizar grandes
palabras como Belleza. Se sentirían bastante mojigatos si hablaran de "expresar sus emociones" y utilizar lemas similares. Estas cosas
se toman por supuestas y se considera inútil discutirlo. Esa es una razón, y al parecer, buena.
Pero hay otra. En las preocupaciones cotidianas del artista estas ideas juegan,
creo,
un papel mucho menos importante de lo que los extraños sospecharían. Lo que
le preocupa a un artista
mientras planifica su cuadro, hace sus bocetos o se pregunta si ha completado su lienzo, es algo mucho más difícil de expresar con palabras. Tal vez
el diría que le preocupa si lo ha hecho “bien”. Ahora es sólo cuando nosotros
podemos
entender lo que quiere decir con esa pequeña y modesta palabra "correcto" que
empezamos a
comprender lo que realmente buscan los artistas.
Creo que sólo podemos esperar comprender esto si aprovechamos nuestra propia
experiencia.
Por supuesto que no somos artistas, es posible que nunca hayamos intentado
pintar un cuadro y que no hayamos
ninguna intención de hacerlo jamás. Pero esto no significa que nunca nos
enfrentemos
con problemas similares a los que conforman la vida del artista. De hecho, estoy
ansioso de demostrar que casi nadie no tiene al menos una idea de este
tipo de problema, aunque sea de forma modesta. Cualquiera que alguna vez haya
intentado
arreglar un ramo de flores, mezclar y cambiar los colores, agregar un poco aquí
y
llevar allí, ha experimentado esta extraña sensación de equilibrio de formas y
colores sin poder decir exactamente qué tipo de armonía es la que está tratando
de lograr
lograr. Simplemente sentimos que una mancha roja aquí puede marcar la
diferencia, o este azul
está bien por sí solo pero no "va" con los demás, y de repente una pequeña
rama de hojas verdes puede parecer que lo hace "correcto". "No lo toques más",
decimos "ahora está perfecto". No todo el mundo, lo admito, es tan cuidadoso con
el
arreglo de flores, pero casi todo el mundo tiene algo que quiere hacer "bien".
Puede que sea simplemente una cuestión de encontrar el cinturón adecuado que
combine con un determinado vestido o
nada más impresionante que la preocupación por la proporción adecuada de,
digamos, natillas
y pudín en el plato. En todos estos casos, por triviales que sean, podemos
sentir que una demasiada o muy poca sombra altera el equilibrio y que sólo hay
una proporción en que la cosa está como debe ser.
Las personas que se preocupan así por las flores, los vestidos o la comida,
podemos llamarlas quisquillosas, porque podemos sentir que estas cosas no
merecen tanta atención.
A veces puede ser un mal hábito en la vida real y, por lo tanto, a menudo se
suprime o se oculta, pero
se hace presente en el ámbito del arte. Cuando se trata de emparejar formas
o organizar los colores, un artista siempre debe ser "quisquilloso" o más bien
fastidioso hasta el extremo. Es posible que vea diferencias en tonos y texturas
que nosotros apenas notaríamos. Su tarea es infinitamente más compleja que cualquiera de las que
podemos experimentar en la
vida ordinaria. No sólo tiene que equilibrar dos o tres colores, formas o
gustos, sino
hacer malabarismos con cualquier número. Tiene, en su lienzo, literalmente
cientos de sombras y formas que debe equilibrar hasta que parezcan “correctas”.
De pronto puede aparecer una mancha verde que
se ve demasiado amarillo porque se acercó demasiado a un azul fuerte. Puede sentir que todo está echado a perder, que hay una nota discordante en la
imagen y que
debe empezar todo de nuevo. Puede sufrir agonías por este problema. El puede
reflexionar sobre ello en noches de insomnio; Puede estar todo el día frente
a su obra
tratando de agregar un toque de color aquí o allá y borrándolo nuevamente,
aunque
y es posible que no hubiéramos notado la diferencia de ninguna manera. Pero una vez
que lo logró, todos sentimos que ha logrado algo a lo que no se le puede añadir
nada,
lo que es correcto: un ejemplo de perfección en nuestro mundo tan imperfecto.
Tomemos por ejemplo una de las famosas Madonnas de Rafael; 'La Virgen del
Prado', (Fig.17
Rafael: la virgen del prado 1505 Viena Kunsthirstorisches museum). Es hermoso, sin duda, y atractivo; las figuras son admirables,
el
dibujo, y la expresión de la Santísima Virgen mientras mira a los dos niños es bastante inolvidable. Pero si miramos los bocetos de Rafael para el cuadro
(Fig.18
Rafael: Hoja de un cuaderno de bocetos con cuatro estudios para La Virgen
del Prato, 1505.
Viena, Albertina)
empezamos a darnos cuenta de que estas no eran las cosas por las que se
preocupaba más. Estas las dio por sentado. Lo que intentó una y otra vez conseguir, fue el equilibrio
adecuado entre las figuras, la relación correcta que haría más armonioso el
conjunto
entero. En el rápido boceto de la esquina de la izquierda, pensó en dejar que el
Cristo niño (Observo el término Christ-child el cristo
niño, obviamente sinónimo de Baby Jesus, Child Jesus que cualquier cristiano
usaría como niño Jesús, término que va a repetir constantemente, pero que no
representa al término cristo niño en el arte, donde, aunque niño, ya da muestras
de ser cristo, por ejemplo:
cristo niño disputando
con los doctores) se aleja mirando hacia atrás y hacia su madre. Y probó diferentes
posiciones
de la cabeza de la madre para responder al movimiento del niño. Entonces decidió
girar
el niño alrededor y dejar que la mirase. Intentó de otra manera, esta vez
introduciendo al pequeño San Juan, pero, en lugar de dejar que el niño Jesús lo mire,
lo hizo mirando hacia fuera. Luego hizo otro intento y aparentemente se
impacientó y probó la cabeza del niño en muchas posiciones diferentes. Hay varias hojas de este tipo en su cuaderno de bocetos, en el que intentó una
y otra vez
cuál era la mejor manera de equilibrar estas tres cabezas. Pero si ahora miramos
la obra terminada vemos que al final lo hizo bien. Todo en la imagen parece en su
lugar adecuado, y el aplomo y la armonía que Rafael ha logrado con su duro trabajo, parece tan natural y sin esfuerzo que apenas lo notamos. Sin embargo,
es sólo esta
armonía que hace más bella la belleza de la Virgen y la dulzura
de los niños más dulces. (La obra está realizada con
23/24 años, es posible que Rafael con esa edad, aún dudase un poco, pero llegar
con este ejemplo a la conclusión que la "Mitsubishi" del renacimiento dada la
ingente obra que logró acabar a pesar de su muerte temprana, palacios enteros
con miles de figuras, aparte de cuadros, sobre todo de la virgen, sufría
gastando días o horas estudiando la colocación última de cada figura es
irracional.
La virgen del jilguero muy cercana en fecha, posiblemente la virgen del
Prato le valió de partida, luego solo estudiaría como mover las figuras para que
no resultara muy similar. Pongamos que todos los bocetos de ese cuaderno
de la virgen le llevaran un hora poco más según describen su facilidad
dibujando sus alumnos en las vidas de Vasari, y cada cuaderno con sus
conclusiones le valiese también para el futuro, cosa que hacían todos los
artistas atesorando y viajando con sus dibujos, lo mecánico desde estudios
anteriores tiene su importancia en todas las obras de todos los autores)
Es fascinante observar a un artista esforzándose por lograr el equilibrio
adecuado, pero si le preguntásemos por qué hizo esto o cambió aquello, es posible que no pueda
decirlo. No sigue ninguna regla fija. Simplemente siente su camino. Es cierto
que algunos artistas o críticos en ciertos períodos han intentado formular leyes de su
arte; pero siempre resultó que los artistas pobres no lograron nada al intentar aplicar
estas leyes, mientras que los grandes maestros podían romperlas y aun así lograr
un nuevo tipo de
armonía en la que nadie había pensado antes. Cuando el gran pintor inglés Sir
Joshua
Reynolds explicó a sus alumnos de la Royal Academy que el azul no debería
colocarse en el primer plano de las pinturas, que debe reservarse para el fondo
distante, por las colinas que se desvanecen en el horizonte, su rival Gainsborough,
según dicen: quería demostrar que tales reglas académicas suelen ser una tontería.
Pintó
el famoso
Blue Boy cuyo vestido azul, en el primer plano central de la imagen,
destaca triunfante sobre el cálido marrón del fondo.
(No he encontrado referencia a que pintara esa obra por llevar la contraria a
Reynolds, sí a que fueron rivales. Ni sé en que contexto fue dicho lo de Reynols,
hasta el siglo XVII no se consiguen sustitutivos del azul aceptables, que era
tan caro que solo se reservaba para el manto de la virgen, y paisajes de fondo,
hay algo en retratos de Rafael
#, retratos en Tiziano en azul
#,#
algunos sí, al
parecer tuvo fácil acceso, y Vermer se prodiga ya en el azul a mediados del
XVII
#,#. Rosalba Carriera ya en el XVIII lo hace su color predominante
#,#
, color de
moda etc, quizás lo explicativo de Reinolds fuera por ahí. Pero el "según dicen"
de Gombrich rompe las 4 reglas que se impuso, la obra ya estaba en California
en 1922, )
La verdad es que es imposible establecer normas de este tipo porque nunca se sabe de antemano qué efecto puede desear lograr el artista. Él puede
incluso dar una nota estridente y discordante si cree que eso sería lo correcto.
No hay reglas que nos digan cuándo una imagen o estatua es correcta.
Generalmente es imposible de explicar
en palabras exactamente por qué sentimos que es una gran obra de arte. Pero eso
no significa
que una obra sea tan buena como cualquier otra, o que no se pueden discutir
cuestiones de gusto.
Con otra finalidad, tales discusiones nos hacen mirar imágenes, y cuanto más se
hace, al mirarlos, más nos damos cuenta de puntos que antes se nos habían escapado.
Empezamos
desarrollar un sentimiento por el tipo de armonía que cada generación de
artistas intentó lograr. Cuanto mayor sea nuestro sentimiento por estas armonías, más las
disfrutaremos, y eso, después de todo, es lo que importa. El viejo proverbio,
sobre gustos no hay nada escrito, puede ser cierto, pero eso no debería ocultar el hecho de
que el gusto puede
ser desarrollado. Se trata nuevamente de una cuestión de experiencia común que
todos pueden
gozar sus gustos en un campo modesto. Para las personas que no están acostumbradas a beber
té, una mezcla puede
saberle exactamente igual que otra. Pero si tienen tiempo, voluntad y
oportunidad para buscar que los refinamientos que puedan existir, pueden convertirse en
verdaderos connaisseurs (El término es de Winckelmann,
y lo utiliza para quienes se han introducido en el conocimiento del arte,
Gombrich lo utiliza irónicamente como connaisseurs del té, porque en toda
la parrafada que sigue hasta nuevo capítulo, nos dirá que es mejor acercarse a una
obra de arte sin saber nada. Si le hacemos caso es mejor no seguir leyendo), que pueden distinguir exactamente qué tipo y mezcla prefieren, y su mayor conocimiento seguramente contribuirá en gran medida a que disfruten de
las mezclas más selectas.
Es cierto que el gusto en el arte es algo infinitamente más complejo que el
gusto en la comida y
bebida. No se trata sólo de descubrir diversos sabores sutiles; es algo
más serio y más importante. Después de todo, los grandes maestros lo han dado
todo en
estas obras, han sufrido por ellas, sudado sangre por ellas, es lo más mínimo
que tienen derecho a pedirnos, y sería que intentemos entender lo que querían
hacer.
Uno nunca termina de aprender sobre arte. Siempre hay cosas nuevas por
descubrir.
Las grandes obras de arte parecen verse diferentes cada vez que uno se encuentra
frente a ellas. Parecen ser tan inagotables e impredecibles como los seres humanos reales. Es un mundo apasionante con sus propias leyes extrañas y sus propias aventuras.
Nadie
debería pensar que lo sabe todo al respecto, porque nadie lo sabe. Quizás nada
sea más
importante que esto: para disfrutar de estas obras debemos tener una
mente fresca,
que esté lista para captar cada indicio y responder a cada armonía oculta: una
mente, que se eleve
sobre todo, no abarrotado palabras altisonantes y de frases hechas. Es
infinitamente mejor no saber nada de arte que tener el tipo de conocimiento
limitado que contribuye al esnobismo. El peligro es muy real.
Hay personas, por ejemplo, que han captado los puntos simples que he tratado de
exponer
en este capítulo, y que entienden que hay grandes obras de arte que no tienen
ninguna de las cualidades obvias de belleza o expresión o dibujo correcto,
pero que se enorgullecen tanto de su conocimiento que pretenden que sólo les
agraden aquellos
obras que no son ni bellas ni correctamente dibujadas. Siempre están perseguidos
por
el miedo a que se les considere incultos si confiesan que les gusta una obra
lo cual parece demasiado obviamente agradable o conmovedora. Terminan siendo
snobs que pierden el verdadero disfrute del arte y que llaman "muy interesante" todo lo que
realmente les parece algo repulsivo. Odiaría ser responsable de algo similar.
Preferiría que no me creyeran en absoluto a que me creyeran en semejante manera.
En los capítulos que siguen discutiré la historia del arte, es decir, la
historia
de la construcción de edificios, de la creación de cuadros y de la creación de
estatuas. Creo que conociendo algo de esta historia nos ayuda a entender por qué los artistas trabajaron de una
manera particular, o por qué apuntaban a ciertos efectos. Sobre todo, es una
buena forma de agudizar nuestros
ojos para las características particulares de las obras de arte, y de aumentar
así nuestra
sensibilidad de los matices más finos de la diferencia. Quizás sea la única
manera de aprender a
disfrutarlas por derecho propio. Pero ningún camino está exento de peligros. A veces
vemos gente caminando por una galería, catálogo en mano. Cada vez que paran
frente a una imagen buscan ansiosamente su número. Podemos verlos hojeando
su libro, y en cuanto encuentran el título o el nombre, siguen caminando.
Bien podrían haberse quedado en casa, porque apenas han mirado el cuadro.
Sólo han consultado el catálogo. Es una especie de cortocircuito mental que no tiene nada que ver con disfrutar de una imagen.
Las personas que han adquirido algún conocimiento de historia del arte a veces
corren peligro de caer en una trampa similar. Cuando ven una obra de arte no se
quedan a mirar sino que buscan en su memoria la etiqueta apropiada. Quizás escucharon que Rembrandt era famoso por su claroscuro, que es la técnica italiana,
término para luz y sombra, por eso asienten sabiamente cuando ven un Rembrandt,
y murmuran, maravilloso claroscuro, y pasen al siguiente cuadro. Quiero ser bastante
franco sobre este peligro de conocimiento a medias y esnobismo, porque todos
somos propensos a
sucumbir a tales tentaciones, y un libro como este podría aumentarlas. Yo
debería ayudar a abrir los ojos, no a soltar la lengua. Hablar
inteligentemente de arte no es
muy difícil, porque las palabras que usan los críticos han sido empleadas en
muchos
contextos en los que han perdido toda precisión. Pero mirar una obra con ojos
nuevos
y aventurarse en un viaje de descubrimiento es mucho más difícil, pero también
es una tarea
mucho más gratificante. No se sabe lo que uno puede llevarse a casa tras
semejante viaje .
CAPÍTULO I
EXTRAÑOS COMIENZOS
Pueblos Prehistóricos y Primitivos; América antigua
No sabemos cómo empezó el arte, como tampoco sabemos cómo empezó el lenguaje. Si entendemos por arte actividades tales como construir templos y
casas, hacer cuadros y esculturas, o tejer patrones, no hay pueblo en todo el mundo sin arte. Si, por el contrario, entendemos por
arte alguna especie de hermoso lujo, algo para disfrutar en museos y
exposiciones o algo así especial para usar como preciosa decoración en el mejor salón, debemos
darnos cuenta de que este uso de la palabra es un desarrollo muy reciente y que muchos de los más
grandes constructores, pintores o escultores del pasado nunca soñaron con ello.
Podemos comprender mejor esta diferencia si pensamos en arquitectura. Todos sabemos que hay
hermosos
edificios y que algunos de ellos son verdaderas obras de arte. Pero apenas hay
edificio en el mundo que no fuera construido para un propósito particular.
Los hay que
utilizan estos edificios como lugares de culto o entretenimiento, o como
viviendas, a juzgar
primero y principalmente por estándares de utilidad. Pero aparte de esto, puede
que les guste o no, el diseño o la proporción de la estructura, y aprecia los
esfuerzos
del buen arquitecto para hacerlo no sólo práctico sino también correcto. En el
pasado la actitud
a pinturas y estatuas era a menudo similar. No se los consideraba simples
obras de arte sino como objetos que tenían una función definida. Sería un mal
juez
de arquitectura quien desconozca los requisitos para los cuales fueron construidos.
Similarmente, no es probable que comprendamos el arte del pasado si ignoramos por completo sus
objetivos. Cuanto más retrocedemos en la historia, más definidos pero
también más extraños son los objetivos a los que se suponía que debía servir el arte. Lo
mismo se aplica si nosotros
abandonar los pueblos y ciudades y pasarnos a al campo o, mejor aún, si
dejamos nuestra sociedad civilizada
países y viajamos a los pueblos cuyos modos de vida todavía se parecen a las
condiciones
en el que vivieron nuestros remotos antepasados. Llamamos a estas personas
primitivos, no porque sean más simples que nosotros; sus procesos de pensamiento son a menudo más
complicados
que el nuestro, sino porque están más cerca del estado del que alguna vez salió
toda la humanidad. Entre estos primitivos, no hay diferencia entre construir y
creación de imágenes en lo que a utilidad se refiere. Sus chozas están ahí para
cobijarlos
de la lluvia, el viento y el sol y los espíritus que los producen; se hacen
imágenes para protegerlos contra otros poderes que son, para ellos, tan reales
como las fuerzas de la
naturaleza. En otras palabras, los cuadros y estatuas se utilizan para realizar
magia.
No podemos esperar comprender estos extraños comienzos del arte a menos que
intentemos entrar en la mente de los pueblos primitivos y descubrir qué tipo de experiencia
es lo que les hace pensar en las imágenes, no como algo agradable de ver, sino
como algo poderoso para usar. No creo que sea realmente tan difícil recuperar
este
sentimiento. Todo lo que se necesita es la voluntad de ser absolutamente
honestos con nosotros mismos y ver
si nosotros también no conservamos algo de lo primitivo en nosotros. En lugar
de empezar por la Edad del Hielo, comencemos por nosotros mismos. Supongamos que
tomamos una foto
de nuestro jugador de críquet o estrella de cine favorito del periódico de hoy:
¿nos gustaría tomar una aguja y pincharle los ojos? ¿Nos sentiríamos tan
indiferentes al respecto como si pincharan un agujero en otro lugar del papel? No lo creo. Por muy bien que
lo sepa cuando estoy despierto pienso que lo que le hago a su foto no supone ninguna
diferencia para mi amigo o héroe, pero todavía siento una vaga renuencia a dañarlo. En algún lugar queda
el
absurdo sentir que lo que uno le hace a la imagen se lo hace a la persona que
representa. Ahora,
si estoy en lo cierto, si esta idea extraña e irracional realmente sobrevive,
incluso entre
nosotros, en la era de las bombas atómicas y las radios, tal vez sea menos
sorprendente que tales ideas existían en casi todas partes entre los llamados pueblos primitivos. En todas
partes del mundo los curanderos o brujas del mundo han intentado hacer magia de alguna manera;
Han hecho pequeñas imágenes de un enemigo y luego han traspasado el corazón del
desdichado.
muñeco, o la quemaron, y esperaron que su enemigo sufriera. Incluso el tipo que
quemamos
el Día de Guy Fawkes (católico que conspiró en 1605 en
Inglaterra) es un vestigio de esa superstición. Los negros en África son
a veces tan vagos como niños pequeños sobre lo que es una imagen y lo que es
real.
En una ocasión, cuando un artista europeo hizo dibujos de su ganado, los nativos
estaban angustiados: Si te los llevas, ¿de qué vamos a vivir?.
Todas estas ideas extrañas son importantes porque pueden ayudarnos a comprender las pinturas más antiguas que nos han llegado. Estas pinturas son tan antiguas como cualquier otro rastro de habilidad humana. Datan de la Edad del Hielo más o menos, cuando nuestros antepasados, refugiados en cuevas, cazaban animales de gran tamaño y sólo conocían a los más rudos implementos de piedra. Y sin embargo, en las paredes y techos de tales cuevas, particularmente en España y el sur de Francia se han descubierto pinturas, principalmente de estos animales, renos, bisontes y caballos salvajes (Fig.19 cueva de Lascaux Francia con pinturas alrededor del techo realizadas hace unos 30.000 años), (fig.20 Bisonte 15.000 a 10.000 adc. Altamira, España), (fig21 Ciervo 15.000 a 10.000 Lascaux, Francia). La mayoría de estas pinturas son sorprendentemente vívidas y realistas, mucho más de lo que hubiéramos esperado. Pero es muy poco probable que hayan sido hechas con el propósito de decorar las paredes de estas cuevas oscuras. En primer lugar, suelen encontrarse en lo más profundo de la montaña, lejos de los lugares donde vivía el hombre. En segundo lugar, a menudo se colocan allí desordenados, uno encima del otro, sin ningún orden ni diseño aparente. (Gombrich en la 16ª retoca los párrafos anteriores pero no modifica el sentido, y, cambia las imágenes la 19 queda igual con el nº 21, 19ª # con bisontes de Altamira, 20ª# caballo de Lascaux ) Es mucho más probable que éstas sean las reliquias más antiguas de esa creencia universal en el poder de crear imágenes; en otras palabras, que estos cazadores primitivos pensaban que si tan solo hicieran una imagen de su presa, y tal vez la golpearan con sus lanzas o hachas de piedra: los animales reales también sucumbirían a su poder.
Por supuesto, esto son conjeturas, pero las conjeturas están bastante bien
respaldadas por el uso
del arte entre aquellos pueblos primitivos de nuestros días que aún han
conservado sus
costumbres antiguas. Es cierto que ahora, hasta donde yo sé, no encontramos a
nadie que intente trabajar
exactamente este tipo de magia; pero para ellos la mayor parte del arte también
está estrechamente relacionado con
ideas similares sobre el poder de las imágenes. Todavía hay pueblos primitivos
que utilizan
nada más que instrumentos de piedra y que dibujan dibujos de animales en las
rocas para
propósitos mágicos. Hay otras tribus que celebran fiestas periódicas cuando se
visten
se levantan como animales y se mueven como animales en danzas solemnes. Ellos
también creen que
de alguna manera que esto les dará poder sobre sus presas. A veces incluso creen
que ciertos animales están relacionados con ellos de alguna manera de cuento de
hadas, y que toda la tribu es una tribu de lobos, una tribu de cuervos o una tribu de ranas.
Suena bastante extraño, pero no debemos olvidar que incluso estas ideas no están tan alejadas de nuestros
tiempos
como uno podría pensar. Los romanos creían que Rómulo y Remo habían sido
amamantados
por una loba, y tenían una imagen en bronce de la loba en el sagrado Capitolio
en Roma. Incluso hasta nuestros días, bajo Mussolini, siempre mantuvieron la vida
de una loba en una jaula cerca de las escaleras del Capitolio. No hay leones vivos en
Trafalgar
Square, pero el León Británico todavía lleva una vida vigorosa en las páginas de
Punch.
Por supuesto, sigue habiendo una gran diferencia entre este tipo de heráldica y
el simbolismo de las caricaturas y la profunda seriedad con la que los salvajes
miran su
relación con el tótem, como llaman a sus parientes animales. Porque parece que
a veces viven en una especie de mundo de sueños en el que pueden ser hombres y
animales,
al mismo tiempo. Muchas tribus tienen ceremonias especiales en las que usan
máscaras con las características de estos animales, y cuando se los ponen
parecen sentir
que se han transformado, que se han convertido en cuervos u osos, es
como si los niños jugaran a piratas o detectives hasta no saber dónde están
jugando.
La actuación terminó y comenzó la realidad. Pero con los niños siempre está el
adulto, un
mundo que les rodea, y las personas que les dicen: "No hagan tanto ruido" o "Ya
casi es
hora de acostarse'. Para el salvaje no existe otro mundo que estropee la
ilusión, porque todos los miembros de la tribu participan en las danzas y ritos ceremoniales con
sus fantásticos juegos de pretensión. Todos han aprendido su importancia de antiguas
generaciones y están tan absortos en ellas que tienen pocas posibilidades de dar
un paso
fuera de él y viendo su comportamiento críticamente. Todos tenemos creencias que
tomamos
tan por sentado como los "primitivos" dan el suyo, por lo general hasta el punto
de que estamos, ni siquiera somos conscientes de ellos a menos que conozcamos personas que los
cuestionen.
Todo esto puede parecer que tiene poco que ver con el arte, pero en realidad
estas condiciones
influyen en el arte de múltiples maneras. Muchas de las obras de los artistas están
destinadas a desempeñar un papel en estas extrañas costumbres, y lo que importa
entonces no es si la escultura o la pintura es hermosa según nuestros estándares, pero si "funciona", es decir,
si
puede realizar la magia requerida. Además, los artistas trabajan para personas
de su
propia tribu que saben exactamente qué significa cada forma o cada color.
No se esperan que cambien estas cosas, sino sólo que apliquen toda su habilidad y
conocimientos para la ejecución de su trabajo.
Una vez más, no tenemos que ir muy lejos para pensar en paralelos. El punto de
una bandera nacional
no debe ser una pieza de tela bellamente coloreada que cualquier fabricante
pueda cambiar según su fantasía, el objetivo de un anillo de bodas no es ser un adorno que
se puede usar o cambiar como mejor nos parezca. Sin embargo, incluso dentro de
los ritos prescritos y
costumbres de nuestra vida, queda un cierto elemento de elección y margen para
el gusto
y habilidad. Pensemos en el árbol de Navidad. Sus principales características
están establecidas por
costumbre. De hecho, cada familia tiene sus propias tradiciones y sus propias
predilecciones hacia
donde el árbol no se ve bien. Sin embargo, cuando llega el gran momento para decorar el árbol queda mucho por decidir. ¿Debería
poner en esta rama un
vela? ¿Hay suficiente oropel encima? ¿No parece esta estrella demasiado pesada o
de este lado? ¿demasiado sobrecargado? Tal vez para un extranjero toda la actuación parecería más
bien rara. Podría pensar que los árboles son mucho más bonitos sin oropel. Pero
para nosotros, que
conocemos el significado, se convierte en un asunto de gran importancia decorar el
árbol según nuestra idea.
El arte primitivo funciona precisamente según esas líneas preestablecidas y, sin
embargo, deja al artista
margen para mostrar su temple. El dominio técnico de algunos artesanos nativos
es realmente sorprendente. Nunca debemos olvidar, cuando hablamos de arte
primitivo, que esta palabra no implica que los artistas tengan sólo un conocimiento primitivo
de su oficio. Al contrario; muchas tribus nativas han desarrollado una habilidad realmente
sorprendente en el tallado,
en la cestería, en la preparación del cuero o incluso en el trabajo de los
metales. Si nosotros
darnos cuenta con qué herramientas simples se hacen estas obras sólo podemos
maravillarnos ante la
paciencia y seguridad de tacto que estos artesanos primitivos han adquirido a
través de siglos de especialización. Los maoríes de Nueva Zelanda, por ejemplo,
aprendieron a realizar verdaderas maravillas en sus tallas en madera (Fig.23
Dintel de
madera tallada de la casa de un cacique maorí, Londres, Museo Británico).
Por supuesto, el hecho de que algo haya sido difícil de hacer no prueba necesariamente que sea
una obra de arte. Si fuera así, los hombres que fabrican modelos de barcos de vela en
botellas de vidrio
figurarían entre los más grandes artistas. Pero esta prueba de habilidad nativa
debería advertirnos contra
la creencia de que su trabajo parece extraño porque no pueden hacerlo mejor. No
es que
su nivel de artesanía sea diferente al nuestro, pero si sus ideas.
Es importante darse cuenta de esto desde el principio, porque toda la historia
del arte no es una
historia de progreso en el dominio técnico, sino una historia de ideas y
requisitos cambiantes. Cada vez hay más pruebas de que, bajo determinadas condiciones, los
artistas nativos pueden
producir un trabajo que sea tan correcto en la representación de la naturaleza
como el mejor trabajo realizado en cualquier clase de arte. Recientemente se han
descubierto varias cabezas de bronce
en Nigeria las cuales son las más convincentes semejanzas de negros que se pueden
imaginar (Fig.24
Cabeza de bronce de un negro. Excavado en Nigeria,
Probablemente tenga unos 400 años. Londres, Museo Británico)
(vista lateral
#). Parecen tener muchos siglos de antigüedad y no hay razón
para creer que los artistas nativos aprendieron su habilidad de alguien externo.
¿Cuál puede ser entonces la razón por la que gran parte del arte primitivo
parece completamente extraño? Quizás deberíamos volver a nosotros mismos y a los
experimentos que todos podemos
llevar a cabo. Tomemos un pedazo de papel o secante y garabateemos en él
cualquier garabato de un
rostro. Sólo un círculo para la cabeza, un trazo para la nariz, otro para la
boca. Entonces mira el garabato sin ojos. ¿No parece insoportablemente triste? la pobre
criatura no pueden ver. Sentimos que debemos "darle ojos", y qué alivio es
cuando hacemos los dos puntos y por fin podrá mirarnos. Para nosotros todo esto es una broma, pero
para los nativos
no lo es. Un poste de madera con estas pocas formas esenciales es para él, nuevo y
diferente.
Considera la impresión que produce como una muestra de su poder mágico. No hay
necesidad para hacerlo más realista siempre que tenga ojos para ver. La fig.25
muestra un "dios de la guerra" polinesio llamado Oro,
de Tahití, en Londres Museo Británico. Los polinesios son excelentes
talladores, pero
obviamente no encontraron esencial hacer de esta una representación correcta de
un
hombre. Lo único que vemos es un trozo de madera recubierto de fibra tejida.
Sólo sus ojos y brazos están indicados aproximadamente por esta
trenza de fibra, pero una vez que nos damos cuenta, esto es suficiente para
darle al poste una mirada extraña de
fuerza. Todavía no estamos del todo en
el reino del arte, pero nuestro experimento del garabato puede enseñarnos algo
más. Variemos la
forma de nuestra cara garabateada en
todas las formas posibles. Cambiemos
la forma de los ojos a partir de puntos
a cruces o cualquier otra forma
que no tiene ni la más remota semejanza con ojos reales. Podemos
hacer de la nariz un círculo y de la
boca una espiral. Difícilmente cambiará, siempre y cuando la posición sigua siendo aproximadamente la
misma. Ahora, al artista nativo.
este descubrimiento probablemente significó
mucho. Porque le enseñó a
construir sus figuras o rostros
fuera de esas formas que a él le
gustaron más y cuáles fueron más
adecuado a su oficio particular.
El resultado puede no ser muy
realista, pero conservaría un
cierta unidad y armonía de
patrón que es justo lo que a nuestro garabato probablemente le faltó.
La Fig. 26 muestra una
máscara de New
Guinea Londres museo Británico. Puede que no sea una cosa bella, pero no pretende
serlo: está destinada a una
ceremonia en la que los jóvenes del pueblo se disfrazan de
fantasmas y asustan a las mujeres
y niños. Pero sin embargo, por fantástico o repulsivo que este “fantasma” nos parezca, hay algo
satisfactorio en
la forma en que el artista ha construido su rostro a partir de formas
geométricas.
En algunas partes del mundo, los artistas primitivos han desarrollado elaborados
sistemas para
representan las diversas figuras y tótems de sus mitos de forma ornamental.
Entre los indios de América del Norte, por ejemplo, los artistas
combinan una muy aguda
observación de las formas naturales con este desprecio por lo que llamamos la
apariencia real de las cosas (fig.22.
Máscara ritual de Alaska que representa un demonio montañés devorador de
hombres con el rostro manchado de sangre.
Berlín, Museum für Völkerkunde)(El museo fue bombardeado, actualmente, en
el museo etnográfico que recogió los restos no la he encontrado ¿?). Como cazadores, conocen la verdadera forma
del pico del águila,
o las orejas de castor, mucho mejor que cualquiera de nosotros. Consideran
que una de esas características como suficiente. Una máscara con pico de águila es simplemente un
águila. La figura 27 es un
modelo
de la casa de un cacique entre la tribu Haida de indios noreste de América con tres de los
llamados
tótems frente a él. Puede que sólo veamos un revoltijo de máscaras feas, pero
para los nativos
este poste ilustra una antigua leyenda de su tribu. Para nosotros, la leyenda
misma es casi tan extrañae incoherente como su representación, pero ya no deberíamos sorprendernos
de que las ideas nativas difieran de las nuestras. Aquí lo tienes:
Había una vez un joven en el pueblo de Gwais Kun que solía holgazanear en la cama todo el día, hasta que su suegra
le llamó la atención; se sintió
avergonzado, y se fue decidido a matar a un monstruo que vivía en un lago y se alimentaba de humanos y
ballenas.
Con la ayuda de un pájaro hada, hizo una trampa con el tronco de un árbol y
colgó sobre ella a dos niños como cebo.
El monstruo fue capturado, el joven se vistió con su piel y pescó peces que
regularmente los dejaba en la puerta de la crítica suegra. Ella se sintió tan
halagada por estas ofrendas inesperadas que ella se consideraba una bruja
poderosa. Cuando el joven la desengañó, ella sintió tanta vergüenza que murió.
Todos los participantes en esta tragedia están representados en el poste
central. La máscara debajo de la entrada es una de las ballenas que solía comer el monstruo. La
gran máscara de arriba de la puerta es el monstruo; y encima la forma humana de
la desafortunada suegra. La máscara con el pico sobre ella es el pájaro que ayudó al héroe, él
mismo, se ve más arriba vestido con la piel del monstruo, con los peces que ha
capturado.
Las figuras humanas al final son los niños que el héroe usó como cebo.
Para nosotros tal obra puede parecer el producto de un extraño capricho, pero
para aquellos que hicieron tales cosas, ésta fue una tarea solemne. Se
necesitaron años para cortar estos enormes postes con las herramientas
primitivas a disposición de los nativos, y a veces toda la población masculina del pueblo ayudó en la tarea. Fue para marcar y
honrar
la casa de un poderoso cacique.
Sin explicación es imposible que seamos capaces de
comprender el fin de estas
obras en el que se gastó tanto amor y trabajo. Sucede frecuentemente con las obras de arte
primitivo,
pero incluso cuando falta la explicación, podemos apreciar la extraña
minuciosidad. Capacidad con la que las formas de la naturaleza se transforman en un patrón
consistente, porque hay muchas grandes obras de este tipo que datan de los extraños comienzos
de cuya explicación exacta probablemente se haya perdido para siempre pero que
todavía podemos admirar.
Lo único que nos queda de las grandes civilizaciones de la antigua América es su
"arte".
He puesto la palabra entre comillas no porque estos misteriosos edificios e
imágenes
carecen de belleza (algunas de ellas son bastante fascinantes), sino porque no
deberíamos
acercarse a ellos con la idea de que fueron hechos por placer o decoración. La
aterradora
talla de una calavera en un altar de las ruinas de
Copán en la actual Honduras , Museo Británico (Fig. 28) nos recuerda los espantosos sacrificios
humanos
que eran exigidos por las religiones de estos pueblos. Por poco que sea
conocido sobre el significado exacto de tales tallas, los emocionantes esfuerzos
de los eruditos
quienes redescubrieron estas obras y trataron de descubrir sus secretos, nos
enseñó lo suficiente como para compararlas con otras obras de culturas
primitivas.
Por supuesto, estos pueblos no eran primitivos en el sentido habitual de la
palabra. Cuando llegaron los conquistadores españoles y portugueses del siglo
XVI, los aztecas.
en México y los Incas en Perú gobernaban poderosos imperios. También sabemos
que en siglos anteriores los mayas de Centroamérica habían construido grandes
ciudades y desarrolló un sistema de escritura y de
calcular calendarios que es cualquier cosa menos primitivo. Como los negros de
Nigeria, los americanos precolombinos
eran perfectamente capaces de representar
el rostro humano de una manera realista.
A los antiguos peruanos les gustaba moldear ciertos vasos en forma de
cabezas humanas que son sorprendentemente fieles al natural (Fig. 30
Vasija de
barro con forma de cabeza de tuerto. Excavado en el valle de Chiama, Perú.
Alrededor del año 500 d.C. Londres. Museo Británico , Colección Gaffron). Si la mayoría de las obras de estas
civilizaciones parecen extrañas y antinaturales para nosotros, la razón probablemente radica en
las
ideas que pretenden transmitir.
La Fig. 29 representa el dios azteca de la lluvia, Tláloc una estatua de que data del periodo azteca, el último antes de la conquista de México. Berlín, Museo für Volkerkunde. Los estudiosos piensan que representa al dios de la lluvia, cuyo nombre era Tláloc. En estas zonas tropicales la lluvia a menudo es una cuestión de vida o muerte, para el pueblo, porque sin lluvia sus cosechas pueden fracasar y es posible que tengan que morir de hambre. No es de extrañar que el dios de las lluvias y tormentas eléctricas asume en sus mentes la forma de un demonio terriblemente poderoso. El relámpago en el cielo se les aparece a su imaginación como una gran serpiente, y muchos pueblos americanos consideraban a la serpiente de cascabel como un objeto sagrado y poderoso ser. Si miramos más de cerca la figura de Tláloc vemos, de hecho, que su boca está formada por dos cabezas de serpientes de cascabel enfrentadas con sus grandes colmillos venenosos que sobresale de sus mandíbulas y que su nariz también parece estar formada a partir de cuerpos retorcidos de la serpiente. Quizás incluso sus ojos pudieran verse como serpientes enroscadas. Vemos hasta qué punto la idea de “construir” un rostro a partir de formas dadas puede llevarnos de nuestras ideas de escultura realista. También nos hacemos una idea de las razones que pueden algunas veces haber conducido a este método. Ciertamente era apropiado formar la imagen del dios de la lluvia del cuerpo de las serpientes sagradas que encarnaban el poder de la luz. Si reflexionamos sobre la extraña mentalidad que creó estos extraños ídolos, podemos empezar a comprender cómo la creación de imágenes en estas primeras civilizaciones no sólo estaba relacionada con la magia y la religión, también fue la primera forma de escritura. La serpiente sagrada en el antiguo arte mexicano no sólo era la imagen de una serpiente de cascabel, sino que también se convierte en un signo de relámpago y, por lo tanto, en un carácter por el cual llamar a un trueno. La tormenta podría conmemorarse o, tal vez, evocarse. Sabemos muy poco sobre estos orígenes misteriosos, pero si queremos entender la historia del arte, es bueno recordar de vez en cuando que las imágenes y las letras son en realidad parientes consanguíneos. (La turra de antropología que nos ha dado, es debido a su debilidad por este campo en el que escribió mucho y sus relaciones con el arte. Hoy en día los museos de antropología están separados de los museos de arte, el propio British en que ficha varias piezas en 4º edición, en la 16º está ya separado y lo ficha en museum Mankind como sección etnográfica del British, y por razones de espacio actualmente se separó del todo y llevo al museo de la humanidad en Bloomsbury, algo parecido ocurrió con el Museum für Völkerkunde en Berlín donde cita casi el resto de piezas, ahora museo etnográfico. Lo que sucede actualmente es que la antropología y lo etnográfico está separado de lo artístico como campos diferentes, aunque tengan cosas relacionadas. Quizás algo menos de antropología hubiera permitido algo más de imágenes de arte prehistóricas, no solo pintaron animales # , # . En la 16ª edición es imperdonable que no haya recordado el trabajo de Marija Gimbutas al menos con alguna representación de la Gran Diosa #)
fig.31 . Nativo australiano dibujando un totémico
patrón de opossum sobre una roca
CAPÍTULO 2
ARTE PARA LA ETERNIDAD
Mesopotamia, Egipto, Creta
Alguna forma de arte existió en todas partes del mundo, pero la historia del arte
como un esfuerzo continuo no comienza en (el norte de
España, añade en la 16ª) las cuevas del sur de Francia, ni entre
los indios norteamericanos. No existe una tradición directa que vincule estos
comienzos extraños con nuestros propios días, pero hay una tradición directa,
transmitida
de maestro a alumno, y de alumno a admirador o copista, que vincula el arte de
nuestros días, cualquier casa o cualquier cartel, con el arte del valle del Nilo
de hace unos cinco mil años. Porque veremos que los maestros griegos iban a la
escuela con los
Egipcios, y todos somos alumnos de los griegos. Así, el arte de Egipto tiene una
tremenda importancia para nosotros.
Todo el mundo sabe que Egipto es la tierra de las pirámides, (fig.32.
La Gran Pirámide de Gizeh. Construida alrededor del 2700 adc.) esas montañas de
piedra
que se erigen como hitos erosionados en el lejano horizonte de la historia. Sin
embargo, aunque parezcan remotas y misteriosas, nos cuentan gran parte de su propia
historia. Ellas dicen de una tierra que estaba tan completamente organizada, que era posible
acumular estos
gigantescos montes de piedra en la vida de un solo faraón, y nos hablan de
faraones
que eran tan ricos y poderosos que podían obligar a miles y miles de
trabajadores o esclavos (La palabra esclavos sobra en
Egipto hasta la llegada del periodo greco-romano) que trabajaran para ellos año tras año, para extraer
piedras, para arrastrarlas y
llevarlas a la obra, con los medios más primitivos hasta que la tumba estaba
lista para recibir al faraón. Ningún rey ni ningún pueblo alcanzarán semejante
gastos y se ha tomado tantas molestias para la creación de un mero monumento. De
hecho, sabemos que las pirámides tenían su importancia práctica a los ojos de
los reyes y sus súbditos. El rey era considerado un ser divino que gobernaba
sobre
ellos, y a su partida de esta tierra ascendería nuevamente a los dioses de donde
el había venido. Las pirámides que se elevan hacia el cielo probablemente le
ayudarían a hacer su ascenso. En cualquier caso preservarían su sagrado cuerpo
de la descomposición, porque los egipcios creían que el cuerpo debía ser
preservado para que el alma siguiera viviendo en el
más allá. Por eso impedían que el cadáver se pudriera mediante un elaborado
método de embalsamado y vendado con tiras de tela. Es para la momia
del faraón que la pirámide había sido construida, y su cuerpo fue puesto justo en
el
centro de la enorme montaña de piedra en un ataúd de piedra. En todas partes
alrededor de la
cámara mortuoria, se escribieron hechizos y encantamientos para ayudarlo en su viaje al
otro mundo. (Hasta la pirámide de Unas, v dinastía, no
se empieza a decorar las cámaras mortuorias con el libro de los muertos, La gran
pirámide y las que le acompañan al lado están limpias sin decoración alguna)
Pero no son sólo estas reliquias más antiguas de la arquitectura humana las
que hablan del papel
interpretado por creencias ancestrales en la historia del arte. Los egipcios
sostenían la creencia de que la preservación del cuerpo no fue suficiente. Se
tenía que preservar imagen del rey también, para estar doblemente seguros de que continuaría existiendo para siempre.
Entonces ordenaron a los
escultores cincelar el retrato del rey en granito duro e imperecedero y
colocarlo
en la tumba donde nadie lo viera, allí para que funcionara su hechizo y ayudar a su alma
a mantenerse
viva a través de la imagen. Una palabra egipcia para escultor era en
realidad
'El-que-mantiene-viva'.
Al principio estos ritos estaban reservados a los reyes, pero pronto los nobles
de la casa real tenían sus tumbas menores agrupadas en ordenadas filas alrededor del
montículo del rey; y
gradualmente toda persona que se preciase tuvo que tomar medidas para su vida
futura
ordenando una tumba costosa, donde su alma podría habitar y recibir las ofrendas
de alimentos
y bebida que se daba a los muertos, y que albergaría a su momia y
su semejanza. Algunos de estos primeros retratos de la era de las pirámides, la
cuarta “dinastía” del "Reino Antiguo", se encuentran entre las obras más bellas
del arte egipcio (Fig.37
Retrato de la cabeza de Kmestone, encontrado en una tumba en Gizeh,
realizado alrededor del 2700 adc.
Viena, Museo Kunsthistorisches).
Hay en ellos una solemnidad y sencillez que uno no olvida fácilmente. Se ve que
el escultor no intentaba halagar a su modelo ni conservar un alegre
momento de su vida. Sólo le preocupaba lo esencial. Los detalles menores fueron
excluidos. Quizás sea precisamente por esta estricta concentración en las formas
básicas de
la cabeza humana que estos retratos siguen siendo tan impresionantes. Porque, a
pesar de su casi
rigidez geométrica, no son primitivas como lo son las máscaras nativas
discutidas en el
Capítulo I. Tampoco son tan realistas como los retratos naturalistas de los
artistas de
Nigeria. La observación de la naturaleza y la proporción del conjunto está tan
equilibrado que nos impresiona como realista y, sin embargo, remotos y
duraderos.
Esta combinación de regularidad geométrica y aguda observación de la naturaleza
es característica de todo el arte egipcio. Podemos estudiarlo mejor en los relieves
y pinturas.
que adornan las paredes de las tumbas. Es cierto que la palabra «adornado»
difícilmente puede encajar en un arte que estaba destinado a ser visto únicamente por el alma del
muerto. De hecho,
estas obras no estaban destinadas a ser disfrutadas. Ellas también estaban
destinadas para "mantenerse vivos".
Una vez, en un pasado lejano y sombrío, era costumbre que cuando un hombre
poderoso moría para
que sus sirvientes y esclavos lo acompañen a la tumba para que llegue al más allá con una suite adecuada. Fueron sacrificados. Más tarde, estos
horrores fueron
considerados demasiado cruel o demasiado costoso, y el arte acudió al rescate. En
lugar de reales
siervos, a los grandes de esta tierra se les dieron imágenes como sustitutos.
Las fotos
y los modelos encontrados en tumbas egipcias estaban relacionados con la idea de
proporcionar
las almas con compañeros de ayuda en el otro mundo.
Para nosotros, estos relieves y pinturas murales nos proporcionan una imagen
extraordinariamente natural, de la vida tal como se vivía en Egipto hace miles
de años. Y sin embargo, mirándolos por primera vez, uno puede encontrarlas
bastante desconcertantes. La razón es que los pintores egipcios tenían una forma bastante diferente de representar la vida
real a la nuestra.
Quizás esto esté relacionado con el diferente propósito que tenían que cumplir
sus pinturas.
Lo que más importaba no era la belleza sino la perfección. Era la tarea de los
artistas
preservar todo de la forma más clara y permanente posible. Así que no
se propusieron esbozar la naturaleza tal como se les apareció desde cualquier
ángulo fortuito. Ellos dibujaron
de memoria, según reglas estrictas que aseguraban que todo lo que debía
entrar en la imagen se destacaría con perfecta claridad. Su método, de hecho, se parecía más a la del cartógrafo que a la del pintor.
La Fig.33 (Pintura
de un estanque, procedente de una tumba de Tebas. Alrededor del 1400 adc.
Londres, Museo Británico) lo muestra en un ejemplo sencillo, que representa un jardín con un estanque. Si tuviéramos que
dibujar tal
un motivo podríamos preguntarnos desde qué ángulo abordarlo. La forma y el
carácter de los árboles sólo se podrían ver claramente desde los lados, la
forma del estanque
sería visible sólo si se ve desde arriba. Los egipcios no tuvieron ningún reparo
en
este problema. Simplemente dibujarían el estanque como si lo vieran desde
arriba,
y los árboles desde el costado. Los peces y pájaros del estanque, por el
contrario, difícilmente parecerían reconocibles vistos desde arriba, por lo que fueron
dibujados de perfil.
En una imagen tan sencilla podemos entender fácilmente el procedimiento del
artista.
Hay muchos dibujos infantiles que aplican un principio similar. Pero los
egipcios
fueron mucho más consistentes en la aplicación de estos métodos que los niños.
Todo había que representarlo desde su ángulo más característico. (Fig. 34
Retrato de Hesire,
puerta de madera de la tumba 2778 a 2723 adc. museo egipcio del Cairo)
muestra el efecto que esta idea tuvo en la representación del cuerpo humano.
La cabeza se veía más fácilmente de perfil, por lo que la dibujaron de lado.
Pero si pensamos en el ojo humano, lo considera visto de frente. En consecuencia, se utilizó un ojo
que cubriera todo el rostro, plantado en la vista lateral de la cara. La mitad superior del cuerpo, los
hombros y el
pecho, se ven mejor desde el frente, porque entonces vemos cómo los brazos están
articulados al
cuerpo. Pero los brazos y los pies en movimiento se ven mucho más claramente de
lado. Esa es
la razón por la que los egipcios en estas obras parecen tan extrañamente
planos y contorsionados.
Además, a los artistas egipcios les resultó difícil visualizar cualquiera de los
pies vistos desde la perspectiva
afuera. Preferían el contorno claro desde el dedo gordo hacia arriba. Entonces
ambos pies están
visto desde dentro, y el hombre del relieve parece tener dos pies izquierdos.
No debe suponerse que los artistas egipcios pensaran que los seres humanos
parecían eso. Simplemente siguieron una regla que les permitía incluir todo en
la forma humana que consideraban importante. Quizás, como he dicho, este
estricto cumplimiento a la regla tenía algo que ver con su propósito mágico. ¿Cómo
podría un
hombre con el brazo “escorzado” o “cortado” traer o recibir las ofrendas
requeridas
a los muertos? La cuestión es que el arte egipcio no se basa en lo que el artista
pudo ver en un momento dado, sino más bien de lo que sabía que pertenecía a una
persona o a una escena. De estas formas que había aprendido y que conocía, construyó su representación, de la misma manera que el artista primitivo construía sus
figuras a partir de las formas que podía saber. No es sólo su conocimiento de las formas lo que encarna el artista
en su imagen, sino también su conocimiento del significado. A veces llamamos a
un hombre
un "gran jefe". El egipcio dibujaba al jefe más grande que sus sirvientes o
incluso que su esposa.
Cuando entendemos estas reglas y convenciones, entendemos el lenguaje de
las pinturas, en que está narrada la vida de los egipcios. La fig. 35 (Un
muro de la tumba de Chnemhotep cerca de Beni Hassan, alrededor de 1900
adc.) da una
buena idea
de la disposición general de un muro en la tumba de un alto dignatario egipcio
del llamado “Reino Medio”, unos mil novecientos años antes de nuestra era.
(En el pie de foto en la 16º añade su origen "un
dibujo del original publicado por Karl Lepsius, Denkmaler, 1842") Las
inscripciones en jeroglíficos nos dicen exactamente quién era y qué títulos y
honores
había coleccionado durante su vida. Su nombre, leemos, era Chnemhotep, el
administrador del Desierto Oriental, Príncipe de Menat Chufu, amigo confidencial del
faraón, de estirpe Real, Superintendente de los Sacerdotes, Sacerdote de Horus,
Sacerdote
de Anubis, Jefe de todos los Secretos Divinos y, el más raro de todo,
Maestro de
todas los Túnicas. En el lado izquierdo lo vemos cazando aves silvestres con una
especie de bumerán, acompañado de su esposa Cheti, su concubina Jat y uno de sus hijos quien,
a pesar de su diminuto tamaño en la imagen, ostentaba el título de
Superintendente de Fronteras.
Abajo, en el friso, vemos a los pescadores bajo el mando de su superintendente
Mentuhotep,
acarreando una gran captura (en la 16ª añade imagen
del detalle
#). Encima de la puerta se vuelve a ver a Chnemhotep,
esta vez,
atrapando aves acuáticas en una red. Según entendemos los métodos del artista
egipcio, podemos ver fácilmente cómo funcionaba este dispositivo. El trampero estaba
escondido detrás de una mampara
de caña, sujetando una cuerda que estaba unida a la red abierta (vista desde
arriba) (#
El dibujo de Nina Macpherson Davis que describe, pero que no pone, en el pie de
foto de imagen 37 en la 16º, nos da la pista de la autora).
Cuando los pájaros se hubieron posado en el cebo, tiraba de la cuerda y la red se
cerraba
sobre ellos. Detrás de Chnemhotep está su hijo mayor, Nacht, y su
superintendente
de los Tesoros, quien también fue responsable del ordenamiento de la tumba.
Sobre el
lado derecho, Chnemhotep, a quien llaman "grande en peces, rico en aves
salvajes, adorador de la diosa de la caza, se le ve arponeando peces.
(La 16ª pone aquí
ilustración 36 ) Una vez más podemos observar las
convenciones del artista egipcio que deja que el agua suba entre los juncos para
mostrárnoslo claro con el pescado. La inscripción dice: "Paseo en canoa por los
lechos de papiro,
los estanques de aves silvestres, los pantanos y los arroyos, atravesando con
las dos puntas de la
lanza, traspasa treinta peces; ¡Qué delicioso es el día en que cazan al
hipopótamos!". A continuación se muestra un episodio divertido con uno de los hombres
que había caído
en el agua siendo sacado por sus compañeros. La inscripción alrededor de la
puerta
registra los días en los que se deben dar ofrendas a los muertos e incluye
oraciones
a los dioses.
Creo que cuando nos hayamos acostumbrado a mirar estas imágenes egipcias nos preocupan tan poco sus irrealidades como la ausencia de color en una
fotografía. Incluso empezamos a darnos cuenta de las grandes ventajas del método
egipcio.
Nada en estas imágenes da la impresión de ser casual, nada parece
como si también pudiera estar en otro lugar. Vale la pena tomar un lápiz y
tratar de copiar uno de estos dibujos egipcios "primitivos". Nuestros intentos
siempre se ven torpes, inarmónicos y torcido. Al menos el mío lo hace. El sentido egipcio
del orden en cada detalle es tan fuerte que cualquier pequeña variación parece
alterarlo por completo.
El artista egipcio comenzó su trabajo dibujando una red de líneas rectas en la
pared, y distribuyó sus figuras con mucho cuidado en esta línea. Y sin embargo
todo este sentido geométrico del orden no le impidió observar los detalles de la
naturaleza
con una precisión asombrosa. Cada pájaro, pez o mariposa está dibujado con tanta
veracidad, que los zoólogos todavía pueden reconocer la especie. La Fig. 36
muestra
tal detalle de la
Fig. 35 — Los pájaros en el árbol junto a la red de caza de Chnemhotep (Como
dije más arriba
el dibujo de Nina Macpherson Davis que describe, pero que no pone
#.
Dejo anexada también una imagen general de ese frente de la tumba que aclare la
disposición tanto del dibujo de Lepsius, como las reproducciones detalladas de
Nina
#.
Así mismo, si les ha logrado despertar Gombrich la curiosidad sobre esa tumba,
les adjunto otra pared
#
, y, la parte más singular de lo pintado en otra pared más de esa tumba, la
procesión o desfile
#
, que a finales de XIX y principios del XX se hizo la conjetura de ser la
llegada de los israelitas a Egipto. Tumbas ilustradas ¡sobran! en Egipto, y
libros sobre esa tumba y la conjetura también). Aquí no
fue sólo
su gran conocimiento lo que guió al artista, sino también su ojo para el color y el
contorno.
Una de las cosas más grandes del arte egipcio es que todas las estatuas,
pinturas y
Las formas arquitectónicas, parecen encajar como si obedecieran una ley. Llamamos
a tal ley a la que todas las creaciones de un pueblo parecen obedecer, un
“estilo”. Es muy difícil explicarlo con palabras lo qué constituye un estilo, pero es mucho menos difícil de
ver. Las normas
que gobiernan todo el arte egipcio dan a cada obra individual el efecto de
aplomo y
armonía austera.
El estilo egipcio era un conjunto de leyes muy estrictas que todo artista debía
aprender
desde su más temprana juventud. Las estatuas sentadas debían tener las manos en
las rodillas; los hombres
debían pintarse con la piel más oscura que la de las mujeres; la apariencia de
cada dios egipcio estaba estrictamente establecida: Horus, el dios-sol
(El dios Sol era Ra), tenía que ser
representado como un halcón o con un
cabeza de halcón, Anubis, el dios de la muerte, como chacal o con cabeza de
chacal.(La 16ª incluye la siguiente fig38 aquí, que no
incluye la 4º
#)
Cada artista también tuvo que aprender el arte de la bella escritura. Tuvo que
cortar las imágenes y los símbolos de los jeroglíficos de forma clara y precisa
en piedra. Pero una vez que hubo dominado
Con todas estas reglas había terminado su aprendizaje. Nadie quería nada
diferente
nadie le pidió que fuera "original". Por el contrario, probablemente fue
considerado mejor artista el que pudo hacer que sus estatuas se parecieran más a los
monumentos admirados del pasado.
Sucedió que en el transcurso de tres mil años o más, el arte egipcio
cambió muy poco. Todo lo que en aquellos tiempos se consideraba bueno y bello
mil años más tarde se consideraba igualmente excelente. Cierto, que aparecieron modas y se exigieron nuevos temas a los artistas, pero su modo de representación del hombre y la naturaleza permaneció esencialmente igual.
Sólo un hombre alguna vez agitó las barras de hierro al estilo egipcio. Era un
faraón de la
XVIII Dinastía, en la época conocida como el "Reino Nuevo", que fue fundada
después de una catastrófica invasión de Egipto. Este rey, llamado Amenofis IV,
fue un
hereje. Rompió con muchas de las costumbres consagradas por una tradición
milenaria.
No deseaba rendir homenaje a los numerosos dioses de formas extrañas de su
pueblo.
Para él sólo había un dios supremo, Atón, a quien adoraba y a quien había
representado en forma de sol. Se llamó a sí mismo Akenatón, en honor a su dios,
y
trasladó su corte fuera del alcance de los sacerdotes de los otros dioses, a un
lugar que está
ahora llamado Tell el Amarna.
Las obras que encargó debieron escandalizar a los egipcios de su época por su novedad. En ellos nada de la solemne y rígida dignidad
encontrada de los
anteriores faraones. En lugar de ello, se hizo representar levantando a su
hija, (Aquí en la 16º incluye la siguiente imagen
#
) caminando con su esposa por el jardín, apoyado en su bastón.
Algunos de sus
retratos lo muestran como un hombre feo (Fig.38
Amenofis IV 1370 adc. museo Berlin); tal vez quería que los
artistas
retratarlo en toda su fragilidad humana. El sucesor de Ahknaton fue Tutankamón,
cuyo tumba con sus tesoros fue descubierta en 1923. Algunas de estas obras aún se
encuentran en
el estilo moderno de la religión de Atón, particularmente la parte posterior del
trono del faraón
(Fig.39
El faraón Tutankamón y su esposa. Carpintería dorada y pintada del trono
encontrado en su tumba. Hecho alrededor del 1350 adc. El Cairo, Museo), que muestra al rey y a la reina en un idilio hogareño. El esta
sentado en su
presidencia en una actitud que podría haber escandalizado al estricto conservador
egipcio:
casi recostado, para los estándares egipcios. Su esposa no es más pequeña que él
y gentilmente
pone sus manos sobre sus hombros mientras el dios Sol, representado como un orbe
dorado,
extiende sus manos en señal de bendición hacia ellos.
Es probable que esta reforma del arte en la Dinastía XVIII se hiciera
más fácil para el faraón porque podía señalar obras extranjeras que eran mucho
menos estrictas
y rígidas que los productos egipcios. En una isla de ultramar, en Creta, habitaba
un pueblo talentoso cuyos artistas se deleitaban con la representación del
movimiento.
Cuando hace unos cincuenta años se excavó el palacio de su rey en Cnossos, la
gente difícilmente podía creerse que se pudiera haber desarrollado un estilo tan libre y
elegante
en el segundo milenio antes de nuestra era. También se encontraron obras de este
estilo en
Grecia continental; una daga de Micenas (Fig.40
daga de
Micenas, Reconstrucción, Alrededor del 1600 adc. Atenas, Museo) muestra una sensación de
movimiento y
líneas fluidas que debieron impresionar a cualquier artesano egipcio que le hubiera
sido permitió desviarse de las reglas vigentes de su estilo.
(En la 16ª quita la
imagen reconstruida y pone el original
#, no hace una alusión
genérica a cualquier periodo si leemos lo siguiente, quiere decir que pudieron
influir en los artistas del periodo amarniano, pero las dataciones de él mismo
en esa en concreto no lo permiten, dagas micénicas muchas usadas para
enterramientos
#,
algunas publicaciones postulan esta posibilidad pero hacia fuera, o sea que
algunos artífices viajaran en barcos comerciales y visitaran templos
micénicos, dado el férreo control en el comercio. Egipto comerciaba, si, por
todo el mediterráneo hay muestras en los estratos de las excavaciones de factura
egipcia, lapislázuli y escarabajos..pero no al revés, hasta las últimas
dinastías donde empiezan a verse muestras fenicias y griegas, su objetivo traer
oro contra excedentes, según los indicios no al revés, aunque estraperlo habría. Por lo que quizás hubiera sido más
relevante imágenes como las siguientes para dejar entrever esos avances en arte respecto
del egipcio, que podrían haber retroalimentado al periodo amarniano : movimiento
# , expresión
#, y sobre todo esas curvas pronunciadas
características del periodo amarniano
#)
Pero esta apertura del arte egipcio no duró mucho. Ya durante el reinado
de Tutankhamon se restauraron las antiguas creencias y se abrió la ventana al
mundo exterior se cerró de nuevo. El estilo egipcio, tal como existía desde hacía más de
mil
años antes de su tiempo, continuó existiendo durante otros mil años o más, y sin duda, los egipcios creían que continuaría por toda la eternidad. Muchas
obras de nuestros museos datan de este período posterior, al igual que casi
todos los
edificios como templos y
palacios (De Palacios egipcios solo nos ha llegado
restos de fundamentos de los muros, estaban anexos a los templos, no podemos
aventurar claramente su decoración como palaciega, aunque indirectamente se
supone por lo referido y pintado en las tumbas). Se introdujeron nuevos temas.
tareas producidas y nuevas realizadas,
pero nada esencialmente nuevo fue
sumado a la consecución del arte.
Egipto, por supuesto, fue sólo uno
de los grandes y poderosos imperios
que existían en el Cercano Oriente
durante varios miles de años.
Todos sabemos por la Biblia que la pequeña Palestina se encontraba entre el
Reino egipcio del Nilo
y los imperios babilónicos y asirios que se habían desarrollado
en el valle de los dos ríos
Éufrates y Tigris. El arte
de Mesopotamia, como el valle de los dos ríos fue llamado así por los griegos, y es menos conocido por nosotros
que el arte de Egipto. Esto es
al menos en parte debido a un accidente.
No había canteras de piedra en
estos valles y la mayoría de los edificios
estaban hechos de ladrillo cocido, que con el paso del tiempo, degradó y se
redujo a polvo. Incluso la escultura en piedra era poco frecuente en comparación. Pero esta no es
la
única explicación del hecho de que
relativamente pocos trabajos tempranos de su arte han llegado hasta nosotros. La razón es probablemente que
estas personas no compartían la creencia religiosa
de los egipcios de que el ser humano, el cuerpo y su semejanza deben ser
preservados para que el alma pudiera continuar.
En los primeros tiempos, cuando un pueblo llamado los sumerios gobernaba en la
capital de Ur, los reyes todavía eran enterrados con toda su casa, esclavos y todo, para que
no les faltara seguidores en el mundo del más allá. Las tumbas de este período
recientemente descubiertas, y que ahora podemos admirar algunos de los enseres
domésticos de estos reyes antiguos y bárbaros en el Museo Británico. Vemos
cuanto refinamiento ingenio y la habilidad artística pueden ir de la mano de la superstición y la
crueldad primitivas.
En una de las tumbas, por ejemplo, había un arpa decorada con fabulosos
animales (Fig.41
Fragmento de un arpa
de Madera dorada con
incrustaciones, encontrada en Ur. Hecha alrededor del 2800 adc. Londres, Museo Británico). Se parecen bastante a nuestras bestias heráldicas, no sólo
en su aspecto general, sino también en su disposición, ya que los sumerios
tenían gusto por la simetría
y la precisión. No sabemos exactamente qué eran estos fabulosos animales,
pretendían significar, pero es casi seguro que eran figuras de la mitología
de estos primeros días, y que las escenas que nos parecen páginas de un cuento
infantil, tenían un significado muy solemne y serio.
(Vista general del arpa,
#,
el British tiene alguna más
#, y el museo de Irak,
#, y el de Pensilvania
#.
Hay un mosaico que presenta este tipo de objeto
#
, luego parece una fórmula de decoración del instrumento que se repite en el
tiempo)
Aunque en Mesopotamia no se pidió a los artistas que decoraran las paredes de
tumbas, también tuvieron que asegurarse, de otra manera, de que la imagen
ayudara a mantener al
poderoso vivo. Desde tiempos remotos fue costumbre de los reyes mesopotámicos,
encargar monumentos a sus victorias en la guerra, que hablaban de las tribus que
había sido derrotado y el botín que se había tomado. La Figura (42
Monumento del rey Naramsin encontrado en Susa. Alrededor del 2500
adc.
París, Louvre), muestra tal
relieve que representa al rey que pisotea el cuerpo de su enemigo asesinado,
mientras que otros
de sus enemigos suplican misericordia. Quizás la idea detrás de estos monumentos
no fuera
sólo para mantener viva la memoria de estas victorias. Al menos en los primeros
tiempos, la antigua creencia en el poder de la imagen todavía hayan influido en
quienes las ordenaron.
Tal vez pensaron que, mientras la imagen de su rey con el pie en el suelo sobre
el
cuello del enemigo postrado siguiera allí, la tribu derrotada no sería capaz de
levantarse.(Según el lugar puede representar cosas
diferentes. En un Palacio, puede representar lo que le podría pasar a las
ciudades tributarias si no pagan a tiempo y generosamente sus tributos)
En épocas posteriores, estos monumentos se convirtieron en crónicas pictóricas
completas de la campaña del rey. La mejor conservada de estas crónicas data de una época
relativamente tardía, el reinado del rey Asurnasirpal III de Asiria, que vivió
en el siglo IX adc. Un poco posterior al rey bíblico Salomón. Se mantienen en el museo británico. Allí vemos todos los episodios de una campaña bien
organizada;
Vemos al ejército cruzando ríos y asaltando fortalezas (Fig.43
Relieve de alabastro del Palacio del Rey Asurnasirpal III.
Alrededor del 850 adc. Londres, Museo Británico)
(En la 16ª corrige Asurnarsirpal II 883-859 adc. adjunto una imagen mas completa
#), sus
campamentos y
sus comidas. La forma en que se representan estas escenas es bastante similar a
métodos egipcios, pero quizás un poco menos ordenados y rígidos. Cuando uno los
mira, se siente como si uno estuviera viendo un noticiero de hace 2.000 años. Todo
parece tan real y convincente. Pero si miramos más detenidamente descubrimos un hecho curioso: hay muchos muertos y heridos en estas espantosas guerras, pero ninguno de ellos
es un
Asirio. El arte de la jactancia y la propaganda estaba muy avanzado en estos
primeros tiempos. Pero tal vez podamos adoptar una visión ligeramente más caritativa de
estos viejos asirios. Quizás incluso ellos todavía estaban gobernados por la
vieja superstición que hemos citado tan a menudo: de que hay más en una imagen que
lo que representa.
Quizás no querían representar a los asirios heridos por algo extraño. En cualquier caso, la tradición que se inició entonces tuvo una vida muy
larga. En todos estos monumentos que glorifican a los señores de la guerra del
pasado, la guerra no supone ningún problema.
Simplemente aparece el rey, y el enemigo se dispersa como paja al viento.
44. Un artesano egipcio trabajando en una esfinge dorada. Pintura mural de una
tumba en Tebas. Alrededor del 1400 adc
CAPITULO 3 - EL GRAN DESPERTAR
Grecia, Siglos VII al V adc.
Fue en las grandes tierras de los oasis, donde el sol quema sin piedad, y donde
sólo
la tierra regada por los ríos proporciona alimento, que los primeros estilos de
arte se crearon bajo déspotas orientales, y estos estilos se mantuvieron casi sin
cambios, durante miles de años. Las condiciones eran muy diferentes en los climas más
suaves del
mar que bordeaba estos imperios, en las muchas islas, grandes y pequeñas, del
Mediterráneo oriental y las costas de muchas calas de las penínsulas de Grecia.
y Asia Menor. Estas regiones no estaban sujetas a un solo gobernante. Estos
lugares eran
donde se escondían marineros aventureros, de reyes piratas que viajaron a lo largo y
ancho y acumularon grandes riquezas en sus castillos y ciudades portuarias mediante el
comercio y los ataques marítimos.
El centro principal de estas áreas fue originalmente la isla de Creta, cuyos
reyes fueron
a veces lo suficientemente ricos y poderosos como para enviar embajadas a
Egipto, y cuyo arte incluso allí causó impresión (pag. 42).
Nadie sabe exactamente quiénes eran los que gobernaban Creta y de quién era el
arte copiado en la Grecia continental, particularmente en Micenas. Sólo sabemos
que, alrededor del año 1-1.000 adc, tribus guerreras de Europa penetraron en la
escarpada península
de Grecia y hasta las costas de Asia Menor, y luchó y derrotó a los primeros
habitantes. Sólo en las canciones que hablan de estas batallas algo sobrevive
del esplendor y la belleza del arte que fue destruido en estas guerras
prolongadas,
porque estas canciones son los poemas homéricos, y los recién llegados eran las
tribus griegas.
En los primeros siglos de su dominación de Grecia, el arte de estas tribus
parecía bastante duro y primitivo. No hay nada del alegre estilo cretense en estas obras; más bien parecían superar a los egipcios en
rigidez.
Su cerámica estaba decorada con patrones geométricos simples, y donde una escena
iba a ser representada, formaba parte de este estricto diseño. La Fig. 46 (El
duelo de los muertos. De un jarrón griego de “estilo geométrico” fabricado
alrededor del 700 adc.
Londres, Museo Británico), por
ejemplo, Representa el duelo por un muerto. Está acostado en su féretro,
mientras las figuras a la derecha e izquierda se lleva las manos a la cabeza en el lamento ritual que es
costumbre en
casi todas las sociedades primitivas. (En la 16ª cambia el jarrón
#,
para apuntalar la idea de que el fin del objeto, y lo pintado en el objeto
coinciden, hay muchas incluso saliendo del geométrico
# , pero hay más en el geométrico con el mismo fin, servir como
ánforas funerarias y sin el mismo fin, donde ya se está pintando los poemas de
Homero
# , o cualquier cosa como una carrera de
cuadrigas
#)
Algo de este amor por la simplicidad y la disposición clara parece haber
desaparecido
en el estilo de construcción que los griegos introdujeron en estos primeros
días, y
que, por extraño que parezca, todavía perdura en nuestras propias ciudades y
pueblos. La figura 45 (el Partenón. Atenas,
Acrópolis. Diseñado por Iktinus, alrededor del 450 adc.) muestra una templo
griego de estilo antiguo que lleva el nombre de la tribu dórica. Esta fue la
tribu a la que pertenecían los espartanos, que destacaban por su austeridad. No
hay, de hecho, nada innecesario en estos edificios, nada al menos, de lo que no
podamos
ver, o creamos ver, el propósito. Probablemente el primero de estos
templos se construyó de madera, y consistía en poco más que un pequeño cubículo
con paredes para contener la imagen del dios y, a su alrededor, fuertes puntales
para soportar el peso del techo. Hacia el
año 600 adc. Los griegos comenzaron a imitar estas sencillas estructuras en
piedra.
Los puntales de madera se convirtieron en columnas que sostenían fuertes vigas
transversales de piedra. Estos travesaños se denominan arquitrabes, y todo el
conjunto que descansa sobre las
columnas recibe el nombre de entablamento.
Podemos ver restos de huellas de la estructura de madera
en la parte superior, que parece como si los extremos de vigas se veían. Estas fueron
generalmente marcadas con tres rendijas,
por eso llamados con la palabra griega triglifos,
que significa "tres rendijas". El espacio
entre estas vigas se llama metopa. (Verlo)
Algo sorprendente en estos primeros templos,
que tan claramente imitan las construcciones de madera,
es la sencillez y armonía del conjunto.
Si los constructores hubieran usado simples
pilares cuadrados o columnas cilíndricas, el edificio podría haber parecido pesado y torpe.
En cambio, se ocuparon de dar forma a las columnas,
de modo que hubo una ligera hinchazón hacia el medio y una disminución gradual
hacia arriba. El resultado es que lucen como si fueran elásticas, y como si
el peso del techo las comprimiera sólo ligeramente, sin embargo,
sacándolos de su forma. Casi parece como si fueran seres vivos
que llevaban sus cargas con facilidad. Aunque algunos de estos templos son grandes e impresionantes
posando, no son colosales como los edificios egipcios. Uno siente que fueron construidos por
seres humanos y para los seres humanos.
De hecho, no había ningún gobernante divino sobre el que podrían o habrían
forzado a
todo un pueblo para ser esclavo de él.
Las tribus griegas se habían establecido en varios pequeñas
ciudades y pueblos portuarios. Hubo muchas
rivalidades y fricción entre estas pequeñas
comunidades, pero ninguna de ellas logró señorear sobre todos los demás.
De estas ciudades-estado griegas, Atenas en
Ática, fue la más famosa y la más importante de la historia del arte. Allí
fue donde la revolución más asombrosa de toda la historia del arte dio sus
frutos. Es difícil señalar
cuándo y dónde comenzó esta revolución, tal vez más o menos en el momento en que
se estaban construyendo templos de piedra en Grecia, en el siglo VI adc. Sabemos
que antes de esa época, los artistas de los antiguos imperios orientales habían
luchado por lograr un estilo peculiar
de perfección. Habían tratado de emular el arte de sus antepasados tan
fielmente como les era
posible y adherirse estrictamente a las reglas sagradas que habían aprendido.
Cuando los artistas griegos comenzaron a hacer estatuas de piedra, empezaron donde los
egipcios y los asirios lo habían abandonado.
La Fig. 47 (Estatua de un joven,
encontrada en Delfos, y firmado por
Polymedes de Argos, y Probablemente represente a uno de los
hermanos Cleobis y Biton. Alrededor del 580 adc. Museo de Delfos.)
(En la 4ª presenta solo la escultura de la derecha, en
la 16ª las 2) muestra que estudiaron e imitaron
modelos egipcios,
y que de ellos aprendieron a hacer la figura de un joven de pie,
cómo marcar las divisiones del cuerpo y los músculos que lo mantienen unido.
Pero también muestra que el artista que hizo esta estatua no se contentó con
seguir ninguna
formula, por buena que fuera, y que empezó a experimentar por sí mismo.
Obviamente estaba interesado en descubrir cómo eran realmente las rodillas.
Quizás él no lo consiguió, quizás las rodillas de su estatua sean aún menos convincentes
que las
de estatuas egipcias; pero la cuestión era que había decidido echar un vistazo
por sí mismo
en lugar de seguir la antigua prescripción. Ya no se trataba de aprender una fórmula ya preparada para representar el cuerpo humano. Cada escultor griego
quería saber cómo debía representar un cuerpo en particular. Los egipcios habían
basado
su arte en el conocimiento. Los griegos empezaron a utilizar los ojos. Una vez
que esta revolución
había comenzado, no había forma de detenerlo. Los escultores en sus talleres
probaron nuevas
ideas y nuevas formas de representar la figura humana, y cada innovación fue
adoptada con entusiasmo por otros que añadieron sus propios descubrimientos. Uno
descubrió cómo cincelar el tronco, otro descubrió que una estatua puede parecer mucho más
viva si
los pies no están demasiado firmes en el suelo. Otro más descubriría que
podía hacer que una cara cobrara vida simplemente doblando la boca hacia arriba
para que
pareciera sonreír. Por supuesto, el método egipcio era en muchos sentidos más
seguro. Los experimentos de los artistas griegos a veces fracasaban. La sonrisa puede
parecer una
sonrisa avergonzada, o la postura menos rígida podría dar la impresión de
afectación. Pero los artistas griegos no se dejaron asustar fácilmente por estas
dificultades. Se habían puesto a andar en un camino en el que no había vuelta atrás.
Los pintores hicieron lo mismo. Sabemos poco de su trabajo excepto lo que los
escritores griegos nos dicen, pero es importante darse cuenta de que muchos pintores
griegos fueron incluso
más famosos en su época que los escultores griegos. La única manera en que
podemos
hacernos una idea vaga de cómo era la pintura griega, es mirando los cuadros que
aparecen en
cerámica. Estas vasijas pintadas reciben generalmente el nombre de jarrones,
aunque estaban destinadas
más a menudo para contener vino o aceite que ser floreros. La pintura de estos
jarrones se desarrolló
en una importante industria en Atenas, y los humildes artesanos empleados en
estos talleres, estaban tan ansiosos como los otros artistas por presentar los
últimos descubrimientos
en sus productos.
En los primeros vasos, pintados en el siglo VI adc., todavía
vemos
rastros de los métodos egipcios (Fig. 48 Jarrón griego de estilo
ánfora con Aquiles y
Ajax jugando dados. Firmado por EXEKIAS. Alrededor del 540 adc.
Museo etrusco Vaticano). Vemos a los dos héroes de Homero,
Aquiles y Ajax, jugando a los dados en su tienda. Ambos rostros todavía se muestran estrictamente
en perfil. Sus ojos todavía miran
como se ve desde el frente. Pero sus cuerpos ya no están a
la moda egipcia, ni tampoco
sus brazos y manos extendidas
tan clara y tan rígidamente.
El pintor obviamente había intentado
imaginar lo que sería realmente
parecer como si dos personas estuvieran
uno frente al otro de esa manera.
Ya no tenía miedo a mostrar sólo una pequeña parte de la mano izquierda de
Aquiles, y el resto dejándolo escondido detrás del
hombro, ya no pensaba
que cualquier cosa que él supiera que era, también había que mostrarlo.
Una vez que esta antigua regla fue
rota, una vez que el artista comenzó a confiar en lo que veía, hubo un verdadero
terremoto. Los pintores hicieron el mayor descubrimiento de todos, el descubrimiento del
escorzo. Fue un momento tremendo en la historia del arte cuando, tal vez un poco antes del 500 adc., los artistas se atrevieron por primera vez en toda
la historia a pintar un pie
como se ve desde el frente. En los miles de obras egipcias y asirias que han
llegado hasta nosotros, nunca había sucedido nada parecido.
Un jarrón griego
(Fig.49
La armadura del guerrero, según un jarrón del Estilo figuras rojas firmado
por Euthymides,
alrededor del 500 adc. Múnich, Gliptoteca) muestra con qué orgullo se abordó este descubrimiento.
(La pintura sobre cerámica no permite corregir, no se
puede tratar como un feliz experimento. El escorzo tendría que conocerse al
menos un poco antes.) Vemos a un
joven
Guerrero poniéndose su armadura para la batalla. Sus padres a ambos lados,
quienes lo ayudan,
y probablemente darle buenos consejos, todavía están representados de perfil
rígido. La cabeza
del joven del medio también se muestra de perfil, y podemos ver que al pintor no
le resultó demasiado fácil encajar esta cabeza en el cuerpo que vemos de
frente.
El pie derecho también está dibujado de forma "segura", pero el pie izquierdo
está en escorzo, vemos los cinco dedos de los pies como una hilera de cinco pequeños círculos.
Puede parecer exagerado detenerme mucho tiempo en un detalle tan pequeño, pero realmente significaba que
el arte antiguo estaba muerto
y enterrado. Significaba que el artista ya no pretendía incluir todo en la
imagen en su forma más claramente visible, pero tuvo en cuenta el ángulo desde
el que
vio un objeto. E inmediatamente al lado del pie mostró lo que quería decir,
dibujó el escudo del joven, no en la forma en que podríamos verlo en nuestra
imaginación
como redondo, pero visto de lado, apoyado contra una pared.
Pero al mirar esta imagen y la anterior, también nos damos cuenta de que las lecciones del arte egipcio no habían sido simplemente descartadas y
arrojadas por la borda.
Los artistas todavía intentaban hacer sus figuras lo más claras posible en el
contorno, e incluir
tanto de su conocimiento del cuerpo humano como podría entrar en escena sin violentar su apariencia. Todavía amaban las líneas firmes y el diseño
equilibrado.
Estaban lejos de intentar copiar cualquier visión casual de la naturaleza tal
como la veían.
La vieja fórmula, el tipo de forma humana tal como se había desarrollado en
todos estos siglos,
sigue siendo su punto de partida. Sólo que ya no lo consideraban sagrado en cada
detalle.
La gran revolución del arte griego, el descubrimiento de las formas naturales y
del escorzo, ocurrió en el momento que en conjunto, es el período más
sorprendente de la
historia humana. Es el momento en que la gente en las ciudades griegas
comenzaron a cuestionar las antiguas tradiciones y leyendas sobre los dioses, e
indagó sin prejuicios sobre
la naturaleza de las cosas. Es el momento en que la ciencia, tal como hoy
entendemos el término, y la filosofía despertaron por primera vez entre los
hombres, y cuando el teatro se desarrolló por primera vez
de las ceremonias en honor a Dioniso. No debemos imaginar, sin embargo, que los artistas de aquellos días se encontraban entre las clases intelectuales de
la ciudad. Los griegos ricos
que manejaban los asuntos de su ciudad y que pasaban su tiempo en el mercado
en interminables discusiones, tal vez incluso los poetas y filósofos, en su
mayoría miraban hacia abajo sobre los escultores y pintores como personas
inferiores. Los artistas trabajaron con sus manos,
y trabajaron para ganarse la vida. Se sentaban en sus fundiciones, cubiertos de
sudor y mugre, trabajaban como peones comunes y corrientes, por lo que no se los
consideraba completos
miembros de la sociedad griega. Sin embargo, su participación en la vida de la
ciudad era
infinitamente mayor que el de un artesano egipcio o asirio, porque la mayoría de
las ciudades griegas, Atenas en particular, eran democracias en las que estos
humildes trabajadores
que eran despreciados por los pretenciosos acomodados aún se les permitió compartir
hasta cierto punto
en los asuntos del gobierno.
Fue en el momento en que la democracia ateniense había alcanzado su nivel más
alto que el arte griego llegó a la cima de su desarrollo. Después de que Atenas derrotó a
los invansores persas, el pueblo, bajo el liderazgo de Pericles, comenzó a
construir de nuevo
lo que los persas habían destruido. En el 480 adc. los templos en la roca
sagrada de
Atenas, la Acrópolis, había sido incendiada y saqueada por los persas. Ahora
debían construirse en mármol y con un esplendor y una nobleza nunca antes
conocidos antes (Fig.45 Partenón)(de
la 4ª a 16ª cambia la imagen del Partenón de frontal a esquinada). Pericles
no era un esnob. Los escritores antiguos dan a entender que trató a los artistas
de su época como sus iguales. El hombre al que confió la planificación de los
templos fue al arquitecto Iktinus, y el escultor que daría forma a las figuras
de los dioses y para supervisar la decoración de los templos fue Fidias.
La fama de Fidias se basa en obras que ya no existen. Pero es importante tratar de imaginar cómo eran, porque olvidamos con demasiada
facilidad.
¿Para qué servía todavía el arte griego en aquella época? Leemos en la Biblia
cómo los profetas arremetieron contra el culto a los ídolos, pero normalmente no
conectamos ninguna
idea muy concretas con estas palabras. Hay muchos pasajes como el siguiente.
de Jeremías (x. 3-5):
"Porque las costumbres del pueblo son vanas; porque uno corta un árbol del
bosque,
el trabajo de las manos del obrero, con el hacha, lo adornan con plata y
con oro; lo sujetan con clavos y con martillos para que no se mueva. Ellos están
erguidos como la palmera, pero no hablan: es necesario que sean llevados, porque
no andan. No les tengáis miedo; porque no pueden hacer el mal, ni tampoco
está en ellos el hacer el bien."
Lo que Jeremías tenía en mente eran los ídolos de Mesopotamia, hechos de madera
y
metales preciosos. Pero sus palabras se aplicarían casi exactamente a las obras
de Fidias,
hechas sólo unos pocos siglos después de la vida del profeta. Mientras caminamos
por las filas
de estatuas de mármol blanco de la antigüedad clásica en los grandes museos, con
demasiada frecuencia
olvidamos que entre ellos están estos ídolos de los que habla la Biblia: que la
gente oraba
delante de ellos, que se les traían sacrificios en medio de extraños
encantamientos, y que miles y decenas de
miles de fieles
puede haberse acercado a
ellos con esperanza y miedo
en sus corazones, para estas gentes las estatuas e imágenes grabadas del
profeta, eran
realmente al mismo tiempo los
dioses mismos. De hecho,
la razón por la que casi todas las famosas estatuas del mundo antiguo pereció
fue que después de la victoria del cristianismo era considerado un deber piadoso
destrozar cualquier estatua de
dioses paganos.
Las imágenes de nuestros museos son,
en su mayor parte,
copias hechas de segunda mano
en la época romana para
vendedores y coleccionistas como suvenires y como decoración para jardines o
baños públicos (o templos, Plinio da muchas en los
templos romanos, solo a título de ejemplo de Fidias:
Plinio34,19-5 ,
Plinio36, 4-5 pero las originales al parecer no nos han llegado, las copias
provincianas normalmente iban a templos provincianos principalmente). Debemos estar muy
agradecidos por estas copias,
porque nos dan
al menos una vaga idea de
famosas obras maestras de
arte griego; pero a menos que nosotros usemos nuestra imaginación estas débiles
imitaciones también pueden
hacer mucho daño. Ellas
son en gran parte responsables de
la idea generalizada de que el arte griego estaba sin vida, frío e insípido, y
que las estatuas tenían ese aspecto de yeso y vacuidad expresiva y mirada vacía
que recuerdan los viejos dibujos de academia (Para
valorar la bondad o no de una copia, necesitaríamos tener también el original,
no obstante puede haber indicios sumando detalles de fallas y aciertos en otras
copias, obviamente lo que sigue no nos puede dar un indicio). La
única copia del gran ídolo de
Palas Atenea, por ejemplo,
que Fidias hizo para el
templo en el Partenón (Fig.50
Atenea Partenos, copia romana en mármol del gran templo
estatua realizada por Phideas entre 447 y 432 adc.
Atenas Museo Nacional), no parece muy impresionante. Debemos volvernos a las viejas
descripciones e intentar imaginar
cómo era: una gigantesca
imagen de madera, de unos treinta y seis
pies de alto (aprox.11 metros), tan alta como un árbol,
cubierta por completo con preciosos
materiales: la armadura y la guarnición de oro, la piel de marfil.
(Para estas cosas siempre mejor las fuentes originales
con sus contradicciones: Pausanias
I,24-7 ,
Pausanias I 28-2 ,
Plinio 34,19-5 ,
Plinio 36, 4-7 , peores fuentes
Plutarco
Pericles 13 ...)
Con un
color brillante y vigoroso en el escudo
y otras partes de la armadura,
sin olvidar los ojos que
estaban hechos de joyas relucientes.
Había grifos en el casco dorado de la diosa y los ojos de una enorme serpiente
que estaba enroscada en el interior del escudo.
Sin duda, el escudo también estaba marcado por piedras brillantes. Debió ser una visión inspiradora y asombrosa cuando uno entraba al templo y de
repente se encontraba cara a cara a esta gigantesca estatua. Sin duda había algo casi primitivo y
salvaje en algunos de sus rasgos, algo que todavía vinculaba a un ídolo de este
tipo con
las antiguas supersticiones contra las cuales había predicado el profeta
Jeremías. Pero ya estas ideas primitivas sobre los dioses como demonios
formidables que habitaban en
las estatuas, habían dejado de ser lo principal. Palas Atenea, tal como la vio
Fidias y como él representó su estatua, era más que el mero ídolo de un demonio.
De testimonios, sabemos que su estatua tenía una dignidad que daba a la gente una idea muy
diferente del carácter y significado de sus dioses. La Atenea de Fidias era como un gran
ser humano. Su poder no residía en ningún hechizo mágico, sino en su belleza. La gente
se dio cuenta
en la época en que el arte de Fidias había dado al pueblo de Grecia una nueva
concepción
de lo divino.
Las dos grandes obras de Fidias, su Atenea y su famosa estatua de Zeus en
Olimpia, se han perdido irremediablemente, pero los templos en los que estaban
ubicados
aún existen, y con ellos algunas de las decoraciones que se realizaron en la
época de
Fidias. El templo de Olimpia es el más antiguo; tal vez comenzó alrededor 470
adc., y fuese finalizado antes del 457 adc. En las plazas (metopas) sobre el
arquitrabe, se representaron las hazañas de Hércules. La Fig. 51 (Hércules
cargando los cielos, desde el templo de
Zeus en Olimpia. Alrededor del 460 adc. Museo de Olimpia) muestra el
episodio en el que fue
enviado a buscar las manzanas de las Hespérides. Esa fue una tarea que incluso
Hércules
no podía o no quería realizar. Suplicó a Atlas, que llevaba los cielos en su
hombros, para hacerlo por él y Atlas aceptó con la condición de que Hércules
llevara
su carga mientras tanto. En este relieve se muestra a Atlas regresando con las
manzanas doradas para Hércules, que se mantiene tenso bajo su enorme carga. La
astuta Atenea,
ayudante en todas sus obras, le ha puesto un cojín en el hombro para hacérselo
más fácil.
En su mano derecha una vez sostuvo una lanza de metal. Toda la historia está
contada de maravilla,
plena sencillez y claridad. Sentimos que el artista todavía prefería mostrar una
figura en un actitud directa, de frente o de lado. Atenea se muestra frente a
nosotros, y sólo su cabeza está vuelta hacia Hércules. No es difícil sentir
en estas figuras que se refleja la persistente influencia de las reglas que regían
el arte egipcio (Estilo Severo lo llaman, El templo de
Zeus 470-456, Partenón 447-438, es un par de décadas más viejo).
Pero sentimos que la grandeza, la majestuosa calma y la fuerza que pertenecen a
estas
estatuas, también se deben a esta observancia de reglas antiguas. Porque estas
reglas habían dejado de
ser un obstáculo que coartase la libertad del artista. La vieja idea de que era
importante
para mostrar la estructura del cuerpo: sus bisagras principales, por así
decirlo, que nos ayudan a darnos cuenta de cómo todo encaja: impulsó al artista a explorar la anatomía de
los huesos y los músculos, y construir una imagen convincente de la figura
humana
que permanece visible incluso bajo el flujo de las cortinas. La forma, de hecho,
en
qué artistas griegos utilizaron las cortinas para marcar estas divisiones
principales del cuerpo aún
muestra la importancia que daban al conocimiento de la forma. Es este equilibrio
entre una adhesión a las reglas y una libertad dentro de las reglas que hizo que
el arte griego fuera tan admirado en los siglos posteriores. Es por esto que los
artistas regresan una y otra vez a las obras maestras del arte griego en
busca de orientación e
inspiración.
El tipo de trabajo que frecuentemente se pedía a los artistas griegos, puede
haber ayudado a
perfeccionar su conocimiento del cuerpo humano en acción. Un templo como el de
Olimpia estaba rodeada de estatuas de atletas victoriosos dedicadas a los
dioses.
Esto puede parecernos una costumbre extraña, porque por muy populares que sean
nuestros campeones, no espere que les hagan retratos y los presenten en una iglesia en
agradecimiento por una victoria conseguida en el último partido. Pero los
grandes mítines deportivos de los griegos, de los cuales los Juegos Olímpicos
eran, por supuesto, los más famosos, eran
algo muy diferente a nuestros concursos modernos. Estaban mucho más
estrechamente relacionados con las creencias y ritos religiosos del pueblo. Quienes
participaron en ellos no eran deportistas, ya fueran aficionados o
profesionales, sino miembros de las principales
familias de Grecia, y el vencedor de estos juegos era visto con asombro como un
hombre
a quien los dioses habían favorecido con el hechizo de la invencibilidad. Era
el objeto saber sobre a quién esta bendición de la victoria recaía, en que los juegos se celebraron
originalmente, y
era conmemorar y tal vez perpetuar estos signos de la gracia divina, que los
ganadores encargaron sus estatuas a los artistas más renombrados de la época.
(Si y no, Homero ya nos informa que las carreras de
carros eran las favoritas en sus pasatiempos
#
,
#
,
#
,
#
más arriba anoté que una de las escenas que más se pintaban en la cerámica en
el geométrico, eran las carreras de carros, y esto solo lo podían hacer las
familias ricas Luego si. Pero, las carreas de carros en Olimpia no aparecen
hasta el 680 adc. Al principio de las
olimpiadas 776 adc. la carrera a pie
con armas, y ya en el 708 la lucha, a estos les pagaba la estatua su ciudad orgullosamente
aunque por aquellos primeros tiempos sería la inscripción de su nombre en una
lápida, y sÍ, eran profesionales a quien mantenía su ciudad mientras los periodos
de entrenamiento. Luego no.
Paulatinamente se fueron agregando y quitando muchas más pruebas, aunque la carrera de carros
siempre fue la prueba principal. En Grecia se competía en certámenes en
cualquier ciudad notable, así los juegos ístmicos, píticos, nemeos, donde
corrían carros también, y antes de instaurarse los juegos en Olimpia. En los
píticos corrieron después que en Olimpia)
Las excavaciones en Olimpia han desenterrado muchos de los pedestales sobre los
que estas estatuas famosas descansaron, pero las estatuas mismas han
desaparecido. Estaban
en su mayoría hechas de bronce y probablemente se fundieron cuando el metal
escaseó
en la Edad Media. Sólo en Delfos se ha encontrado una de estas estatuas, la
figura
de un auriga cuya cabeza se muestra en la Fig.52. (Cabeza de la estatua de bronce de un auriga. Encontrado en Delfos. Hecho
alrededor del 470 adc. Museo de
Delfos). (Añado el perfil
#, y el auriga completo que en la 16ª añade
# ) Es sorprendentemente
diferente de la idea general que uno podría formarse fácilmente sobre el arte
griego cuando sólo mira las copias. Los
ojos que a menudo parecen tan vacíos e inexpresivos en las estatuas de mármol o
están vacíos en as cabezas de bronce están marcadas en piedras de colores, como siempre lo fueron en ese
tiempo. El cabello, los ojos y los labios estaban
ligeramente dorados que daba un efecto de
riqueza y calidez a todo el rostro.
Y, sin embargo, una cabeza así nunca parecía
llamativa o vulgar. Podemos ver que el artista no pretendía imitar un rostro real
con todas sus imperfecciones sino que
lo formó a partir de su conocimiento de la
forma humana. No sabemos si el auriga es un buen retrato,
probablemente no había ninguna, semejanza, en absoluto en
el sentido en el que entendemos esta
palabra. Pero es una imagen convincente de
un ser humano, de maravillosa sencillez
y belleza.
Trabajos como éste que ni siquiera son
mencionado por los clásicos griegos. (Pausanias si
menciona estatuas de aurigas y carros en Delfos
#
, y, se postula que éste auriga podría ser conmemorativo de alguna de las
victorias de los tiranos de Sicilia Polyzalus o Gela 478, 474 adc. partiendo de
varias notas de Pausanias
#,
lo que llevaría también a postular a Pythagoras de Regio como posible escultor,
por origen, estilo severo y fechas )
Los escritores nos recuerdan lo que debemos haber
perdido en la más famosas de estas estatuas de atletas como el Discóbolo
(Lanzador de disco) del escultor ateniense Myron, probablemente perteneció a la
misma generación que Fidias (No hay unanimidad por lo
escrito en las fuentes, podrían ser padre hijo y abuelo con el nombre de Myron
trabajando). Se han encontrado varias copias de esta obra,
lo que nos permite al menos formarnos una idea general de cómo era (Fig.53
Lanzador de disco, mármol romano copia, según una estatua de
bronce de Myron
Alrededor del 450 adc. Gliptoteca de Munich).(En
la 16ª corrige, está en Italia. En 1938
Hitler "compró" la pieza y la llevó a la
Gliptoteca, en el 48 se restituyó la pieza a Italia, y desde el 53 está en museo
Palacio Maximo en Roma, dadas la fechas de la edición 4ª, es entendible. La
elección de la copia que toma, depende, obviamente tiene el rostro vuelto como
mirando al disco, tal como lo
cita Luciano,
no como las malas restauraciones de
British y
Vaticano. La obra tiene pilila,
que no se le ve en las imágenes de las ediciones) El joven atleta fue representado en el momento en que está a punto de lanzar el
disco pesado. Se ha agachado y ha movido el brazo hacia atrás para poder
lanzar con mayor fuerza. En el momento siguiente girará y lo lanzará,
apoyando el lanzamiento con un giro de su cuerpo. La actitud parece tan
convincente que los atletas modernos lo han tomado como modelo y han tratado de aprender de él
el punto exacto del estilo griego de lanzar el disco. Pero esto ha resultado menos fácil de lo que
lo habían
esperado. Se habían olvidado de que la estatua de Myron no es un fotograma de
un carrete deportivo.
sino una obra de arte griega. De hecho, si lo miramos más detenidamente,
encontraremos que
Myron ha logrado su sorprendente efecto de movimiento principalmente a través de
una nueva
Adaptación de métodos artísticos muy antiguos. De pie frente a la estatua y pensando sólo en sus contornos, de repente nos damos cuenta de su relación con
la tradición
del arte egipcio. Como los egipcios, Mirón nos ha regalado el tronco de frente,
las piernas y los brazos en vista lateral, como ellos ha compuesto el cuerpo de
un hombre a partir de las vistas más características de sus partes. Pero bajo sus
manos esta vieja fórmula gastada se ha convertido en algo completamente diferente.
En lugar
de encajar estas vistas juntas en una semejanza poco convincente de una pose rígida, le
preguntó a un verdadero modelo para adoptar una actitud similar y lo adaptó de
modo que pudiera parecer una representación convincente de un cuerpo en
movimiento. Si esto corresponde o no al movimiento exacto más adecuado para lanzar el disco, apenas es relevante.
Lo que importa es que Myron conquistó el movimiento tal como lo hicieron los
pintores de su tiempo conquistando el espacio.
De todos los originales griegos que nos han llegado las esculturas del Partenón reflejan
esta nueva libertad quizás de la manera más maravillosa. El Partenón (Fig. 45) se completó unos veinte años después del templo de Olimpia, y
en ese breve lapso de tiempo los artistas habían adquirido una facilidad cada
vez mayor para resolver los problemas de una representación convincente. No
sabemos quiénes fueron los escultores que hicieron estas decoraciones del templo, pero como
Fidias hizo la estatua del santuario, parece probable que su taller también proporcionara las otras
esculturas.
Las ilustraciones. 54 (Aurigas,
Detalle del friso de mármol del Partenón. Alrededor del 440 adc.
Londres, Museo Británico) y 55 (Detalle
de la procesión de jinetes, el friso de mármol del Partenón. Alrededor del 440 adc.
Londres, Museo Británico) muestran fragmentos de la larga banda o friso que recorría el
edificio bajo el techo y representaba la procesión anual en el festival solemne
de la diosa. Durante estas festividades siempre había juegos y exhibiciones
deportivas,
uno de los cuales consistía en la peligrosa hazaña de conducir un carro y saltar
dentro o fuera mientras los cuatro caballos galopaban. Es de este tipo lo
que se muestra en la
Fig. 54. Al principio puede resultar difícil orientarse en ese primer fragmento
porque el relieve ha sufrido daños. No sólo la parte de la superficie rota, sino
todo el color ha desaparecido lo que probablemente hacía que
las figuras destacasen brillantemente
contra un color intenso del
fondo. Para nosotros el color
y la textura del mármol fino es
algo tan maravilloso que
nunca querríamos cubrir
con pintura, pero los griegos incluso pintaron sus templos
con colores con fuertes contrastantes
como el rojo y el azul. Pero,
por poco que quede del trabajo original, siempre vale la pena con la escultura
griega, intentar olvidar lo que no está allí por la pura alegría de ir
descubriendo lo que queda. Lo primero que vemos en nuestro fragmento son
los caballos, cuatro de ellos, uno
detrás del otro. Sus cabezas
y sus piernas están lo suficientemente
bien conservadas para darnos una
idea de la maestría con la que el artista logró mostrar la estructura de los
huesos y músculos sin que el conjunto parezca rígido o seco. Pronto vemos que
lo mismo debe haber ocurrido también con las figuras humanas. Podemos imaginar
desde
las huellas que quedan de cuán libremente se movían y cuán claramente los
músculos de
sus cuerpos se destacaron. El escorzo ya no presentaba un gran problema para el
artista. El brazo con el escudo se dibuja con perfecta facilidad, al igual que
el aleteo del penacho del casco y las marcas del vestido que es arrastrado por el viento. Pero
todos estos nuevos descubrimientos no terminan con el artista. Por mucho que pueda
tener
disfrutado de esta conquista del espacio y del movimiento, no sentimos que esté
deseoso de
mostrar lo que puede hacer. Por más alegres y enérgicos que se hayan vuelto los
grupos,
todavía encajan bien en la disposición de la solemne procesión que avanza a lo
largo de la pared del edificio. Ha conservado algo de la sabiduría artística de
la composición que el arte griego derivó de los egipcios y de la formación
geométrica, patrones que habían precedido al Gran Despertar.
(En la 16ª Agrega este párrafo)
Toda obra griega de aquel gran período muestra esta sabiduría y pericia en el reparto de las figuras, pero lo que los griegos de la época apreciaban más aún era otra cosa: la libertad recién descubierta de plasmar el cuerpo humano en cualquier posición o movimiento podía servir para reflejar la vida interior de las figuras representadas. Sabemos por uno de sus discípulos que eso fue lo que el gran filósofo Sócrates , asimismo formado como escultor (Pausanias dice "se le atribuyen" , respecto al "sentimiento" en las esculturas, quizás desde el banquete de Platón), recomendaba a los artistas que hicieran. Debían representar "los movimientos del alma" mediante la observación exacta de cómo "los sentimientos afectan al cuerpo en acción". Una vez más, los artesanos que pintaban vasijas trataron de absorber los descubrimientos de los grandes maestros, cuyas obras de arte hemos perdido. La ilustración 58 representa el conmovedor episodio de la historia de Ulises cuando el héroe regresa a casa tras diecinueve años de ausencia, disfrazado de mendigo con bastón, hatillo y platillo, y es reconocido por su vieja niñera, que se percata de la cicatriz que tiene en la pierna mientras le lava los pies. El artista estaba ilustrando una versión ligeramente distinta de la de Homero (en la que la niñera lleva un nombre distinto del inscrito en la vasija y en la que Eumeo, el porquerizo, no está presente); quizá viera una obra teatral en la que se representó este fragmento, pues recordemos que fue también durante este siglo cuando los dramaturgos griegos crearon el arte del drama. Pero el caso es que no necesitamos el texto exacto para experimentar que algo dramático y emotivo está pasando, pues la mirada que intercambian la niñera y el héroe es casi más elocuente que las palabras. Desde luego, no hay duda de que los artistas griegos dominaban los medios para transmitir los sentimientos surgidos entre personas. (Parece que todo lo añadido es, para justificar su apunte en la pieza que es contraria al texto de Homero)
Cada griego trabaja
a partir de esos
grandes períodos que muestran esta sabiduría y habilidad en la distribución de las
figuras, y el
sentido de aplomo que convierte una simple lápida como la Fig. 56 (Estela
funeraria de Hegeso 420 adc museo nacional de Atenas) en una gran
obra de arte. (Si utilizamos esa frase a la ligera,
sin ánimo de menospreciar la pieza, sabiendo que el mismo museo tiene al menos
una decena de grandes obras de arte, tendríamos que cambiarla a muy grandes
obras de arte. Según autores, se le atribuye a Calímaco, pero Gombrich no debe
creerla de él, pues en el siguiente capítulo va a emplear otra obra también
atribuida)
El relieve muestra a Hegeso, que se encuentra enterrada bajo la piedra, tal como
estaba en vida. La sirvienta se para frente a ella y le ofrece un cofre del que
parece seleccionar una pieza de joyería. Es una escena tranquila que podríamos comparar
con la representación egipcia de Tutankamón en su trono con su esposa ajustando su
collarín (página 44,
Fig. 39). La obra egipcia también es maravillosamente clara
en su contorno,
pero a pesar de que data de un período excepcional del arte egipcio, es bastante
rígido y antinatural. El relieve griego ha superado todas estas incómodas
limitaciones, pero
ha conservado la lucidez y la belleza del arreglo que ya no es geométrico y angular
sino libre y relajado. La forma en que la mitad superior está
enmarcada por la
curva de los brazos de las dos mujeres, la forma en que estas líneas se
responden en las curvas del taburete, el método simple mediante el cual la
hermosa mano (En la 16ª dice la belleza, "sin mano",
que quizás es la falla del relieve, no termina de estar conseguida) de Hegeso se convierte en el centro de atención, el fluir de las
telas alrededor de las formas del cuerpo, todo esto combina
para producir esa armonía simple que sólo vino al mundo con el arte griego
del siglo V adc. (En el
mismo museo de Atenas la pieza siguiente
#, que podría enfrentarla con esta otra por ejemplo
#,
por remarcar la inmovilidad en el tiempo del arte egipcio, y obras comparables
en fórmula de trabajo)
CAPITULO 4 EL REINO DE LA BELLEZA
Grecia y el mundo griego, siglo IV adc. a
Primer siglo d.C.
El gran despertar del arte a la libertad había tenido lugar en un siglo, entre, aproximadamente, 520 y 420 adc. Hacia el final del quinto
siglo adc, los artistas habían tomado plena conciencia de su poder y maestría,
y también el público. Aunque los artistas todavía eran considerados artesanos y,
tal vez, despreciados por los esnobs, un número cada vez mayor de personas
comenzó a estar
interesados en sus trabajos por sí mismos,
y no sólo por motivos religiosos o
funciones políticas. La gente discutía los
méritos de las diversas "escuelas" de arte; eso
es decir, de los diversos métodos, estilos
y tradiciones que distinguían a los maestros en diferentes ciudades. No hay
duda de que la comparación y la competencia entre estas escuelas estimuló a los
artistas a esfuerzos cada vez mayores, y ayudó
para crear esa variedad que admiramos en el
Arte griego. En arquitectura, varios estilos comenzaron a usarse uno al lado del
otro. El Partenón fue construido en estilo dórico
(Fig. 45), pero en los edificios
posteriores de la
Acrópolis se introdujo las formas del llamado jónico. El edificio que
lo muestra en su forma más perfecta es el Templo de
Poseidón lo llamó Erecteion (Fig. 6o Un
templo jónico: el Erecteion. Atenas, Acrópolis, construido después del
420 adc). El principio de estos templos es el mismo que el de los dóricos, pero el conjunto,
la apariencia y el carácter son muy diferentes.
Las columnas del templo jónico son mucho
menos robustas y fuertes. Son como ejes delgados, y el capitel o tocado es como un simple cojín sin adornos,
pero está ricamente decorado con volutas en los
lados, que nuevamente parecen expresar la función de la parte que lleva la viga
sobre el que descansa el techo. La impresión general de estos edificios con sus
detalles forjados finamente son de infinita gracia y facilidad.
Las mismas características de gracia y soltura marcan también la escultura y la
pintura
de este período, que comienza con la generación posterior a Fidias. Atenas,
durante este
período, estuvo involucrada en una terrible guerra con Esparta que acabó con su
prosperidad y
el de Grecia.
En el año 408 adc. (421 a 406 adc.
Pudiera ser de Calímaco según apunta
Vitruvio), durante un breve período de paz, se construyó
un pequeño templo dedicado a la
diosa de la victoria que fue erigido en la Acrópolis, y sus esculturas y ornamentos
muestran el cambio del gusto hacia la delicadeza y el refinamiento que también
se refleja en
el estilo jónico. Las figuras han sido lamentablemente mutiladas, pero aun así
me gustaría
para ilustrar una de ellas para mostrar lo hermosa que incluso esta
figura rota
sin cabeza ni manos sigue estando. Es la figura de una niña, (Fig. 61)
una de las diosas
de la Victoria, agachándose para abrocharse una sandalia suelta mientras camina.
(Si el templo fuera de Calímaco la diosa podría ser
suya, de ahí que se la atribuya también esta pieza) ¡Con que encanto se
capta una parada repentina, y cuán suave y ricamente caen las finas telas sobre el
hermoso cuerpo!. Podemos ver en estas obras, que el artista podía hacer cualquier
cosa que quisiera. Ya no estaba luchando con cualquier dificultad para representar
el movimiento o escorzo. Esta misma facilidad y el virtuosismo lo convirtió quizás en
poco cohibido. El artista
del friso del Partenón (p. 61,
Fig. 54) no parece
que pensó
demasiado sobre su arte o lo que él estaba haciendo. Él sabía que su tarea era representar una
procesión, y se esforzó por
representarlo tan clara y bien como pudo. No era
consciente del hecho de que era un
gran maestro de quien viejos y
jóvenes por igual seguirían
hablando miles de años después.
El friso del templo de la Victoria
muestra, tal vez, el comienzo
de un cambio de actitud. Este artista estaba orgulloso de su inmenso
poder, como bien podría serlo. Y así, gradualmente, durante el
siglo IV adc., el acercamiento al arte
cambió. Las estatuas de Fidias representando a los dioses habían sido famosos en todas partes
de Grecia. Las grandes estatuas del templo del siglo IV ganaron
su reputación más en virtud
de su belleza como obras de arte. La gente culta discutía de pinturas y
estatuas igual que hablaban de poemas y obras de teatro; elogiaron su belleza o
criticaron
su forma y estilo.
El mayor artista de ese siglo, Praxíteles, fue famoso sobre todo por el encanto
de su obra y por el carácter dulce e insinuante de sus creaciones. Su más
célebre obra, cuya alabanza fue cantada en muchos poemas, representaba a la
diosa del Amor, la joven Afrodita, entrando en el baño. Pero este trabajo ha
desaparecido. Sólo se conoce una estatua original suya, y de ninguna manera fue tan
famosa
en la antigüedad. (Desde principios del XX se
presentaron objeciones, no obstante en la 4ª lo da como de Plaxiteles. Corrige en la 16ª, borra añadiendo:
Muchos creen que una obra encontrada en Olimpia en el siglo XIX es una obra
original de su mano, pero no estamos seguros, ya que quizá sólo sea una buena
copia en mármol de una estatua de bronce.) Representa al dios Hermes sosteniendo en su brazo al joven Dioniso
y jugando con él (Fig. 62
Hermes, y pág. 66,
Fig.59 Cabeza de Hermes). (El
Hermes presenta asimetría en el rostro desde un sito parece sonreír del otro
está serio,
#,#,
Desde su descubrimiento ha sufrido variaciones 1877
#, 1887
#, entre 1895y1915
#, antes de 1950 correspondería con la que
nos ofrece en blanco y negro en la 4ª#,
y actualmente, la que presenta en la 16ª a color
#, Siguen las discrepancias sobre si es
original o una gran copia) Si volvemos a la página 51,
Fig.47, vemos la enorme distancia que ha recorrido el arte griego en doscientos
años. En la obra de Praxíteles ha desaparecido todo rastro de rigidez. El dios
está de pie
ante nosotros en una postura relajada que no menoscabe su dignidad. Pero, si
pensamos en
la forma en que Praxíteles ha logrado este efecto, empezamos a darnos cuenta de
que incluso
entonces no se había olvidado la lección del arte antiguo. También Praxíteles se
ocupa demostrarnos las junturas del cuerpo, para hacernos comprender su funcionamiento
con la mayor claridad posible. Pero ahora puede hacer todo eso sin mantener su estatua rígida y sin
vida. Él
puede mostrar los músculos y huesos hinchados y moviéndose debajo de la piel
suave, y puede dar la impresión de un cuerpo vivo en toda su gracia y belleza.
Sin embargo, es necesario entender que Praxíteles y los otros artistas griegos
lograron esta
belleza a través del conocimiento. No existe un cuerpo vivo tan simétrico y tan
bien formado y hermoso como los de las estatuas griegas. La gente suele pensar que lo que
los artistas hicieron fue mirar muchos modelos y omitir cualquier característica
que no les gustara; que comenzaron copiando cuidadosamente la apariencia de un hombre real y luego lo
embellecieron.
omitiendo cualquier irregularidad o rasgo que no se ajustara a su idea de un
cuerpo perfecto. Dicen que los artistas griegos “idealizaron” la naturaleza, y
piensan en ello en
términos de un fotógrafo que retoca un retrato eliminando pequeñas
imperfecciones. Pero
una fotografía retocada y una estatua idealizada suelen carecer de carácter y
vigor. Cuando se han omitido y eliminado tantas cosas que poco queda salvo un pálido
e insípido
fantasma del modelo. En realidad, el enfoque griego fue exactamente lo
contrario. A través de de todos estos siglos, los artistas que hemos estado discutiendo se
preocuparon por infundir
más y más vida en las antiguas cáscaras. En tiempos de Praxíteles su método
dio los frutos más maduros. Los viejos tipos habían comenzado a moverse y
respirar bajo las manos
del hábil escultor, y se presentan ante nosotros como seres humanos reales, y
sin embargo, como
seres de un mundo diferente y mejor. Son, en realidad, seres de otro mundo,
no porque los griegos fueran más sanos o más bellos que otros hombres;
No hay razón para pensar que lo fueran, sino porque el arte en ese momento había
llegado a un punto
en el que lo modélico y lo individual se encontraban en un nuevo y delicado
equilibrio.
Muchas de las obras más famosas del arte clásico que fueron admiradas en épocas
posteriores,
como representantes de los tipos más perfectos de seres humanos, son copias
o variantes
de estatuas que fueron creadas en este período, mediados del siglo IV adc.
El Apolo Belvedere (Fig. 63
Copia romana en mármol (las manos modernas) después de
una estatua griega que probablemente data de
alrededor del 350 adc. Museo Vaticano) (En la 4ª nos
presenta una imagen con una mala restauración, seguramente tomó una fotografía
de antes de la restauración de Guido Galli de 1924 donde ya está con los
genitales al aire aunque mutilados, porque lo despojó de la mayoría de los
añadidos. O la tomó a propósito, o la recordaba así si la vio antes de tener 16
años. En la 16ª nos lo da ya así
# . Pero en el 2021 se le han vuelto a
añadir los brazos, etc.
# , Dado que Montorsoli ya le restauró
brazos y piernas, y no tenemos una dibujo, cualquier definición intentando
precisar sería aventurada) muestra el modelo ideal del cuerpo de un hombre,
como el que
se encuentra ante nosotros en su impresionante pose, sosteniendo el arco en el
brazo extendido y la cabeza vuelta hacia un lado como si siguiera la flecha con
los ojos, nos es difícil reconocer el débil eco del antiguo esquema en el que cada parte
del cuerpo se le daba su vista más característica. Entre los clásicos famosos
está la estatua de Venus, la Venus de Milo (llamada así porque fue encontrada en la
isla
de Melos) es quizás la más conocida (Fig. 64
La Venus de Milo.
Estatua griega del siglo I adc.
Probablemente imitación de una del siglo IV adc. París, Louvre)(Dependiendo
de la edición, 4ª en blanco y negro, 16ª color, y la calidad de la imagen según
la edición del país, esa es la imagen de la venus de Milo que nos da, el raro
perfil de la fotografía no lo encontrarán por internet si no proviene de sus
ediciones. La más cercana desde el mismísimo Louvre
#, pero ya no es el mismo perfil, la
belleza del rostro y lo atractivo del torso desde el lateral de la obra aparece). Seguramente perteneció a un
grupo de Venus y Cupido, que se realizó en un período algo posterior, pero que
utilizó los
logros y los métodos de Praxíteles. También fue diseñado para ser visto desde lado (Venus extendía sus brazos hacia Cupido), y nuevamente podemos admirar
la claridad y sencillez con la que el artista modeló el bello cuerpo, la
manera en que marcó sus principales divisiones sin volverse nunca duro o vago.
Por supuesto, este método de crear belleza haciendo un esquema general a la
figura cada vez más realista hasta que la superficie del mármol parece vivir y
respirar
tiene un inconveniente. De esta manera fue posible crear tipos humanos
convincentes.
Pero, ¿conduciría este método alguna vez a la representación de seres humanos
individuales reales?. Por extraño que nos parezca, la idea de un retrato, en el sentido en que
usamos la palabra, no se les ocurrió a los griegos hasta bastante tarde en el
siglo IV.
Es cierto que oímos hablar de retratos realizados en épocas anteriores (p.59,
Fig.
Fig.52), pero estas estatuas probablemente no eran muy parecidas. El retrato de un general era poco más que
una foto de cualquier soldado guapo con casco y bastón. El artista nunca
reproducía la forma de su nariz, el surco de su frente o su expresión
individual.
Es un hecho extraño, del que todavía no hemos
discutido, que los artistas griegos en las obras que hemos visto, han evitado dar
a las caras
una expresión particular. Esto es realmente es más
sorprendente de lo que parece a primera vista,
porque apenas podemos garabatear alguna simple
cara en nuestro papel secante sin dar alguna expresión marcada (generalmente
cómica). Las estatuas griegas, por supuesto, no son
inexpresivas en el sentido de parecer aburridas
y vacuas, pero sus rostros nunca parecen
traicionar algún sentimiento definido. Para hacer eso, los maestros griegos habrían tenido que mostrar
el juego de las características, que habría
distorsionado y destruido la simple reglamentación de la cabeza.
Fue en la generación posterior a Praxiteles,
hacia finales del siglo IV adc.,
que este nuevo gran descubrimiento se hizo en el arte. En la época de Alejandro Magno, hacia finales del siglo IV
adc.,
las cabezas de las estatuas suelen verse mucho más animadas y vivas que los
bellos
rostros de obras anteriores. Junto con este dominio de la expresión, los
artistas también aprendieron a captar el carácter individual de una fisonomía y
hacer retratos en nuestro sentido de
la palabra. Fue en la época de Alejandro cuando se empezó a hablar de este nuevo
arte
del retrato. Un escritor de esa época, caricaturizando los irritantes hábitos de
los aduladores, menciona que siempre estallan en elogios en voz alta por el
sorprendente parecido del retrato de su patrón.
El propio Alejandro prefirió ser
retratado por su
escultor de corte Lisipo, el artista más célebre de la época, cuya fidelidad al
natural
asombró a sus contemporáneos. Se cree que su retrato de Alejandro llegó
hasta nosotros en una copia (Fig.65
Cabeza de Alejandro
Magno. Probablemente
copia de un retrato de Lisipo. aprox.
330 adc. Museo de Estambul), y podemos ver en ella cuánto había
cambiado el arte
desde la época del auriga de Delfos, o incluso desde la época de Praxíteles, que
fue
sólo una generación mayor que Lisipo. Por supuesto, el problema con todos los
retratos antiguos
es que realmente no podemos pronunciarnos sobre su semejanza, mucho menos, de
hecho, que los
aduladores en la historia. Quizás si pudiéramos ver una instantánea de Alejandro
deberíamos encontrarla
muy diferente al busto. Podríamos encontrar que la figura de Lisipo se parece
mucho a un dios,
más que al verdadero conquistador de Asia. Pero hay mucho que podemos decir: un
hombre como
Alejandro, un espíritu inquieto, inmensamente dotado pero bastante mimado por el
éxito, bien me habría parecido este busto con las cejas arqueadas y su expresión vivaz.
La fundación de un imperio por Alejandro fue un acontecimiento de enorme
importancia
para el arte griego, ya que de ese modo pasó de ser de la preocupación de unas
pocas ciudades pequeñas
al lenguaje pictórico de casi la mitad del mundo. Este cambio estaba destinado a
afectar
su carácter. Generalmente nos referimos a este arte del período posterior no
como arte griego, sino como
Arte helenístico, porque así se llama habitualmente a los imperios fundados por
los sucesores de Alejandro en suelo oriental. Las ricas capitales de estos
imperios, Alejandría
en Egipto, Antioquía en Siria y Pérgamo en Asia Menor, plantearon demandas
diferentes
en los artistas de aquellos a los que estaban acostumbrados en Grecia. Incluso
en
arquitectura las formas fuertes y simples del estilo dórico, y la gracia fácil del estilo jónico no fue suficiente. Se prefirió una nueva forma de columna, que
fue inventada a principios del siglo IV y que recibió el nombre de la rica
ciudad mercantil de Corinto (fig.66 Capitel
Corintio Museo arqueológico de Epidauro 300 adc.). En el estilo corintio, se añadió follaje
a las volutas en espiral jónicas para decorar el capitel, y generalmente es más
rica en adornos por todo el edificio. Este modo lujoso, se adaptaba a los
suntuoso edificios que se establecieron a gran escala en las ciudades recién fundadas de
Oriente. Pocas se han conservado de ellas, pero lo que queda de épocas posteriores nos
da una impresión de gran magnificencia y esplendor. Los estilos e inventos del
arte griego
se aplicaron a la escala y a las tradiciones de los imperios orientales.
Ya he dicho que el arte griego estaba destinado a sufrir un cambio en el periodo
helenístico. Este cambio se puede notar en algunas de las obras más famosas de esa
época.
Una de ellas es un altar de la ciudad de Pérgamo que fue erigido alrededor del
170 adc. (Figura 67
Altar de Zeus en Pérgamo, museo nacional de Berlín). La
escultura representa representa la lucha entre los dioses
y los
Titanes. Es una obra magnífica, pero buscamos en vano la armonía y el
refinamiento
de la escultura griega anterior. Evidentemente, el artista buscaba fuertes
efectos dramáticos. Obviamente elige la imagen
artificiosa de la escalera, En la 16ª cambia la imagen esquinando la misma vista
#, pero presentando el carácter también
ambiguo de la arquitectura mezclada. Una vista del conjunto total
# ) La batalla se desarrolla con terrible violencia. Los torpes Titanes se ven
abrumados por los
dioses triunfantes, y miran hacia arriba en agonía y dolor. Todo está lleno de
naturaleza
movimiento y ropas ondeando. Para que el efecto sea aún más llamativo, el
relieve
ya no está apoyado en la pared, sino que se compone de figuras casi
independientes
que, en su lucha, parecen desbordarse sobre los escalones del altar como si
apenas les preocupase de dónde les pertenecí. El arte helenístico amaba algo tan
salvaje y vehemente; Quería ser impresionante, y ciertamente lo es.
Algunas de las obras de escultura clásica que mayor fama han gozado en
tiempos posteriores, se crearon en el período helenístico. Cuando el grupo del Laocoonte
(Fig. 68
Laocoonte y sus hijos. Grupo de mármol del taller de
Hagesandros,
Athenodoros y
Polidoros de Rodas. El brazo derecho se restauró erróneamente. Realizado
alrededor del 25 dc. Museos Vaticanos.) (En la 16ª
rectifica el pie de foto y lo fecha en 175 a 150 adc.) salió a la luz en 1506, los artistas y amantes del arte quedaron
literalmente abrumados por el efecto de este trágico grupo. Representa la
terrible escena que también se describe en
La Eneida de Virgilio: El
sacerdote troyano Laocoonte ha advertido a sus compatriotas contra el gigantesco
caballo en el que se escondían los soldados griegos. Los dioses que ver
frustrados sus planes de destruir Troya envían dos serpientes gigantes desde el
mar que atrapan al sacerdote y a sus dos desafortunados hijos en sus anillos y
los asfixian. Es una de las historias de crueldad sin sentido perpetrada por los
olímpicos, contra pobres mortales que son bastante frecuentes en las mitologías
griega y latina.
Me gustaría saber cómo impactó la historia al artista griego que concibió este
grupo impresionante. ¿Él quería que sintiéramos el horror de una escena en la que una
víctima inocente sufre por haber dicho la verdad? ¿O él principalmente quiere
mostrar su propio poder de representar una situación aterradora y sensacional lucha entre el hombre y
la
bestia? Tenía todos los motivos para estar orgulloso de su habilidad. La forma
en que los músculos del tronco y los brazos acusan el esfuerzo y el sufrimiento
de la
lucha desesperada, la expresión de dolor en el rostro del sacerdote, y el retorcerse de los dos niños y toda esta agitación y movimiento
congelados en un grupo permanente tienen la admiración excitada desde entonces.
Pero a veces no puedo evitar sospechar que se trataba de un arte que estaba
destinado a atraer a un público que también disfrutaba de las horribles vistas
de las luchas de gladiadores. Quizás sea un error culpar al artista por eso. Es
probable que en esta época, el período del helenismo, el arte hubiera perdido en
gran medida su antigua conexión con la magia y la religión. Los artistas se
interesaron por los problemas de su oficio por sí mismo, y el problema de cómo
representar un espectáculo tan dramático, semejante con todo su movimiento, su expresión y su tensión, era justo el tipo de
tarea que pondría a prueba el temple de un artista. Los aciertos o errores del
destino de Laocoonte, puede que al escultor no le hayan preocupado en absoluto.
Fue en esta época y en este ambiente que los ricos comenzaron a coleccionar
obras
de arte, y hacer copiar a los famosos si no podían conseguir los originales y
pagar
precios fabulosos para los que pudieron obtener. Los escritores comenzaron a
interesarse por el
arte y escribir sobre la vida de los artistas, recopilando anécdotas sobre sus
rarezas y componer guías para turistas. Muchos de los maestros más famosos entre los
los antiguos eran pintores más que escultores, y no sabemos nada sobre sus obras
excepto las que encontramos en aquellos extractos de libros de arte clásico que
nos han llegado. Sabemos que también estos pintores estaban interesados en
especial en los
problemas de sus oficios más que en que su arte sirviera a un propósito
religioso.
Sabemos
de maestros especializados en temas de la vida cotidiana, que pintaban una barbería o escenas del teatro, pero todas estas pinturas se han perdido para
nosotros. La única forma que
podemos formarnos una idea del carácter de la pintura antigua es mirando
en las pinturas murales y mosaicos decorativos que han salido a la luz en
Pompeya
y en otros lugares. Pompeya era un lugar de veraneo para los romanos ricos y fue
enterrada bajo las cenizas del Vesubio en el año 79 dc. Casi todas las casas y
villas de esa
ciudad tenían pinturas en sus paredes, columnas pintadas y vistas, imitaciones de
cuadros y del escenario. Por supuesto, no todas estas pinturas son obras maestras,
aunque es sorprendente ver cuánto buen trabajo hubo en una población tan pequeña
y de escasa importancia. Difícilmente tendríamos una figura tan buena si uno de
nuestros complejos turísticos fuera excavado por la posteridad. Los pintores y
decoradores de interiores de Pompeya, Herculano y Stabias recurrieron libremente al acervo de inventos de los grandes
artistas
helenísticos. Entre tantas cosas monótonas a veces descubrimos una figura de tan
exquisita belleza y gracia como la Fig. 58 (Doncella
recogiendo flores. Pintura mural de Stabiac. Siglo I d.C.), que representa una de las Horas,
recogiendo
una flor como en un baile. (Estoy
pensando, si en las misma paredes de villa Arianna en Stabia podría haber
mejor obra, y peores) O encontramos detalles como la cara de un fauno (Fig.
69 Cabeza de fauno, Detalle de un
mural de Herculano. Probablemente la copia de
una pintura de Pérgamo que data del siglo II adc. MAN Nápoles)
(En la 16ª quita en el pie de foto el "Probablemente
la copia de una pintura de Pérgamo que data del siglo II adc." Les dejo el
fresco completo de donde extrae el rostro
#),
de otro cuadro, lo que nos da una idea de la maestría y libertad que
estos artistas habían adquirido en el manejo de la expresión.
Casi todo tipo de cosas que podrían aparecer en un cuadro se encuentran entre
estas
pinturas murales de Pompeya. Bonitos bodegones, por ejemplo, como dos limones con
un vaso de agua (Nos da una descripción tan precisa
que nos invita a buscarlo. Entre los muchos
#,
#, #,
#,
# ..,
#,
#)
y representaciones de animales (#). Allí también existían pinturas de
paisajes.
Esta fue quizás la mayor innovación del período helenístico. El arte antiguo oriental no tenía ningún uso para los paisajes excepto como escenarios para sus
escenas de la vida humana o de campañas militares. Para el arte griego de la
época de Fidias o Praxiteles, el hombre siguió siendo el principal tema de
interés del artista. En el período helenístico, época cuando poetas como Teócrito
(Teócrito
Idilios) descubrieron el encanto de la vida sencilla entre los pastores.
Los artistas también intentaron evocar los placeres del campo para los sofisticados
habitantes de las ciudades. Estas pinturas no son vistas reales de casas de
campo concretas,
o un bello paraje. Son más bien colecciones de todo lo que constituye una
escena idílica: pastores y ganado, santuarios sencillos y villas y montañas
lejanas. (Fig. 70 Paisaje. Pintura
mural. Del siglo I d.C. Roma, Villa Albani). Todo estaba encantadoramente arreglado en estas
obras, y todo se contempla desde donde lucían mejor. Realmente sentimos que
estamos ante una
escena de paz. Sin embargo, incluso estas obras son mucho menos realistas de lo que
podríamos pensar
a primera vista. Si empezáramos a hacer preguntas incómodas o intentáramos
dibujar un mapa
de la localidad, pronto descubriremos que no se pudo hacer. No sabemos
cuán grande debe ser la distancia entre el santuario y la villa, ni cuán
cerca o a qué distancia está el puente del santuario. El hecho es que incluso
los artistas helenísticos
no sabían lo que llamamos las leyes de la perspectiva. La famosa avenida de los
álamos,
que se desvanece y que todos dibujábamos en la escuela, no era entonces
una tarea estándar. Los artistas dibujaron cosas lejanas pequeñas y cosas
cercanas o importantes en
grande, pero la ley de disminución regular de los objetos a medida que se
vuelven más distantes, el horizonte fijo en el que organizamos nuestros cuadros,
no era conocido por los clásicos en la
antigüedad. De hecho, tuvieron que pasar más de mil años antes de que fuera
descubierto.
Así, incluso las obras de arte antiguo más recientes, más libres, y más seguras
aún conservan un remanente del principio que discutimos en nuestra descripción de la
cultura egipcia, incluso en este caso, el conocimiento del contorno característico de los
objetos individuales,
cuenta tanto como la impresión real recibida a través del ojo. Hace mucho
tiempo que se
reconoció que esta cualidad no es un defecto en las obras de arte, que deba
lamentarse y considerarse por debajo, porque es posible alcanzar la perfección artística dentro de cualquier
estilo.
Los griegos rompieron los rígidos tabúes del arte oriental primitivo y
emprendieron un viaje de descubrimiento para agregar más y más características desde la observación
de la tradición del mundo. Pero sus obras nunca parecen espejos en los que se
refleja cualquier extraño rincón de la naturaleza. Llevan siempre el sello del
intelecto que
los hizo.
71. Escultor griego trabajando,
Joya helenística en el Metropolitan
Museo, Nueva York
CAPITULO 5 CONQUISTADORES DEL MUNDO
Romanos, budistas, judíos y cristianos, siglos I al IV d.C.
Hemos visto que Pompeya, que era una ciudad romana, contenía muchas reflexiones del arte helenístico. Porque el arte permaneció más o menos sin
cambios.
mientras los romanos conquistaban el mundo y fundaban su propio imperio
sobre las ruinas de los reinos helenísticos. La mayoría de los artistas que
trabajaron en Roma fueron griegos y la mayoría de los coleccionistas romanos compraron obras de los
grandes maestros griegos, o
copias de ellos. Sin embargo, el arte cambió, hasta cierto punto, cuando Roma se
convirtió en señora del mundo. A los artistas se les asignaron nuevas tareas y
tuvieron que adaptar sus métodos en consecuencia. El logro más destacado de los
romanos fue probablemente en ingeniería civil. Todos conocemos sus caminos,
acueductos, sus baños públicos, incluso las ruinas de estos edificios todavía
parecen muy impresionantes. Uno se siente casi como una hormiga al caminar por
Roma entre sus enormes pilares.
Fueron, de hecho, estas ruinas las que hicieron imposible que los siglos
posteriores olvidaran "la grandeza que era Roma”.
109
El más famoso de estos edificios romanos es, quizás, la enorme arena conocida
como el Coliseo (Fig.72 el Coliseo de
Roma construido alrededor del año 80
dc.). Es un edificio característico romano, que entusiasmó y creó
mucha admiración en días posteriores. En general es una estructura utilitaria,
con tres
pisos de arcos, uno encima del otro, para sostener los asientos del vasto
anfiteatro tenía
adentro. Pero, delante de estos arcos, el arquitecto romano no ha puesto una
especie de mampara
de formas griegas. De hecho, ha aplicado los tres estilos de construcción
utilizados para
Templos griegos. El suelo es una variación del estilo dórico; incluso las
metopas,
y se conservan los triglifos; el segundo piso es jónico, y el tercero y cuarto
de medias columnas corinthianas. Esta combinación de estructuras romanas y formas
griegas
u “órdenes” tuvieron una enorme influencia en los arquitectos posteriores. Si
miramos a nuestro alrededor en nuestro en nuestras propias ciudades, podemos ver fácilmente ejemplos de esta influencia.
En la 16ª añade el siguiente párrafo:
"Seguramente, ninguna de sus creaciones
arquitectónicas dejará una impresión más duradera que los arcos de triunfo que
los romanos erigieron por todo su imperio: en Italia, Francia (ilustración 74),
el norte de África y Asia. La arquitectura griega se componía por lo general de
unidades idénticas, y lo mismo es cierto en el Coliseo; pero los arcos de
triunfo utilizan los órdenes para enmarcar y acentuar el gran paso central, así
como para flanquearlo con aperturas más estrechas. Se trataba de una disposición
que se podía emplear en la composición arquitectónica del mismo modo en que se
utiliza un acorde musical."
La característica nueva del Coliseo es el uso de arcos en la arquitectura. De
hecho, los romanos hicieron amplio uso de este invento que había jugado poco o
nada en los edificios griegos, aunque puede han sido conocidos por los
arquitectos griegos.
Construir un arco con de
piedras en forma de cuña separadas es una hazaña bastante difícil de
ingeniería. Una vez que se domina este arte, el constructor puede usarlo para cosas cada vez más audaces. Puedo
prolongar los pilares de un puente,
o de un acueducto, o incluso puede hacer uso
de este dispositivo para construir un techo abovedado. Los romanos se convirtieron en grandes expertos en
el arte de la bóveda mediante diversas técnicas. El más maravilloso de estos
edificios es el panteón o templo de todos los
Dioses. Es el único templo de la antigüedad clásica
que sigue siendo un lugar de culto, fue convertido en iglesia en la era cristiana temprana, y por
lo tanto nunca se le permitió caer en la ruina. Su interior (fig.
73.
Interior del Panteón en Roma construido alrededor del año 130 d.C. pintor del
siglo XVIII G. Pag. Panini. Colección privada)
(Desde 1952 en Statens Museum for Kunst Copenhague
Dinamarca. En la 16ª apunta la variación) con una abertura circular en la parte superior a través de la cual se ve el
cielo abierto. Allá No hay otra ventana, pero toda la habitación recibe luz abundante y uniforme
desde arriba.
Conozco pocos edificios que transmitan una impresión similar de serena armonía
sin sensación de pesadez. La enorme cúpula parece flotar libremente sobre ti
como una segunda cúpula del cielo. Era típico de los romanos tomar de la
arquitectura griega lo que les gustaba, y aplicarlo a sus propias necesidades.
Hicieron lo mismo en todos los campos. Una
Las principales necesidades eran buenos retratos realistas. Estos retratos
habían desempeñado un papel en
la religión primitiva de los romanos. Era costumbre llevar imágenes de cera de
antepasados en cortejos fúnebres. No hay duda de que este uso había sido
relacionado con la misma creencia de que la semejanza preserva el alma, como en
el antiguo Egipto. Más tarde, cuando Roma se convirtió en imperio, el busto del
emperador los miraba con temor religioso. Sabemos que todo romano tenía que
quemar incienso
frente a este busto en señal de su lealtad, y sabemos que la persecución de los cristianos comenzó debido a su negativa a cumplir con esta
demanda.
Lo extraño es, que a pesar de este significado solemne de los retratos, los
romanos
permitieron a sus artistas hacerlos más realistas y poco elogiosos que ninguno
de
los griegos lo habían intentado. Quizás como usaban máscaras mortuorias, así adquirieron su asombroso conocimiento de la estructura y características de
la cabeza del ser
humano. En cualquier caso, conocemos a Pompeyo, Augusto, Nerón o Tito, casi como
si hubiéramos visto sus caras en el noticiero. No hay adulación en el busto de
Vespasiano
(Fig.74 El Emperador Vespasiano. Busto realista 70dc.MAN de Nápoles):(Hay
varias piezas en el MAN de Nápoles, 2 intentan parecerse a la imagen del libro
de Gombrich 1ª#,
la 2ª#
la segunda podría ser si la imaginamos con las restauraciones quitadas) nada que lo distinga como un dios. Podría ser cualquier banquero rico
o
propietario de una línea naviera. Sin embargo, no hay nada mezquino en este
retrato romano. De alguna manera los artistas lograron ser realistas sin ser triviales.
Otra nueva tarea que los romanos encomendaron al artista, revivir una costumbre
que ya
sabemos del antiguo Oriente (p. 47,
Fig. 43). También ellos quisieron proclamar
sus victorias y contar la historia de sus campañas. Trajano, por ejemplo, erigió una
enorme columna para mostrar una crónica completa de sus guerras y victorias en
Dacia (la
Rumania moderna). Allí vemos a los legionarios romanos embarcarse, acampar
y peleando (Fig.75.
Parte inferior de la columna de Trajano, Roma, dedicada
el año 114 dc.).(Parte baja vista desde el oeste,
#
La 16ª nos presenta la columna entera en imagen de postal, en la que obviamente
no se ve ningún detalle les dejo las otras 3 vistas,
#,#,#) Todas las habilidades y logros de siglos de arte griego
fueron
utilizados en estas hazañas de informes de guerra. Pero la importancia que los
romanos daban
a una representación precisa de todos los detalles y a una narrativa clara que
impresionaría fijando las hazañas de la campaña, cambiaron más bien el carácter
del arte.
El objetivo principal ya no era el de la armonía, la belleza o la expresión
dramática.
Los romanos eran un pueblo práctico y se preocupaban menos por adornos lujoso. Sin embargo, sus métodos pictóricos para contar las hazañas de un héroe resultaron de gran
valor para las religiones
que entraron en contacto con su lejano imperio.
Durante los siglos posteriores a Cristo, el arte helenístico y romano desplazó
por completo
las artes de los imperios orientales, incluso en sus propias fortalezas. Los
egipcios todavía
enterraban a sus muertos como momias, pero en lugar de agregar sus imágenes en
el
estilo egipcio, los hicieron pintar por un artista que conocía todos los
trucos del retrato griego. (Fig.
76. Retrato de un hombre. De una momia encontrada en Hawara Egipto, pintada
alrededor del año 150 d.C.
Londres, National Gallery)(La National Galley
haciendo hueco, cedió estas obras entre el 94-95 al British, en la 16ª da
correcta la situación, pero en todo el grupo iban obras como ésta
#,
o ésta que ya la tenía el British
#
). Estos retratos, que seguramente fueron realizados por
humildes artesanos a bajo precio (Dada la riqueza que
acompañaba algunos de estos sarcófagos pintados, esta conclusión es arriesgada,
y siguen saliendo sarcófagos e imágenes. Gombrich parece inclinar la balanza de
que lo que nos ha llegado en pintura de los romanos, es de pintores de 2ª), todavía nos sorprenden por su vigor y realismo.
Hay pocas obras de arte antiguo que parezcan tan frescas y modernas como estas.
Los egipcios no fueron los únicos que adaptaron los nuevos métodos del arte a
sus necesidades religiosas. Incluso en la lejana India, la manera romana de
contar una historia y de glorificar a un héroe, fue adoptado por artistas que se
propusieron ilustrar la historia de una conquista pacífica, la historia de Buda.
El arte de la escultura había florecido en la India mucho antes de esta
influencia helenística,
llegó al país; pero fue en la región fronteriza de Gandhara donde la figura de
Buda apareció por primera vez en los relieves que se convirtieron en modelo para
el arte budista posterior.
(Fig,78. Gautama,
Buda, saliendo de su casa. Relieve encontrado en Gandhara norte
de la India, alrededor del siglo II d.C. Calcuta, Museo Indio), Vemos al joven Príncipe Gautama dejando la casa de sus padres para ir
hacia el desierto. Es la 'Gran Renuncia' de la que dice la leyenda: "Después que el príncipe bajó de su palacio, se dirigió así a su
caballo favorito.
Kanthaka: “Mi querido Kanthaka, por favor llévame una vez más por esta
noche.
Cuando me haya convertido en Buda con tu ayuda traeré la salvación al mundo
de dioses y hombres", si Kanthaka hubiera siquiera relinchado o hecho un sonido
con los cascos habría despertado la ciudad y descubierto la partida del
príncipe.
Los dioses amortiguaron su voz y colocaron sus manos debajo de sus cascos
dondequiera que pisara.
El Arte griego y romano que había enseñado al hombre a visualizar dioses y
héroes en la hermosa forma también ayudó a los indios a crear una imagen de su
salvador.
En este lugar también se hicieron las primeras estatuas de Buda con su expresión
de profundo reposo en la
región fronteriza de Gandhara (Fig. 77
Cabeza de Buda, encontrada en Gandhara, norte de la India, realizada
alrededor del siglo III d.C.
Londres, Museo Indio) (Corrige en la 16ª Este de
Afganistan, 400 a 500 dc. Victoria Albert Museum, añade yeso y caliza, añado
producido con molde en Paquistán).
Otra religión oriental más, que aprendió a representar sus historias sagradas
para la instrucción de los creyentes, era la religión judía. La ley judía en realidad
prohibía la elaboración de imágenes por miedo a la idolatría. Sin embargo, las
colonias judías orientales en las ciudades empezaron a decorar las paredes de sus sinagogas con historias del
Antiguo Testamento. Una de estas pinturas fue descubierta hace relativamente
poco tiempo (1932
#) en una pequeña guarnición romana en Mesopotamia llamada Dura-Europos.
No es una gran obra de arte para
nadie, pero es un documento interesante del siglo III dc. El hecho mismo que la
forma parezca torpe y que la escena parezca más bien plana y primitiva no carece
de intereses (Fig.79
Moisés golpeando la roca frente al mar. Pintura mural
de la sinagoga de Dura-Europos Mesopotamia, pintado entre 245 y 256 dc.).(Sorprendente y rara
pieza, no es la única, dada la ausencia de elementos pictóricos y escultóricos con figuras
humanas en las sinagogas, que le permite a Gombrich citar como arte judío. Como
representación podría valer la ahora llamada sinagoga de santa María la Blanca
en Toledo
# , donde se aprecia el sincretismo en el que siempre entra guardando lo
espiritual intrínseco, en este caso con el arte musulmán. Raro es el texto que
entra a considerar como arte propio al arte Judío, pero si atendemos a la
definición de arte de Gombrich a donde nos quiere llevar,
judíos realizando arte habría por todos sitios. Esta inclusión está muy forzada.
Tenemos que entender que Gombrich era judío. Él se declara agnóstico, de acuerdo, pero tuvo que marchar de Viena a Londres
por los nazis, no lo podemos dar nunca como neutral sobre la cosa , y la editorial Phaidon, gran divulgadora del arte con su hermoso logotipo del número áureo
en la que nace y edita este libro, estaba llevada también por algunos judíos.
Históricamente éste libro nace paralelo al nuevo estado de Israel 1948,
tengámoslo en cuenta.) Representa a Moisés sacando agua de la roca. Pero
no es tanto una ilustración del relato bíblico como una explicación, en
imágenes,
de su importancia para el pueblo judío. Esa puede ser la razón por la cual
Moisés es
representado como una figura alta parada frente al Sagrario Santo en el que todavía se puede distinguir el candelabro de siete brazos. Para indicar que cada
La tribu de Israel recibió su parte del agua milagrosa que el artista ha
mostrado.
doce riachuelos, cada uno de los cuales fluye hacia una pequeña figura parada
frente a una tienda de campaña. El artista fue
Sin duda no es muy hábil, y eso explica algunas de estas características. Pero
quizás en realidad, no le preocupaba mucho dibujar figuras realistas. Cuanto más
realista más pecaban contra el mandamiento que prohibía las imágenes
(Esta inexcusable justificación de Gombrich me
recuerda el chiste de la portera, que preguntando a la señora por el estado
objetivo visual
de la adolescente -¿La niña esta embarazada? -No, ¡que va!, solo está
embarazadita). Su intención principal era recordar al espectador las ocasiones en las que Dios
se había manifestado festejando su poder. La humilde pintura mural de la sinagoga judía es de
interés para nosotros, porque consideraciones similares comenzaron a influir en
el arte cuando la religión cristiana se extendió desde Oriente y también puso el arte a su
servicio.
Cuando los artistas cristianos fueron llamados por primera vez a representar al
Salvador y sus
Apóstoles, fue nuevamente la tradición del arte griego la que acudió en su ayuda.
figura 80 (Sarcófago de
Junius bassus 359 detalle) (En la 16ª da 389,
seguramente error de imprenta. Entero
#) Muestra una de las primeras representaciones de Cristo, del siglo IV d.C.
En lugar de la figura barbuda a la que nos hemos acostumbrado más tarde por las
ilustraciones, vemos a Cristo en belleza juvenil, entronizado entre San Pedro y
San Pablo que parecen dignos filósofos griegos. Hay un detalle, en particular,
que nos recuerda cuán estrechamente está todavía vinculada tal representación
con los métodos del arte pagano helenístico: para indicar que Cristo está en el
trono sobre los
cielos, el escultor ha hecho descansar sus pies sobre el dosel del firmamento,
sostenido
en lo alto por el antiguo dios del cielo.
Los orígenes del arte cristiano se remontan incluso más atrás que este
ejemplo, pero
Los primeros monumentos nunca muestran a Cristo mismo.
Los judíos de Dura habían pintado escenas del Antiguo Testamento en su
sinagoga, no tanto para adornarla sino más bien para contar la historia sagrada
en forma visible. Los artistas que fueron llamados por primera vez a
pintar imágenes para lugares de entierro cristianos, a
las catacumbas romanas, actuaron en gran medida en
el mismo espíritu. Pinturas como las del
"Tres hombres en el fuego del horno" (Fig. 81
Los tres hombres en el cuadro mural de fuego de la catacumba de Priscila, Roma,
probablemente siglo III d.C.)
probablemente del siglo III d.C., muestra
que estos artistas estaban familiarizados con los métodos
de la pintura helenística utilizada en Pompeya. Ellos
eran bastante capaces de evocar la idea de
una figura humana con algunos trazos toscos del pincel. Pero también sentimos que estos efectos y
los trucos no les interesaban mucho. En la imagen ya no existía como algo hermoso
en su propio derecho. Su objetivo principal era
recordar a los fieles uno de los ejemplos de la misericordia y el poder de Dios. Leemos en la Biblia
(Daniel III.) de tres altos funcionarios judíos bajo el rey Nabucodonosor que se negaron
a postrarse
y adorar ante una estatua dorada del Rey que fue erigida en la llanura
de Dura en la provincia de Babilonia. Al igual que
muchos cristianos de la época en que estas pinturas se hicieron, tuvieron que
sufrir el castigo por su negativa. Fueron arrojados a un ardiente
horno con sus túnicas, sus calzas y sus
sombreros. Pero he aquí, el fuego no tenía poder sobre ellos. Sus
cuerpos y ni un cabello de sus cabezas fue chamuscado,
tampoco se quemaron sus túnicas. El Señor envió a su ángel y libró a sus siervos.
Sólo necesitamos imaginar lo que el maestro del
Laocoonte (p.75,
Fig.68) habría hecho de
tal tema para darse cuenta de la dirección diferente que el arte estaba tomando.
El pintor en las catacumbas no quiso representar una escena dramática por si
misma. Para Presentar el ejemplo consolador e inspirador de fortaleza y
salvación que era suficiente que los tres hombres con sus trajes persas, las llamas y la
paloma, un símbolo de la ayuda divina, eran reconocibles. Todo lo que no fuera
estrictamente relevante era mejor dejarlo fuera. Una vez más las ideas de claridad y simplicidad
comenzaron a pesar más que ideales de fiel imitación. Sin embargo, hay algo
conmovedor en el esfuerzo mismo que el artista hizo para contar su historia de
la forma más clara y sencilla posible. Estos tres hombres
vistos de frente, mirando al espectador, con las manos levantadas en oración,
parecen mostrar
que la humanidad había comenzado a preocuparse por otras cosas además de la
belleza terrenal.
No es sólo en las obras religiosas del período de la decadencia y caída del
imperio de
Roma que podemos detectar algo de ese cambio de interés. Pocos artistas
parecían
preocuparse por lo que había sido la gloria del arte griego, su
refinamiento y armonía.
Los escultores ya no tenían paciencia para trabajar el mármol con un cincel y
tratarlo
con esa delicadeza y sabor que había sido el orgullo de los artesanos griegos.
Como
el pintor del cuadro de las catacumbas, utilizaron métodos más toscos y
preparados,
como por ejemplo, un taladro mecánico con el que marcar las características
principales
de un rostro o de un cuerpo. Se ha dicho muchas veces que el arte antiguo decayó
en estos años,
y es cierto que muchos secretos de la mejor época se perdieron en la
sociedad general con la
agitación de guerras, revueltas e invasiones. Pero hemos visto que esta pérdida
de habilidad no es
la historia completa. La cuestión es que los artistas de aquella época ya no
parecían satisfechos con
el mero virtuosismo del período helenístico, y trataron de lograr nuevos efectos.
Alguno
de los retratos de este período, de los siglos IV y V d.C., en particular, muestran
quizás más claro, cuál era el objetivo de estos artistas (Fig. 82. Retrato de un funcionario de
Afrodisias. Hacia el 400dc. Museo de
Estambul) (En la 16ª no mejora la imagen en color
#
quizás este detalle les de una idea de lo que quiere decir
#, no obstante los taladros a lo que se
refiere unas frases más arriba, podrían ser de un intento tosco de restauración
para sujeción del añadido. Obviamente la nariz está rota, aquí se aprecia mejor
#,
y se aprecia que quizás la cabeza no sea suya, no he logrado datos, puede que
incluso fuera peor). Para un griego de los tiempos de Praxíteles, estas obras habrían parecido toscas y bárbaras. De
hecho, las cabezas no son hermosas según ningún estándar común. Un romano, acostumbrado
a las
semejanzas de retratos como el de Vespasiano, podrían haberlos descartado como
mano de obra pobre. Y, sin embargo, para nosotros, estas figuras parecen tener
vida propia,
y una expresión muy intensa que se debe al marcado firme de los rasgos y
el cuidado puesto en rasgos tales como la parte alrededor de los ojos y los
surcos de la
frente. Retratan a la gente que comprendió y finalmente aceptó el surgimiento del
Cristianismo, que significó el fin del mundo antiguo.
83. Un pintor de retratos funerarios en su taller sentado junto a su caja de
pinturas y su caballete.
De un sarcófago pintado encontrado en Crimea, alrededor del año 100 dc.
CAPÍTULO 6 UNA SEPARACIÓN DE CAMINOS
Roma y Bizancio Siglos V al XIII d.C.
Cuando en el año 311 dc., el emperador Constantino estableció la Iglesia
cristiana como religión del Estado, los problemas con los que se enfrentaba eran
enormes. Durante los períodos de persecución no había necesidad, ni siquiera
posibilidad, de construir lugares públicos de culto. Las iglesias y salones de
actos que existían eran pequeños e intrascendentes. Pero una vez que la Iglesia
se convirtió en el mayor poder del reino, hubo de reconsiderar toda la relación
con el arte. Los lugares de culto no podrían seguir el modelo de los templos antiguos, ya que su función era completamente
diferente. El interior del templo era sólo un pequeño santuario para la estatua
del dios. Las procesiones y los sacrificios tuvieron lugar en el exterior. La iglesia, por
otra parte, tuvo que
encontrar espacio para toda la congregación que se reunía para el servicio
cuando el sacerdote decía la misa en el altar mayor o pronunciar su sermón. Así
sucedió que las iglesias no fueron modeladas según los templos paganos, sino según el tipo
de gran asamblea, salas que en la época clásica se conocían con el nombre de
basílicas,
que significa aproximadamente salones reales. Estos edificios se utilizaron
como mercados cubiertos y tribunales públicos, y consistían principalmente en
grandes salas oblongas con paredes más estrechas y compartimentos inferiores en
los lados más largos, separados del salón principal por filas de columnas. En el
otro extremo a menudo había espacio para una tarima semicircular. (o ábside)
donde el presidente de la reunión, o el juez, podría tomar su
asiento. La madre del emperador Constantino erigió tal basílica para
servir como iglesia, y así se estableció el término para iglesias de este tipo.
La hornacina o ábside semicircular se destinaría al altar mayor, hacia donde se dirigían los ojos de los adoradores. Esta parte del edificio,
donde estaba el altar, pasó a ser conocido como el coro. El salón central
principal,
donde se reunía la congregación, fue conocida más tarde como la nave, que
realmente
significa "barco", mientras que los compartimentos inferiores laterales se
llamaban "alas". En la mayoría de las basílicas, la nave elevada estaba
simplemente techada
con madera, y las vigas del desván eran visibles. Los pasillos laterales eran a
menudo
de techo plano. Las columnas que separaban la nave de los pasillos eran a menudo
suntuosamente decorados. Ninguna de las primeras basílicas ha permanecido
intacta tal como se construyeron, pero, a pesar de las modificaciones y
renovaciones realizadas en el transcurso de
1.500 años después, todavía podemos hacernos una idea de lo que estos edificios
en general se parecían (Fig.84
En la basílica
paleocristiana: S. Apollinare in Classe, Rávena, construida
alrededor del año 530 d.C.).
La cuestión de cómo decorar estas
basílicas era mucho más difícil y grave, porque aquí surgió todo el tema de la
imagen y su uso en la religión, que
volvió a levantarse y provocó disputas muy violentas. Sobre una cosa, casi todos
los primeros cristianos
Se acordó: no debe haber estatuas en la Casa de Dios. Las estatuas eran
demasiado parecidas a esas imágenes talladas e ídolos paganos que fueron
condenados en la Biblia. El
colocar una figura de Dios, o de uno de sus santos en el altar parecía
completamente fuera de lugar. ¿Cómo podrían los pobres paganos que acababan de convertirse a la
nueva fe, comprender la diferencia entre sus viejas creencias y el nuevo mensaje,
si vieran esas estatuas en las iglesias? Podrían haber pensado con demasiada
facilidad que una estatua así realmente "representa" a Dios, del mismo modo que
se pensaba que una estatua de Fidias representaba a Zeus.
Por lo tanto, les habría resultado aún más difícil captar el mensaje de aquel
que
Dios Todopoderoso e Invisible, a cuya semejanza estamos hechos. Pero, aunque
todos los cristianos devotos se oponían a las grandes estatuas realistas, sus ideas
sobre las pinturas diferían. Algunos las consideraron útiles porque ayudaron a
recordar a los fieles las enseñanzas que habían recibido, y mantuvo la memoria de estos
sagrados
episodios vivos. Este punto de vista fue adoptado principalmente en la parte
latina occidental de la época romana. El Papa Gregorio Magno, que vivió a
finales del siglo VI dc.,
tomó esta línea. Recordó a la gente que estaba en contra de todas las pinturas,
que muchos
miembros de la Iglesia no sabían leer ni escribir, y que, a los efectos de enseñarles, estas imágenes fueron tan útiles como lo son las imágenes de un
libro ilustrado para
niños. La pintura puede hacer por los analfabetos lo que la escritura hace
por quienes saben
leer, dijo.
Fue de inmensa importancia para la historia del arte que una autoridad tan
grande
se había pronunciado a favor de la pintura. Su dicho fue citado una y otra vez,
cada vez que la gente atacaba el uso de imágenes en las iglesias. Pero está
claro que el tipo de arte así admitido era de tipo bastante restringido. El papa Gregorio
tenía, en la idea sobre el arte que, como vimos, prevalecía generalmente en
aquella época. Para cumplir el propósito, la historia tenía que contarse de la
forma más clara y sencilla posible, y cualquier cosa que pueda desviar la
atención de este propósito principal y sagrado debe ser omitido. Al principio,
los artistas todavía utilizaban los métodos de narración que habían sido
desarrollado por el arte romano, pero gradualmente llegaron a concentrarse cada
vez más en lo estrictamente esencial. La figura 87 (El
Milagro de los Panes y los Peces. Mosaico de la Basílica de S. Apollinare
Nuovo,
Rávena, hacia el 520 dc.) muestra una obra en la que
estos principios han sido aplicados con mayor consistencia. Proviene de una
basílica de Rávena, alrededor del 500 dc., era un gran puerto marítimo y la
capital de la costa este de Italia. Ilustra la historia de los Evangelios en la
que Cristo alimentó a cinco mil personas con cinco panes y dos peces. Un artista helenístico
habría aprovechado
la oportunidad de retratar una gran multitud de personas en una escena alegre y
dramática. Pero el maestro de estos días optó por un método muy diferente. Su
obra no es una pintura hecha con hábiles pinceladas: es un mosaico,
laboriosamente elaborado, de piedra
o cubos de vidrio que producen colores profundos y llenos que lo da al interior de
la iglesia, cubierto
con tales mosaicos, una apariencia de solemne esplendor. La forma en que la
historia se cuenta muestra al espectador que algo milagroso y sagrado está
sucediendo. El fondo está diseñado con fragmentos de vidrio dorado y sobre este fondo
dorado
no se representa ninguna escena natural o realista. La figura quieta y tranquila
de Cristo ocupa
el centro de la imagen. No es el Cristo barbudo que conocemos, sino el
joven de pelo largo tal como vivía en la imaginación de los primeros cristianos.
Él viste
un manto púrpura, y extiende Sus brazos en bendición a ambos lados, donde están
dos apóstoles ofreciéndole el pan y el pescado para que se realice el milagro.
Los apóstoles llevan la comida con las manos cubiertas, como sujetos que traen
tributo,
como hacían los súbditos a sus gobernantes en aquel tiempo. De hecho, la escena parece una
ceremonia solemne. Vemos que el artista otorgaba un profundo significado a lo que
representaba.
Para él no era sólo un extraño milagro ocurrido hacía unos cientos de años
antes en Palestina. Era el símbolo y la muestra del poder permanente de Cristo
que
se encarnó en la Iglesia. Eso explica, o ayuda a explicar, la forma en que
Cristo mira fijamente a quien lo mira: es a él a quien Cristo alimentará.
A primera vista, una imagen así parece bastante tiesa y rígida. No hay nada de
dominio del movimiento y la expresión que era el orgullo del arte griego y que
persistió hasta la época romana. La forma en que se plantan las figuras en
estricta vista frontal casi puede recordarnos a ciertos dibujos infantiles. Y sin
embargo el artista debía conocer muy bien el arte griego. Él sabía exactamente cómo
cubrir un cuerpo con una capa, de modo que las articulaciones principales
permanezcan visibles a través de
los pliegues. Sabía mezclar piedras de diferentes tonalidades en su mosaico para
transmitir
los colores de la carne o del cielo. Marcó las sombras en el suelo y no hay dificultad para representar el escorzo. Si la imagen parece bastante
primitiva para nosotros, debe ser porque el artista quería ser simple. Las ideas
egipcias sobre la
importancia de la claridad en la representación de todos los objetos había
regresado con gran fuerza debido al énfasis que la Iglesia puso en la claridad.
Pero las formas que los artistas utilizaron en este nuevo intento no fueron las formas simples del
arte primitivo, sino las formas desarrolladas de la pintura griega. Así el arte
cristiano de la Edad Media
se convirtió en una curiosa mezcla de métodos primitivos y sofisticados. El
poder de
observación de la naturaleza, que vimos despertar en Grecia alrededor del 500
adc., se puso a dormir sobre el 500 dc. Los artistas ya no comparaban sus fórmulas con
la
realidad. Ya no se propusieron hacer descubrimientos sobre cómo representar un
cuerpo, o cómo crear la ilusión de profundidad. Pero los descubrimientos que se
habían hecho
nunca se perdieron. El arte griego y romano proporcionó un inmenso acervo de figuras
de pie,
sentadas, inclinadas o caídas. Todos estos tipos podrían resultar útiles para
contar una
historia, por lo que fueron copiados y adaptados asiduamente a contextos siempre
nuevos. Pero el propósito para el cual fueron utilizados era ahora tan
radicalmente diferente que no podemos sorprendernos que las imágenes revelen poco de su origen
clásico.
Esta cuestión del propósito apropiado del arte en las iglesias, resultó de
inmensa importancia para toda la historia de Europa. Porque era uno de los principales
problemas
en el que se encontraban las partes orientales de habla griega del Imperio
Romano, cuya capital era Bizancio o Constantinopla, donde se negaron a aceptar el liderazgo del Papa
latino.
Un partido estaba en contra de todas las imágenes de carácter religioso. Fueron
llamados iconoclastas o destructores de imágenes. En el 745 tomaron la delantera
y todo el arte religioso
estaba prohibido en la Iglesia Oriental. Pero sus oponentes estaban aún menos de
acuerdo con las ideas del Papa Gregorio. Para ellos las imágenes no sólo eran
útiles, sino que eran
sagradas. Los argumentos con los que intentaron justificar este punto de vista
fueron tan sutiles como los utilizados por la otra parte: si Dios en su
misericordia pudo decidir revelarse él mismo a los ojos mortales en la naturaleza humana de Cristo”, argumentaron,
“¿por qué no debería estar también dispuesto a manifestarse en imágenes visibles?
No adoramos
estas imágenes como lo hicieron los paganos. Adoramos a Dios y a los santos a
través
a través de sus imágenes. Cualquiera que sea que pensemos sobre la lógica de
este alegato, su importancia para la historia del arte fue tremenda. Porque cuando este partido volvió al
poder después de un siglo de represión, las pinturas de una iglesia ya no podían
considerarse meras
ilustraciones para uso de aquellos que no sabían leer. Fueron consideradas como
reflejos misteriosos del mundo sobrenatural. Por lo tanto, la Iglesia Oriental
ya no podía permitir que el artista siguiera su fantasía en estas obras.
Seguramente no hubo ningún hermoso cuadro de una madre con su hijo que podría
aceptarse como la verdadera sagrada
imagen o “icono” de la Madre de Dios, sino sólo tipos santificados por una
tradición milenaria.
Así, los bizantinos llegaron a insistir casi tan estrictamente como los egipcios
en la
observancia de las tradiciones. Pero esta cuestión tenía dos caras. Al
preguntarle al
artista que pintaba imágenes sagradas siguiendo estrictamente los modelos
antiguos, los bizantinos. la Iglesia ayudó a preservar las ideas y logros del arte griego en los tipos
utilizado para ropas, rostros o gestos. Si miramos una pintura de altar
bizantino de la
Santísima Virgen como la Fig. 85 (La
Virgen y el Niño entronizados. Probablemente pintado en Constantinopla sobre. 1200
Washington, Galería Nacional de Arte, Colección Mellon)
(Origen convento de Calahorra España,
comprada por el
comerciante en arte Joseph Duveen y vendida a Mellon, certificada por Berenson,
que es quien la fecha y la da como bizantina. El dueto Duveen-Berenson es
bastante famoso, con cierto peligro. Muchas atribuciones se están
revisando, y que se prodiga en imágenes en este libro), puede parecer muy alejada de los logros de los
griegos. Y, sin embargo, la forma en que los pliegues se extienden alrededor del
cuerpo y se irradian alrededor de los codos y rodillas, el método de modelar la
cara y las manos marcando
las sombras, e incluso la curvatura del trono de la Virgen, habrían sido
imposibles
sin las conquistas de la pintura griega y helenística. A pesar de cierta
rigidez, el arte bizantino permaneció más cerca de la naturaleza que el
arte occidental en años posteriores. Por otro lado, el énfasis en la tradición y la necesidad de
respetar ciertas formas permitidas de representar a Cristo o a la Santísima
Virgen, implicó que a los artistas bizantinos les resultó difícil desarrollar sus dotes personales.
Pero este conservadurismo se desarrolló sólo gradualmente, y es erróneo imaginar que los
artistas del
período no pudieran alcanzar otros logros. Fueron ellos, de hecho, quienes transformaron las
simples
ilustraciones del arte paleocristiano en grandes ciclos de imágenes
solemnes que dominan el interior de las iglesias bizantinas. Mientras miramos los mosaicos
realizados por
estos artistas griegos en los Balcanes y en Italia en la Edad Media, vemos que
de hecho, el imperio oriental había logrado revivir algo de la grandeza y
majestuosidad del antiguo arte oriental, al utilizarlo para la glorificación
de Cristo y su
fuerza. La figura 86 da una idea de lo impresionante que podría ser este arte.
Muestra el
ábside de la iglesia de Monreale, en Sicilia, que fue decorada por
artesanos bizantinos
poco antes de 1190. La propia Sicilia pertenecía a la Iglesia occidental o
latina, que
explica el hecho de que entre los santos dispuestos a cada lado de la ventana se
encuentra la representación más antigua de St. Thomas Becket, la noticia de cuyo
asesinato
unos veinte años antes había resonado en toda Europa. Pero aparte de esto en la elección de los santos, los artistas se han
mantenido fiel a su tradición bizantina nativa. Los
fieles reunidos en la iglesia se encontrarían cara a cara con la majestuosa
figura de Cristo, representado como el Regente del Universo, su mano derecha
levantada en bendición. Abajo está la Santísima Virgen, entronizada como una
Emperatriz, flanqueada por dos arcángeles y la solemne hilera de santos. Imágenes como estas, mirándonos desde las paredes doradas y relucientes,
representaban ser símbolos tan perfectos de la Santa Verdad que parecía no haber
nunca necesidad de apartarse de ellos. Así continuaron manteniendo su
dominio en todos países gobernados por la Iglesia Oriental. Las imágenes sagradas o iconos de
los rusos todavía reflejan estas grandes creaciones de los artistas bizantinos.
88 . Iconoclasta bizantino encalando una imagen de Cristo,
Del Salterio de Chludow, un manuscrito bizantino
pintado sobre el 900 dc. Moscú, Museo Histórico
CAPÍTULO 7 MIRANDO HACIA EL ESTE
Islam China Siglo II al XIII d.C.
Antes de regresar al mundo occidental y abordar la historia del arte en en Europa, debemos echar al menos un vistazo a lo que ocurrió en otras partes
del mundo durante estos siglos de agitación. Es interesante ver como
reaccionaron otras dos grandes regiones ante la cuestión de las imágenes, que tanto
ocupaban la mente del mundo occidental. La religión de Oriente Medio, que arrasó
con todo lo que le precedió, en los siglos VII y VIII d.C., la religión de los mahometanos,
conquistadores de Persia, Mesopotamia, Egipto, el norte de África y España, fue
aún más
rigurosa en esta materia que el cristianismo. La realización de imágenes fue
prohibida. Pero el arte como tal no puede ser suprimido tan fácilmente, y los
artesanos del arte de oriente, a quienes no se les permitía representar a seres humanos, dejaron jugar
su imaginación. con patrones y formas. Crearon la ornamentación de encaje más
sutil, conocida como arabescos (Fig.89.
Un palacio islámico: El Patio de los Leones de la Alhambra de Granada
(España),
construido en 1377) (En la 4ª nos ofrece el
templete de levante, en la 16ª la vista desde dentro
#,
y añade el siguiente párrafo: "Supone una experiencia inolvidable pasear por los
patios y salones de la Alhambra y admirar la inagotable variedad de estos
esquemas decorativos". Una imagen más para visión general
#,
siento no tener la imagen de Gombrich paseando por la
alhambra). Si hoy admiramos la riqueza de la invención, el
equilibrio y armonía en los esquemas de color de las alfombras orientales (Fig.93
Alfombra colección privada
paraviccini) (En la 16ª cambia la alfombra
#), se lo debemos en última instancia a Mahoma, quien desvió la mente del artista
de los objetos del mundo real a este mundo onírico de líneas y colores. Más
tarde, las sectas entre los mahometanos eran menos estrictas en su interpretación de la
Prohibición de imágenes. Se permitieron la pintura de figuras e ilustraciones
siempre y cuando no tuvieran ninguna conexión con la religión. La
ilustración de romances, historias y fábulas realizadas en Persia a partir del
siglo XIV y posteriormente también
en la India bajo gobernantes mahometanos (mogoles), muestra hasta qué punto los
artistas de estas tierras habían aprendido de la disciplina que les había
confinado al
diseño de patrones. La escena a la luz de la luna en un jardín (Fig.
90. El príncipe persa Humay se encuentra con la princesa china Humayun en su
jardín.
Del manuscrito persa de un romance, elaborado alrededor del año 13 d.C. 1450
París, Museo des Artes Decorativas) de un
libro persa.
La novela romántica del siglo XV es un ejemplo perfecto de esta maravillosa
habilidad. Parece como una alfombra que de algún modo ha cobrado vida en un
mundo de cuento de hadas. Hay tan poca ilusión de realidad en él como en el arte
bizantino. Quizás incluso menos. No hay ningún escorzo, y ningún intento de
mostrar luces y sombras o la estructura del cuerpo.
Las figuras y plantas parecen como recortadas en papel de colores y
distribuidos sobre la página para hacer un patrón perfecto. Pero, debido a eso,
la ilusión encaja aún mejor en el libro que si el artista hubiera querido crear la ilusión de una escena real. Podemos leer una página así, casi como
leemos una texto. Podemos mirar desde el héroe, mientras está de pie con los
brazos cruzados a mano derecha, a la heroína que se le acerca, y podemos dejar vagar nuestra
imaginación,
a través del jardín de hadas iluminado por la luna sin llegar demasiado lejos.
El impacto de la religión en el arte fue aún más fuerte en China. Sabemos
poco sobre
los inicios del arte chino, excepto el hecho de que los chinos habían sido
expertos en
el arte de fundir bronce en una fecha muy temprana, y que algunas de las vasijas
de bronce
utilizadas en los templos antiguos, se remontan al primer milenio antes de
Cristo; algunos dicen
incluso antes. Nuestros registros de pintura y escultura chinas, sin embargo, no
son tan antiguos.
En los siglos inmediatamente anteriores y posteriores a Cristo, los chinos
adoptaron en el entierro
costumbres que recuerdan un poco a las egipcias, y en estas cámaras funerarias,
como
en los egipcios, hay una serie de escenas vívidas que reflejan la vida y
los hábitos de aquellos días pasados (Fig. 91,
una recepción. Detalle de un relieve procedente de la tumba de Wu-Liang-Tse
en la Provincia de Shantung (China),
alrededor del año 150 d.C.). En ese momento, mucho de lo que
llamamos arte típicamente chino ya se había desarrollado. A los artistas les gustaba
menos formas angulares más rígidas que las de los egipcios, y preferían las
curvas sinuosas.
Cuando un artista chino tuvo que representar un caballo encabritado, pareció
encajarlo
de una serie de formas redondeadas. Podemos ver lo mismo en la escultura china,
que siempre parece girar y girar sin perder, sin embargo, su solidez y
firmeza (Fig.92. León Alado, en el camino a la tumba del príncipe Hsiao Hsiu, cerca de Nanking,
hecho poco después 500 dc).
Algunos de los grandes maestros de China parecen haber tenido una visión similar
al Papa Gregorio Magno. Pensaban en el arte como un medio de recordar a la gente los grandes ejemplos de virtud en las épocas doradas del
pasado.
Uno de los primeros rollos de libros chinos ilustrados que se han conservado, es
una colección de grandes ejemplos de damas virtuosas, escritas en el espíritu de
Confucio. Se dice quizás al pintor Ku K’ai-chi que vivió en el siglo IV dC.
La ilustración (Fig. 95
Marido reprendiendo a su mujer. Detalle de un rollo de seda, probablemente una
copia antigua de una obra
por KU K´AI-CHI, que murió en el año 200 d.C. 406. Londres, Museo Británico) muestra a un marido acusando injustamente a su esposa,
y tiene toda la
dignidad y gracia que conectamos con el arte chino. Es tan claro en sus gestos y
disposición como cabría esperar de una imagen que también pretende llevar a casa
una
lección. Muestra, además, que el artista chino dominaba el difícil arte de
representar el movimiento. No hay nada
rígido en esta temprana obra china, porque
la predilección por las líneas onduladas da una sensación de movimiento al todo
Pero el impulso más importante para el arte chino probablemente de apareció
otra influencia religiosa: la del
Budismo. Los monjes y ascetas del círculo de Buda estaban representados en
estatuas increíblemente realistas (Fig.
94 Cabeza de un Lohan procedente de una estatua vidriada encontrada en I-chou,
China, probablemente realizada alrededor del año 1.000.
Anteriormente Frankfurt, Colección Fuld) (La
colección de Harry Fuld fue expropiada por los nazis. En la 16ª continua la foto en blanco
y negro, y dice "antigua colección Fuld", quiere decir que sigue sin saber por
donde anda ni yo tampoco. Independiente a la denuncia que implica la imagen, les
aporto otra mejor
#). Una vez
más vemos los contornos curvos en la
forma de las orejas, de los labios o de las mejillas, pero no deforman las
formas reales; ellos solo soldarlos entre sí. Sentimos que tal trabajo no es
casual, sino que todo en su lugar y contribuye al efecto del conjunto. El viejo
principio de lo primitivo en las máscaras (Fig.
22) cumplen su función incluso en una representación tan
convincente de un rostro.
El budismo influyó en el arte chino no sólo proporcionando a los artistas nuevas
tareas. e introdujo un enfoque completamente nuevo hacia las imágenes, una
reverencia por la obra del artista,
logro que no existió ni en la antigua Grecia ni en Europa hasta la
época del Renacimiento. Los chinos fueron los primeros en no pensar en el
hacer cuadros como una tarea bastante insignificante, pusieron al pintor
en el mismo
nivel que el poeta inspirado. Las religiones de Oriente enseñaban que nada era
más
importante que el tipo correcto de meditación. Meditación significa algo así
como
pensamiento profundo. Meditar es pensar y reflexionar sobre la misma santa
verdad
durante muchas horas seguidas, para fijar una idea en la mente y mirarla desde
todos
lados sin soltarla. Es una especie de ejercicio mental para los orientales, al
que solían conceder una importancia aún mayor que la que nosotros concedemos al
físico,
hacer ejercicio o hacer deporte. Algunos monjes meditaban sobre palabras
sueltas, dándoles vuelta en sus mentes mientras permanecían sentados en completa
quietud durante días enteros y escuchaban la quietud que precedió y siguió a la
santa sílaba. Otros meditaban sobre las cosas de la naturaleza,
sobre el agua, por ejemplo, y qué podemos aprender de ella, cuán humilde es,
cómo se rinde,
y sin embargo desgasta la roca sólida, cómo es clara, fresca y relajante y da
vida a
el campo sediento; o en las montañas, qué fuertes y señoriales son y, sin
embargo, qué
bueno, porque permiten que los árboles crezcan en ellos. Quizás fue
así como el
arte religioso en
China pasó a emplearse menos para contar las leyendas de Buda y los chinos
maestros, para la enseñanza de una doctrina particular, como se empleó el
arte cristiano en la Edad Media, en vez de como ayuda para la práctica de la
meditación.
Los artistas devotos comenzaron a pintar agua y montañas con un espíritu de reverencia,
no para
enseñar una lección en particular, ni simplemente como decoración, sino para
proporcionar material para el
pensamiento profundo. Sus imágenes en rollos de seda se guardaban en preciosos
recipientes y sólo se desenrollaban en momentos de tranquilidad, para ser mirado
y reflexionar como si
se abriera un
libro de poesía y leer y releer un hermoso verso. Ese es el propósito detrás
la más grande de las pinturas de paisajes chinas de los siglos XII y XIII. No nos resulta fácil recuperar ese estado de ánimo
a los europeos, porque estamos
inquietos, con poca paciencia y poco conocimiento de la técnica de la
meditación, no más, supongo, que la que los chinos tenían de la técnica del ejercicio físico. Pero si miramos detenidamente y con atención
en una imagen como la Fig.
96. (Ma Yuan: Paisaje a la luz de la luna.
Pintura sobre seda, hacia 1.200.
Colección del gobierno chino),
tal vez comencemos a sentir algo del
espíritu con el que fue pintado y del
alto propósito al que debía servir. No debemos, por supuesto, esperar
paisajes reales. Los artistas chinos no salían al aire libre, para sentarse
frente a algun
motivo y esbozarlo. Incluso aprendieron
su arte mediante un extraño método de meditación y concentración en la primera
habilidad adquirida en "cómo pintar pinos", "cómo pintar rocas", "cómo pintar nubes",
estudiando no la naturaleza sino las obras de
maestros de renombre. Sólo cuando adquirian completamente esta habilidad,
viajaban a contemplar la belleza de la
naturaleza para capturar los estados de ánimo del
paisaje. Cuando llegaban a casa intentarían recuperar estos estados de ánimo,
juntando sus imágenes de pinos
árboles, rocas y nubes en el camino, como un poeta que podría encadenar una serie de
imágenes que le habían venido a la mente durante
un paseo. La ambición de estos
maestros chinos, era adquirir facilidad en el
manejo del pincel y la tinta con la que pudieran
escribir su visión mientras su inspiración todavía estaba fresca. A menudo escribían
algunas líneas de poesía y pintaban el cuadro en
el mismo rollo de seda. Los chinos, por tanto, consideraban infantil buscar
detalles en imágenes y luego compararlos con el mundo real. Quieren, más bien,
encontrar en ellos las huellas visibles del entusiasmo en la obra del artista. Puede que no nos resulte fácil
apreciar las más audaces de estas obras, como la Fig.97. (Kao k’o-kung: Paisaje después de la lluvia,
1250-1300. Gobierno chino), que consta sólo de algunos
formas vagas de picos montañosos que emergen
fuera de las nubes. Pero una vez que intentamos ponernos
nosotros mismos en el lugar del pintor, y experimentar algo del asombro sentido por estos majestuosos picos, podemos
al menos tener una idea de lo que los chinos valoran más en el arte. Para
nosotros
es más fácil admirar la misma habilidad y concentración en temas más familiares.
La pintura de tres peces en un estanque (Fig.98.
Peces, Hoja de un álbum. Probablemente
pintado por Liu ts´ai entre 1300 y
1400. Museo de Arte de Pensilvania) da una idea de la paciente
observación que debió emplear el artista en el estudio de un tema simple,
y
de la facilidad y maestría con la que lo manejó cuando llegó a pintar este
cuadro. Nuevamente vemos con qué cariño tomaban esas curvas elegantes, y cómo
podía explotar sus efectos para dar la
idea de movimiento. Las formas no parecen seguir cualquier patrón simétrico
claro. No están distribuidos uniformemente como en la miniatura persa. Sin embargo sentimos
que el artista los ha equilibrado con
inmensa seguridad. Uno puede mirar tales imágenes durante un largo periodo de tiempo sin
aburrirse. Es un experimento que vale la pena
intentar. (Desde finales del XX, los salvapantallas
con peces koy, cumplen ese principio)
Hay algo maravilloso en esta moderación del arte chino, en su deliberada
limitación a unos pocos motivos simples de la naturaleza.
Pero casi no hace falta decir, que este enfoque de la pintura también tenía sus
peligros.
Con el paso del tiempo, casi todos los tipos de pinceladas con las que se
utilizaba un tallo de bambú o una roca rugosa que se podía pintar fue colocada y etiquetada por tradición y
tan grande fue la admiración general por las obras del pasado, que los artistas se
atrevieron cada vez menos.
confiar en su propia inspiración. Los estándares de la pintura se mantuvieron
muy altos.
A lo largo de los siglos siguientes, tanto en China como en Japón (que adoptó las
concepciones chinas), pero el arte se volvió cada vez más como un elegante y
elaborado
juego que ha perdido gran parte de su interés al conocerse muchos de sus
movimientos. Fue sólo después de un nuevo contacto con los logros del arte occidental en el siglo
XVIII, que los artistas japoneses se atrevieron a aplicar los métodos orientales
a nuevos temas.
Veremos cuan fructíferos resultaron estos nuevos experimentos, también para
Occidente, cuando por primera vez se conocieron.
99 Un niño japonés pintando una rama de bambú. Xilografía coloreada de
Hidenobu
probablemente a principios del siglo XIX
CAPÍTULO 8 EL ARTE OCCIDENTAL EN EL CRISOL
Europa del siglo VI al XI dc.
Hemos dejado la historia del arte occidental hasta el período de Constantino,
y a los siglos en los que se adaptaría al precepto del Papa Gregorio Magno que
declaró que
las imágenes son útiles para enseñar a los laicos la palabra sagrada. El período
que siguió a esta era cristiana primitiva, el período después del colapso del
Imperio Romano, es generalmente conocido por el poco elogioso título de la Edad
Media. Llamamos oscuras a estas edades, en parte para transmitir que las
personas que
vivieron durante estos siglos de migraciones, guerras y agitaciones, sumergidos en la oscuridad y tenían
poco conocimiento para guiarlos, pero también para dar a entender que nosotros
mismos sabemos bastante poco sobre
estos confundidos y confusos siglos que siguieron
la decadencia del mundo antiguo
y precedió al surgimiento de
los países europeos en la
forma, aproximada, en la que los conocemos ahora. Por supuesto, no hay límites
fijos para el
período, pero para nuestro propósito
se puede decir que duró casi
quinientos años, aproximadamente del 500 al 1.000 dc. Quinientos años es
mucho tiempo, en el que mucho puede
suceder, y mucho de hecho, sucedió.
Pero lo que es más interesante para nosotros es que estos años no vieron un
estilo, sino el conflicto de
un gran número de estilos diferentes, que sólo empezaron a concordar hacia el
final de ese período. Para aquellos que saben algo de la historia de la Edad
Media, esto no les sorprenderá. No sólo fue un período oscuro, sino también irregular,
con tremendas
diferencias entre diversos pueblos y clases. A lo largo de estos cinco siglos
hubo hombres y mujeres, particularmente en los monasterios y conventos, que
amaban el
saber y el arte, y que sentía una gran admiración por aquellas obras del mundo
antiguo que se habían conservado en bibliotecas y tesoros. A veces estos monjes o clérigos educados, ocupaban puestos de poder e influencia en las
cortes de
los poderosos, y trató de revivir las artes que más admiraban. Pero
frecuentemente su trabajo fracasó debido a nuevas guerras e invasiones de asaltantes armados
del
norte, cuyas opiniones sobre el arte eran muy diferentes. Las diversas
tribus teutónicas, los godos, los vándalos, los sajones, los daneses y los vikingos, que
arrasaron Europa haciendo incursiones y saqueos, eran considerados bárbaros por
aquellos que valoraban los logros griegos y romanos en la literatura y el arte.
En cierto sentido, eran bárbaros realmente, pero esto no significa que no tuvieran sentimiento por la
belleza, ni por el arte
propio. Contaban con hábiles artesanos con experiencia en trabajos en metal
finamente trabajados,
y excelentes talladores de madera, comparables a los de los maoríes de Nueva
Zelanda (p. 25,
Figura 23). Les encantaban los patrones complicados que incluían los cuerpos
retorcidos de dragones o pájaros misteriosamente entrelazados. No sabemos
exactamente dónde surgieron los patrones que se originaron en el siglo VII ni lo que significaban, pero es probable que las ideas de estas tribus teutónicas sobre el arte se
parecieran a las ideas de las
tribus primitivas en otros lugares. Hay razones para creer que ellos también
pensaban de tales imágenes como medio para realizar magia y exorcizar espíritus
malignos.
Las figuras talladas de dragones de trineos y barcos vikingos dan una buena idea del
carácter de
este arte (Figs.
101. Una cabeza de dragón tallada en madera encontrada en Oseberg
(Noruega). Alrededor del año 820 d.C. Oslo, Museo Universitario Oslo - 102.
Un drakkar del tipo Vikhig con cabezas de dragón, como lo usaron los
normandos en la Invasión
de Inglaterra, del Tapiz de Bayeux, realizado alrededor del año 1180. Bayeux, Catedral). Se puede imaginar perfectamente que estas
amenazantes cabezas de monstruos eran algo más que simples decoraciones inocentes. De hecho,
sabemos que había leyes entre los vikingos noruegos que exigían que el capitán de un barco
retirara estas figuras antes de entrar en su puerto de origen, "para no asustar
a los
espíritus de la tierra".
Los monjes y misioneros de la Irlanda celta y la Inglaterra sajona, intentaron
aplicar
las tradiciones de estos artesanos del norte a las tareas del arte cristiano.
(Olvidó comentar la figura 100 en la 4ª, en la 16ª
aquí incluye: "ilustración
100. (Una torre sajona que imita una estructura de madera:
la iglesia de Earls Barton, Northamptonshire,
construida alrededor del 1.000). Construyeron en piedra iglesia y
campanarios imitando las obras de madera usadas por los artesanos locales"),
pero los
más impresionantes monumentos de su éxito, son algunos de los manuscritos
realizados en Inglaterra, e Irlanda durante los siglos VII y VIII. Fig. 103 es
una página del
famoso Evangelio de Lindisfarne, realizado en Northumbria poco antes del año 700
d.C. Muestra
la Cruz compuesta por un increíblemente rico encaje de dragones entrelazados o
serpientes, de pie sobre un fondo de un patrón aún más complicado.
Es emocionante tratar de encontrar el camino a través de este desconcertante
laberinto de retorcidas
formas y seguir las espirales de estos cuerpos entrelazados. Es aún más
sorprendente.
tratando de ver que el resultado no es confusión, sino que los diversos patrones
estrictamente
se corresponden entre sí, y forman una compleja armonía de diseño y color.
Difícilmente puedo imaginar cómo alguien podría haber ideado semejante plan y
haber tenido la
paciencia y perseverancia para terminarlo. Demuestra, si fuera necesario, que
los
artistas que retomaron esta tradición nativa ciertamente no les faltaba habilidad o
técnica.
Es aún más sorprendente observar
la forma en que las figuras humanas eran
representadas por estos artistas en la iluminación de manuscritos ilustrados de Inglaterra e Irlanda.
No se parecen mucho a figuras humanas.
sino más bien como patrones extraños hechos de
formas humanas (Fig.104- San Lucas. De un manuscrito del Evangelio,
pintado sobre d.c. 750. San Gallen, Biblioteca). Puede ver que
el artista usó algún ejemplo que había encontrado
en una Biblia antigua y la transformó para adaptarla a
su gusto. Cambió los pliegues del vestido por algo así como cintas entrelazadas,
los
mechones de pelo y hasta las orejas en volutas,
y convirtió todo el rostro en una máscara rígida.
Estas figuras de evangelistas y santos parecen
casi tan rígidos y pintorescos como los ídolos primitivos.
Muestran que los artistas que habían crecido
en las tradiciones de su arte nativo, les resultó difícil adaptarse a
los nuevos requisitos de los libros cristianos. Sin embargo, sería un error
considerar
tales imágenes son meramente infantiles. El entrenamiento de manos y ojos que el
artista habían recibido, y que les permitió hacer un hermoso patrón en la
página, les ayudó a aportar un nuevo elemento al arte occidental. Sin esta
influencia. El arte occidental podría haberse desarrollado siguiendo líneas
similares a las del arte
de Bizancio. Gracias al choque de las dos tradiciones, la tradición clásica y
el gusto de los artistas nativos, algo completamente nuevo comenzó a crecer en
la Europa de
Occidente.
El conocimiento de los logros anteriores del arte clásico no fue en modo
alguno
perdido por completo. En la corte de Carlomagno, que se consideraba el sucesor de los emperadores romanos, la tradición de la artesanía romana
revivió con entusiasmo.
La iglesia que Carlomagno había construido alrededor del año 800 en su
residencia de Aix-la-Chapelle (Aquisgrán escribe en la
16ª. El nombre actual obviamente no nos suena de nada) (Fig.
105. Interior de la Catedral de Aix-la-Chapelle
consagrada en el 805)(No encuentro ninguna vista
parecida a la imagen que aporta en la 4ª, pueden comprobar
aquí quizás ha sufrido alguna transformación ¿?, en la 16ª nos da nueva
imagen que si concuerda
#) es una copia bastante cercana de una famosa iglesia que se construyó
en Rávena (San
Vital)
unos trescientos años antes.
Hemos visto antes que nuestra noción moderna de que un artista debe ser
"original"
de ninguna manera fue compartida por la mayoría de los pueblos del pasado. Un
egipcio, un chino o un maestro bizantino se habría sentido muy desconcertado ante tal exigencia.
Tampoco lo haría un artista medieval de Europa occidental ha comprendería por qué debería inventar
nuevas maneras de planificar una iglesia, de diseñar un cáliz o de representar la
historia sagrada,
donde los antiguos cumplieron tan bien su propósito. El piadoso donante que
quería dedicar un nuevo santuario a una reliquia sagrada de un
santo patrón, no sólo intentó procurarse el
material más preciado que podía permitirse, también trataría de proporcionar al
maestro un viejo y venerable ejemplo de cómo era la leyenda del santo para ser correctamente representado. El artista tampoco
se sentiría perjudicado por este tipo de comisión. Allí todavía tenía suficiente
margen para mostrar que fuera un maestro y no un chapucero. Quizás podamos
entender mejor esta actitud si pensamos en nuestro propio enfoque a la música. Si le pedimos a un
músico que actúe en una boda no esperamos que él componga algo nuevo para la ocasión, más de lo que el patrón medieval esperaba
un nuevo invento si pidiera un cuadro de la Natividad. Indicamos el tipo de música que queremos y el tamaño de la orquesta
o coro que podamos costear. Todavía depende del músico producir una maravillosa interpretación de una antigua
obra maestra o hacer un desastre. Y así como dos músicos igualmente grandes
puede interpretar la misma pieza de manera muy diferente, por lo que dos grandes
maestros medievales
podrían hacer obras de arte muy diferentes del mismo tema e incluso del mismo
modelo antiguo. Un ejemplo debería dejar esto claro:
La figura 106 muestra una
página de una Biblia producida en la corte de
Carlomagno.
Representa la figura de San Mateo escribiendo el evangelio. Había sido costumbre
en
libros griegos y romanos que tuvieran representado el retrato del autor en la página inicial y esta imagen del evangelista escrito deben ser
extraordinariamente copia fiel de este tipo de retrato. La forma en que el santo
está envuelto en su toga en la
mejor moda clásica, la forma en que su cabeza está modelada en muchos tonos de
luz y
color, nos convence de que el artista medieval había puesto todos sus nervios a
prueba para dar una representación precisa y digna de un modelo. venerado.
El pintor de otro manuscrito del siglo IX (Fig.
107. San Mateo. De un manuscrito del Evangelio
probablemente pintado en Reims, alrededor del 830. Epernay, Biblioteca Municipal)
probablemente tuvo
ante él, el mismo o muy similar ejemplo antiguo de los primeros tiempos
cristianos. Podemos comparar las manos, la izquierda sosteniendo un tintero y
descansando sobre el atril, la mano derecha sosteniendo la pluma; podemos
comparar los pies e incluso las ropas alrededor de las rodillas. Pero mientras el artista de la Fig. 106
había hecho todo lo posible para
copiar el original lo más fielmente posible, el artista de la Fig. 107 debe
haber apuntado a un
interpretación diferente. Quizás no quiso representar al evangelista como
cualquier otro, un viejo erudito sereno, sentado tranquilamente en su estudio. Para él, San Mateo
fue un hombre inspirado, escribiendo la Palabra de Dios. Fue un acontecimiento
inmensamente importante y emocionante en la historia de la humanidad, que
quería retratar, y logró transmitir algo de su propio sentimiento de asombro y
entusiasmo en esta
figura de un escritor. No es mera torpeza e ignorancia lo que le hizo
dibujar al santo con los ojos muy abiertos y saltones y las manos enormes. Tenía
la intención de darle esa expresión de tensa concentración. La propia pincelada de las cortinas
y del fondo parece como si hubiera sido hecho en un estado de ánimo de intensa
excitación.
Esta impresión, creo, se debe en parte al evidente disfrute con el que el
artista aprovechó cada oportunidad para dibujar líneas con volutas y pliegues en zigzag.
Puede que hubiera algo en el original que sugiriera tal tratamiento, pero probablemente
atrajo al artista medieval porque le recordaba esas cintas entrelazadas
y líneas que habían sido el mayor logro del arte nórdico. En imágenes como estas
vemos el surgimiento de un nuevo estilo medieval, que hizo posible
en el arte
hacer algo que ni el antiguo arte oriental ni el arte clásico habían hecho: los
egipcios
habían dibujado en gran medida lo que sabían que existía, los griegos lo que
vieron. Los artistas medievales aprendieron a expresar en su cuadro lo que sentían.
No se puede hacer justicia a ninguna obra de arte medieval sin mantener este
propósito en
mente. Porque estos artistas no pretendían crear una imagen convincente de la
naturaleza, ni hacer cosas hermosas: querían transmitir a sus hermanos en la fe
el
contenido y el mensaje de la historia sagrada. Y en esto quizás fueron más
exitosos que la mayoría de los artistas de épocas anteriores o posteriores.
(En la 16ª aquí incluye el siguiente texto: "La
ilustración 107 pertenece a un
Libro de
los evangelios que fue ilustrado (o iluminado) en Alemania más de un siglo
después, alrededor del 1000. Representando el hecho relatado en el evangelio de
Juan (13, 8-9), cuando Cristo lavó los pies a sus discípulos tras la última
cena: y le dice Pedro: -No me lavarás los pies jamás.- y Jesús le respondió: -Si
no te lavo, no tienes parte conmigo.- Le dice Simón Pedro: -Señor, no sólo los
pies, sino hasta las manos y la cabeza.- Esta conversación era lo único que le
importaba al artista. Representar la habitación en donde la escena tenía lugar
era irrelevante para él; incluso podría ser que ella desviara la atención del
significado interno del acontecimiento. Pero en cambio, situó las figuras
principales contra el fondo dorado, luminoso y plano, sobre el que los gestos de
los protagonistas resaltan como una inscripción solemne: la actitud implorante
de san Pedro, el gesto calmado con que Cristo imparte su enseñanza. En la
derecha un discípulo se saca las sandalias, otro acerca un recipiente, los demás
se juntan detrás de san Pedro. Las miradas se dirigen al centro de la escena con
rigidez, dándonos así la sensación de que allí está sucediendo algo de infinita
importancia. ¿Qué más da si la redondez de la jofaina no es regular o que el
pintor tuviera que torcer la pierna de san Pedro y adelantar un poco la rodilla
para que su pie apareciese claramente en el agua?. Lo que quería expresar era el
mensaje de la humildad divina, y esto fue lo que transmitió.
Resulta interesante detenernos por un instante para mirar hacia atrás, en el
tiempo, otra escena que también representa un lavado de pies: el vaso griego
pintado en el siglo V a.C. (pág. 95,
ilustración 58). Fue en Grecia donde se descubrió el arte de mostrar los
movimientos del alma, y aunque el artista medieval interpretó su propósito de
modo muy distinto, sin la herencia griega la Iglesia nunca habría podido hacer
uso de las pinturas para sus propios
fines.
Recordemos las palabras del papa Gregorio el Grande: La pintura puede ser para
los iletrados lo mismo que la escritura para los que saben leer (pág. 135). Esta
búsqueda de claridad aparece no sólo en las ilustraciones pintadas, sino también
en esculturas como" ) La
Fig. 108. (Adán y Eva después de la Caída. Desde las
Puertas de bronce de la Catedral
de Hildesheim,
completado en 1015 dc.) muestra parte de un
Puerta de bronce que se encargó poco después para la iglesia alemana de Hildesheim.
del año 1.000. Muestra al Señor acercándose a Adán y Eva después de la caída.
No hay nada en este relieve que no pertenezca estrictamente a la historia. Pero
esto
La concentración en las cosas que importan hace que las figuras destaquen aún
más
claramente sobre el fondo liso, y casi podemos leer lo que sus gestos dicen: Dios señala a Adán, Adán a Eva y Eva a la serpiente en el suelo.
El cambio de culpa y el origen del mal se expresa con tal contundencia y
claridad,
que pronto olvidamos que las proporciones de las figuras tal vez no sean
estrictamente
correcto y los cuerpos de Adán y Eva no son hermosos según nuestros estándares.
Sin embargo, no debemos imaginar que todo el arte de este período existiera
exclusivamente para servir a ideas religiosas. En la Edad Media no sólo se
construyeron iglesias, sino también castillos, y los barones y señores feudales
a quienes pertenecían los castillos también ocasionalmente empleaban artistas. La razón por la que tendemos a olvidar estas obras
cuando
hablamos del arte de la Alta Edad Media es sencillo: los castillos eran a menudo
destruidos pero las iglesias se salvaban. El arte religioso fue, en general, tratado con
mayor
respeto y cuidado, con más cuidado que la mera decoración de apartamentos
privados. Cuando estos se volvieron obsoletos, los quitaron o los tiraron a la
basura, simplemente como sucede hoy en día. Pero, afortunadamente, un gran
ejemplo de este último tipo de arte ha llegado hasta nosotros, y eso porque fue
preservado en una iglesia. Es el famoso Tapiz de Bayeux, que ilustra la historia
de la conquista normanda. Nosotros no sabemos exactamente cuándo se hizo este tapiz, pero la mayoría de los
estudiosos coinciden en que (fig 109-110.
El rey Harold presta juramento al duque
Guillermo de Normandía, después de lo cual regresa a Inglaterra.
Del Tapiz de Bayeux, realizado alrededor del año 1080. Catedral de Bayeux)(El
tapiz tiene 58 escenas, ha seleccionado la 23y24, La 32 representa
la visión del cometa Halley
1066, fecha que tomará Gombrich más abajo, haciéndoles un giño por si han
comprobado este detalle, como bisagra al románico.
El tapiz de Bayeux completo )
estaba en la memoria viva de las escenas que ilustra, tal vez alrededor del año
1080. El tapiz es una crónica pictórica del tipo que conocemos de la antigua
cultura oriental,
y el arte romano: la historia de una campaña y una victoria. Cuenta su historia
con
maravillosa vivacidad. En la Fig. 109 vemos, como nos dice la inscripción, cómo
Harold
hace su juramento a William y en la Fig. 110 cómo
regresa a Inglaterra. Nada
podría
ser más claro que la forma en que se cuenta la historia: vemos a William en su
trono
ver a Harold poner su mano sobre las reliquias sagradas para jurar lealtad, por
este juramento sirvió a William de pretexto para sus reclamaciones sobre
Inglaterra y, particularmente
como el hombre en el balcón en la siguiente escena, que se lleva las manos a los
ojos
para espiar el barco de Harold cuando llega desde lejos. Es cierto que sus
brazos y dedos parecen
bastante pintoresco y que todas las figuras de la historia son pequeños y
extraños maniquíes que no están elaborados con la seguridad de los cronistas
asirios o romanos. Cuando el artista medieval de esta época no tenía ningún modelo que copiar, dibujaba
más bien como un niño.
Es fácil sonreírle, pero no tan fácil hacer lo que hizo. Cuenta la epopeya,
con tal economía de medios y con tal concentración en lo que parecía
importante para él, que el resultado final es posiblemente más impresionante que
las cuentas
de nuestros propios reporteros de guerra y periodistas.
111. Un monje (Prater Rufillus)
trazando la letra R (su mesa con colores y su cortaplumas al lado).
Manuscrito del siglo XIII. Sigmaringes, Biblioteca
(Fundación Martín Bodmer. Ginebra)
CAPÍTULO 9 LA IGLESIA MILITANTE
El siglo XII
Los datos son clavijas indispensables para colgar el tapiz de la historia y, como todo el mundo conoce la fecha 1066
(1063 fecha de la indulgencia plena a los soldados que
participaran en la toma de Barbastro, obviamente muy cercana, se considera la
fecha en que el Papa Alejandro II, mandó sermones por toda la cristiandad que
dio el inicio de la 1ª Santa Cruzada, que originó un gran movimiento de personas
y trasvase de conocimientos), eso puede servirnos como una
conveniente
clavija. En Inglaterra no se han conservado edificios completos de la época
sajona, y hay muy pocas iglesias del período anterior a esa fecha
en cualquier lugar de Europa. Pero los normandos que desembarcaron en Inglaterra
trajeron consigo
un estilo de construcción desarrollado, que había tomado forma dentro de su
generación en
Normandía y otros lugares. Los obispos y los nobles que fueron los nuevos señores
feudales en Inglaterra, pronto empezaron a hacer valer su poder fundando abadías y
monasterios.
El estilo en el que se construyeron estos edificios se conoce como estilo
normando en
Inglaterra, y como estilo románico en el Continente. Floreció durante cien
años y más después de la invasión normanda. (Románico
se puede encontrar, fechada 842 Santa María del Naranco, y hasta acabando el XIII
muchas en España)
Hoy no es fácil imaginar lo que significaba una iglesia para la gente de aquella
época.
Sólo en algunos pueblos antiguos del campo podemos vislumbrar todavía su
importancia. La iglesia era a menudo el único edificio de piedra en los
alrededores. La única estructura considerable en kilómetros a la redonda, y su
campanario era un hito para todos los que se acercaban desde lejos. Los domingos
y durante los servicios los habitantes de la ciudad
allí podían reunirse, y el contraste entre el elevado
edificio con sus pinturas y tallas y las primitivas y humildes viviendas
en las que estas personas pasaron sus vidas debe haber sido abrumador. Toda la comunidad estaba interesada en la construcción de estas iglesias y
tomó
orgullo por su decoración. Incluso desde el punto de vista económico la
construcción de una catedral, que llevó años, debe haber transformado toda una ciudad.
La cantera
y transporte de piedra, la construcción de andamios adecuados, el empleo de
artesanos itinerantes que traían noticias de tierras lejanas, todo esto fue un
verdadero acontecimiento
en estos días lejanos.
La Edad Media no había borrado en modo alguno la memoria de las primeras
iglesias,
las basílicas y las formas que los romanos habían utilizado en sus edificios.
La planta solía ser la misma: una nave central que conducía a un ábside o coro,
y
dos o cuatro pasillos laterales (Lo de los 2 o cuatro
pasillos laterales, fueron unos cuantos pasos más hasta alcanzar el románico
pleno que tuvieron reaprender, primero reutilizando columnas en zonas y puertas, pues no sabían ni
hacerlas, el segundo el paso al arco de medio punto. La mayoría del románico es planta y ábside
con tejado a dos aguas). A veces este sencillo plan se enriquecía con un
número
de adiciones. A algunos arquitectos les gustó la idea de construir iglesias en
forma de
cruz (Similar a la iglesia del santo sepulcro de
Jerusalén, las órdenes cruzadas realizaban pseudo-románico en este orden con una
cúpula hexagonal en el centro, no porque le
gustara al arquitecto, más tardío en el pre gótico se empiezan a ver catedrales
con planta de cruz), por lo que añadieron lo que se llama crucero entre el coro y la nave.
La impresión general que causan estas iglesias normandas o románicas es
sin embargo muy diferente de la de las antiguas basílicas. En las primeras
basílicas clásicas se habían utilizado columnas que llevaban "entablamentos" rectos. En románico y
en las iglesias normandas encontramos generalmente arcos de medio punto apoyados
sobre pilares macizos. La impresión que estas iglesias causan, tanto por dentro
como por fuera, es de solidez masiva. Hay pocas decoraciones, incluso pocas ventanas, pero firmes e
intactas
murallas y torres, que recuerdan a las fortalezas medievales (Fig.
112. Una iglesia románica: restos de la iglesia benedictina de Murbach Alsacia.
Construido alrededor del 1160). Estos
poderosos
y casi desafiantes cúmulos de piedra erigidos por la Iglesia en tierras de
campesinos y guerreros que recientemente se habían convertido de su forma de vida pagana
parecen expresar la idea misma de la Iglesia Militante, es decir, la idea de que
aquí en la tierra la tarea de la Iglesia era luchar contra los poderes de las
tinieblas hasta la hora del día del juicio final.
Hubo un problema con la construcción de iglesias que involucraban
las mentes de todos los buenos arquitectos. Fue la tarea de darle estos
impresionantes
edificios de piedra un techo digno de piedra.
Los techos de madera que habían sido habituales,
porque las basílicas carecían de dignidad y eran
peligrosos ya que se incendiaban fácilmente. (114. La iglesia en la ciudad medieval:
la catedral de Tournai
(Bélgica)
la nave se completó en 1171, las torres probablemente en 1213 )(No
comenta la imagen ni en 4ª ni 16ª)
El arte romano de bóvedas tan grandes en los edificios exigían una gran cantidad de
conocimientos técnicos y de cálculo que
se había perdido en gran medida. Así, el siglo XI y XII se convirtió en un período de
experimento incesante. No fue poca
materia lograr abarcar toda la amplitud de la nave principal mediante bóveda. La solución más simple, al parecer, era tender un puente entre
la
distancia como un puente a través de un
río. Se construyeron enormes pilares
en ambos lados, que debían llevar el las
vigas de esos puentes. Pero pronto
quedó claro que una bóveda de este tipo tenía que estar muy firmemente unida si no
se hundiría, el peso de los elementos necesarios era extremadamente grande. Para
llevar esta
enorme carga las paredes y pilares tuvieron que hacerse aún más fuertes y más
macizos. Se necesitaron enormes masas de piedra para estas primeras "bóvedas de
cañón".
Por lo tanto, los arquitectos normandos comenzaron a probar un método diferente.
Vieron que realmente no era necesario hacer que todo el techo fuera tan pesado. Era
suficiente tener
un número de vigas firmes que abarcan la distancia, para llenar los intervalos
con
material más ligero. Se descubrió que el mejor método para hacerlo era abarcar
las vigas o 'nervaduras' transversalmente entre los pilares y luego rellenando
el triángulo de las
secciones entre ellos. Esta idea, que pronto revolucionaría los métodos de
construcción,
se remonta a la catedral normanda de Durham, aunque el arquitecto que diseñó la primera bóveda de crucería para
su imponente interior (Fig. 115. Interior normando: la catedral de Durham.
Construida entre 1093 1128 (la bóveda ejecutada más tarde después del diseño
original)(En la 16ª, si nos da una imagen de la
bóveda
#, y una visión
de postal de la fachada
#) apenas conocía sus posibilidades técnicas.
Fue en Francia donde las iglesias románicas comenzaron a decorarse con
esculturas. En realidad la palabra “decorar” es bastante engañosa. Todo lo que
perteneció a la iglesia tenía su función definida y debía expresar una idea definida
relacionada con la
enseñanza de la Iglesia. El
pórtico de la iglesia de St.
Trophime
en Arles, en el sur de Francia, es uno de los ejemplos más completos de este
estilo.
(Figura 116). Muestra en el campo sobre el dintel, llamado tímpano, a
Cristo
en su
gloria, rodeado por los símbolos de los cuatro evangelistas. Estos símbolos, el
león
para San Marcos, el ángel para San Mateo, el buey para San Lucas y el águila
para
San Juan, se derivaron de la Biblia. En el Antiguo Testamento leemos de la
visión
de Ezequiel (Ezq. I. 4-12), en el que describe el trono del Señor, llevado por
cuatro criaturas con cabeza de hombre, de león, de buey y de águila.
Los teólogos cristianos pensaban que este pasaje se refería a los cuatro
evangelistas, y tal visión era un tema apropiado para la entrada a la iglesia. En el dintel de
abajo nosotros
vemos doce figuras sentadas, los doce apóstoles, y podemos discernir, a la
izquierda de Cristo, una
fila de figuras desnudas y encadenadas (son almas perdidas que son arrastradas
al infierno) mientras a la derecha de Cristo vemos a los bienaventurados, con el
rostro vuelto hacia él en eterna bienaventuranza.
(Desde aquí queda borrado en la 16ª)
Abajo vemos las rígidas figuras de santos, cada uno marcado por su emblema,
recordando a
los fieles de aquellos, que pueden interceder por ellos cuando sus almas estén
ante el
Juez supremo (Hasta Aquí lo que borró. Gombrich
Reconsideraría que dentro del templo esa es su función, pues allí se les reza,
así que fuera representarían otra cosa pues no les rezan, como por ejemplo: ¿los
guardianes y o portadores de la palabra de dios?). Así las enseñanzas de la Iglesia sobre la meta final de nuestra
vida
aquí abajo quedaron plasmadas en estas esculturas en el portal de la iglesia.
Las imágenes perduraban en la mente de la gente incluso con más fuerza que las
palabras
del sermón del predicador. Un poeta francés de finales de la Edad Media,
Francois Villon,
describió este efecto en los conmovedores versos que escribió pensando en su
madre:
Soy una mujer, pobre y vieja,
bastante ignorante no puedo leer
Me mostraron por la iglesia de mi pueblo
Un paraíso pintado con arpas
Y el Infierno donde se hierven las almas condenadas.
Uno me da alegría, me atemoriza el otro.
No debemos esperar que estas esculturas luzcan tan naturales, elegantes y
ligeras como
obras clásicas. Son aún más impresionantes por su enorme solemnidad. Resulta
mucho más fácil ver de un vistazo lo que representan y encajan mucho
mejor con la grandeza del edificio (Fig. 117
Portico iglesia de
Arlex).
Cada detalle dentro de una iglesia fue cuidadosamente pensado para cumplir con
su propósito, y su mensaje. La Fig. 118 muestra un
candelabro hecho para la Catedral de Gloucester hacia el 1.110. Los monstruos y dragones entrelazados que lo forman
nos recuerdan la obra de la Edad Media (pag.110
Fig.101 y p.112,
Fig. 103).
Pero
ahora se le da un significado más definido a estas extrañas formas. Una
inscripción en latín
alrededor de su corona dice toscamente: "Este portador de luz es obra de la
virtud, con su
brillo predica la doctrina, para que el hombre no quede oscurecido por el vicio”.
Y
Realmente, cuando penetramos con nuestros ojos en la jungla de criaturas
extrañas, no
sólo encontrar una vez más (alrededor del pomo en el medio) los símbolos de los
evangelistas
que defienden la doctrina, sino también figuras de hombres desnudos. Como
Laocoonte y su
hijos (p. 75,
Fig. 68)
son asaltados por serpientes y monstruos; pero la suya no
es una
lucha sin esperanza. ‘La luz que brilla en las tinieblas’ puede hacerlos
triunfar
sobre el poder del mal.
La pila bautismal de una iglesia de Lieja (Bélgica), realizada aproximadamente
1113, proporciona otro
ejemplo del papel desempeñado por los teólogos en el asesoramiento de los
artistas (Fig.
119. Reiner Van Huy;
Fuente bautismal St. Bartholomew, Lieja , Bélgica, entre 1107 y
1118). Está hecha de latón y muestra en medio un relieve del bautismo de Cristo, el
tema más apropiado para una fuente. Hay inscripciones en latín que explican el
significado
de cada figura; por ejemplo, leemos 'Angelis ministrantes' (ángeles
ministros)
sobre las dos figuras que esperan a la orilla del río Jordán para recibir a
Cristo. Pero no son sólo estas inscripciones las que subrayan la importancia atribuida al
significado
de cada detalle. Una vez más, a toda la fuente se le dio ese significado.
Incluso las cabezas de
los bueyes sobre los que se apoya no están allí simplemente como adorno o
decoración.
Leemos en la Biblia (2 Crónicas IV.) cómo el rey Salomón encargó un trabajo
hábil a un
hombre de Tiro en Fenicia, experto en fundición de latón, entre las cosas
hizo para el templo en Jerusalén, lo que la Biblia describe:
"Un mar fundido de diez codos de borde a borde, redondo en su extensión. ... se
mantenía
sobre doce bueyes, tres mirando hacia el norte y tres mirando hacia el
oeste y tres mirando hacia el sur y tres mirando hacia el este: y
el mar estaba sobre ellos y todas sus partes traseras quedaron hacia adentro."
Fue, pues, este modelo sagrado el que el artista de Lieja, experto en fundición
de latón, se le pidió que tuviera en cuenta dos mil años o más después del
tiempo
de Salomón.
Las formas que el artista utiliza para las imágenes de Cristo, de los ángeles y
San Juan
Juan, lucen más natural y al mismo tiempo.
tiempo más tranquilas y majestuosas que los de
la edad Oscura. Recordamos que el siglo XII es el siglo de la
Cruzadas. Naturalmente, hubo más contacto
que antes con el arte de Bizancio,
y muchos artistas del siglo XII intentaron
imitar y emular lo majestuoso y sagrado de las imágenes de la Iglesia Oriental.
De hecho, en ningún otro momento los europeos en el arte se acerca a los ideales de este tipo de cultura oriental, que en el apogeo del
estilo románico. Hemos visto la
disposición rígida y solemne de las esculturas de Arles (Figs.
116-117), y vemos
el mismo espíritu en muchos
manuscritos iluminados del siglo XII. La Fig. 120 (La
anunciación en el manuscrito de Swabian Gospel, hacia el 1150 Stuttgart, Landesbibliothek), por ejemplo, representa la Anunciación,
y parece casi tan rígido e inmóvil como un relieve egipcio. La Virgen se ve de frente, con las manos levantadas como con
asombro, mientras la paloma del Espíritu Santo desciende sobre ella desde lo alto.
El Ángel se ve medio de perfil, con la mano derecha extendida en un gesto que en el arte
medieval significa el acto de hablar. Si, al mirar una página así, esperamos una
ilustración vívida
de una escena real, podemos encontrarla decepcionante. Pero si recordamos una
vez más
que al artista no le preocupaba la imitación de formas naturales, sino más bien
la disposición de los símbolos sagrados tradicionales, que eran todo lo que
necesitaba para ilustrar
el
misterio de la Anunciación, ya no sentiremos la falta de lo que él nunca
pretendía darnos.
Debemos darnos cuenta de cuán grandes eran las posibilidades que se
abrían ante los artistas tan pronto como decidían descartar toda ambición de representar las
cosas tal como las vemos. La figura 121 (Santos Gereón, Guillermo, Gall y el Martirio de Santa Úrsula
con ella
10.000 doncellas, de un calendario manuscrito realizado entre 1137 y 1147.
Stuttgart, Biblioteca Regional) muestra una página de un calendario para uso
de un monasterio alemán. Donde
marca las principales fiestas de los santos que se conmemoran en el mes de
octubre,
pero, a diferencia de nuestros propios calendarios, los marca no son sólo con
palabras sino también con ilustraciones. En el centro, bajo los arcos, vemos al sacerdote San Guillermo y a San
Galo.
con el báculo del obispo y un compañero que lleva el equipaje de los errantes
misionero. Las curiosas imágenes arriba y abajo ilustran la historia de dos
martirios que se recuerdan en octubre. En épocas posteriores, cuando el arte
había vuelto a la representación detallada de la naturaleza, escenas tan crueles
eran a menudo
pintadas con una profusión de detalles horribles. Nuestro artista pudo evitar
todo esto.
Para recordarnos a San Gereón y sus compañeros cuyas cabezas fueron cortadas y
arrojadas
en un pozo, dispuso los troncos decapitados en un círculo limpio alrededor de la
imagen del pozo. Santa Úrsula que, según la leyenda, había sido masacrada con sus diez
mil doncellas por los paganos, se la ve entronizada, literalmente rodeada por su
seguidores. Un feo salvaje con arco y flechas y un hombre blandiendo su espada.
se colocan fuera del marco y apuntan al Santo. Podemos leer la historia
de la página sin vernos obligado a visualizarla. Y como el artista pudo
prescindir
con cualquier ilusión de espacio o cualquier acción dramática, podía ordenar sus
figuras y
formas de líneas puramente ornamentales. De hecho, la pintura estaba en camino
de convertirse en una
forma de escritura en imágenes; pero este retorno a métodos más simplificados de
representación dio al artista de la Edad Media una nueva libertad para
experimentar con
formas más complejas de composición (com-posi=juntar). Sin estos métodos las enseñanzas de la Iglesia nunca se habrían traducido en
formas visibles.
Lo mismo que ocurre con las formas, ocurre con los colores. Como los artistas ya
no se sentían obligados a estudiar y
imitar las gradaciones reales de tonos que ocurren en la naturaleza, eran libres
de elegir
cualquier color que les gustara para sus ilustraciones. El oro brillante y los
azules luminosos de
las obras de sus orfebres, los intensos colores de las iluminaciones de sus
libros, el rojo y el verde intenso de sus vidrieras (p. 121, Fig. 113. El Pez vomita a Jonás en tierra seca. Detalle de una ventana de vidrio
tintado
en la catedral de Colonia. Alrededor de 1280) (En
la 16ª cambia el vitral por la
anunciación
de la catedral de Chartres escuela de vidrieros más temprana) muestran que estos maestros hicieron buen uso de su independencia de la naturaleza. Fue esta
libertad
de la necesidad de imitar el mundo natural lo que les permitiría transmitir la idea de lo sobrenatural.
122 Artistas trabajando en un manuscrito y un
pintura de paneles. Del libro de patrones de
Monasterio de Reun hacia el 1200.
Viena, Biblioteca Nacional
CAPÍTULO 10 LA IGLESIA TRIUNFANTE
El siglo XIII
Acabamos de comparar el arte del período románico con el arte de Bizancio e
incluso del antiguo Oriente. Pero hay un aspecto
en el que Europa Occidental siempre difirió profundamente del Este. En Oriente estos estilos duraron miles de años y no parecía haber ninguna razón
para que
alguna vez debieran cambiar. Occidente nunca conoció esta inmovilidad. Siempre
estuvo buscando a tientas nuevas soluciones y nuevas ideas. El estilo románico
ni siquiera sobrevivió al siglo XII. Apenas los artistas habían logrado abovedar sus
iglesias y dispuesto sus estatuas de una manera nueva y majestuosa, cuando una
nueva idea hizo que todas estas iglesias normandas y románicas parecieran toscas
y obsoletas.
Esta nueva idea nació en el norte de Francia. Era el principio del estilo
gótico.
Al principio se podría decir que fue principalmente una invención técnica, pero
en sus efectos se llegó mucho más allá. Fue el descubrimiento de abovedar una iglesia mediante vigas transversales,
que podrían desarrollarse de manera mucho más consistente y
mucho mayor,
propósito que los arquitectos normandos no habían soñado. Si fuera cierto
que los pilares eran
suficientes para soportar las vigas de la bóveda entre las cuales se encontraban
las otras piedras.
consideradas como mero relleno, entonces todas las enormes paredes entre los
pilares eran realmente superfluo. Se podía levantar una especie de andamio de piedra que sostenía todo
manteniéndolo unido. Todo lo que se necesitaba eran pilares delgados y nervios estrechos. Cualquier cosa
entremedias se podía dejar afuera sin peligro de que el andamio se derrumbara.
Ya no había necesidad de muros de piedra pesados; en su lugar, se podrían colocar
ventanales grandes. Se convirtió
el ideal de los arquitectos de construir iglesias casi en la forma en que
construimos nosotros
invernaderos. Sólo que no tenían estructuras de acero ni vigas de hierro; tenían
que fabricarlas
de piedra, y eso requería una gran cantidad de cálculos cuidadosos. Sin embargo
consiguiendo el cálculo correcto, fue posible construir una iglesia de un estilo
completamente nuevo; un edificio de piedra y vidrio como el mundo nunca antes
había visto. Esto era
la idea principal de las catedrales góticas, que se desarrolló en el norte de
Francia
en la segunda mitad del siglo XII.
Por supuesto, el principio de las vigas transversales por sí solo no fue
suficiente para este estilo revolucionario de construcción gótico. Una serie de otros inventos
técnicos fueron
necesario para hacer posible el milagro. Los arcos de medio punto de estilo
románico, por ejemplo, no se adaptaban a los objetivos de los constructores góticos. La
razón es esta: si nos dan la tarea de cerrar la brecha entre dos pilares con un
arco semicircular, sólo hay una manera de hacerlo. La bóveda siempre llegará a
un punto concreto en altura, ni más ni menos. Si quisiera llegar más alto,
habría que hacer el
arco más pronunciado. Lo mejor en este caso es no tener ningún arco de medio
punto, sino unir dos segmentos de arco. Ésa es la idea del arco apuntado. Su gran ventaja
es que puede variarse a voluntad, hacerse más plano o más puntiagudo según las
necesidades de la estructura. Había una cosa más que considerar. Las pesadas piedras de la bóveda
presionan no sólo hacia abajo sino también hacia los lados, como un arco que ha
sido tensado.
Aquí también el arco apuntado supuso una mejora respecto al de medio
punto, pero
aun así, los pilares por sí solos no eran suficientes para resistir esta presión
exterior.
Se necesitaban contrafuertes para mantener toda la estructura en forma. En las naves
laterales abovedadas esto no resultó muy difícil. Se podrían construir
contrafuertes en el exterior. Pero ¿cómo se podría con la nave central? Esto
debía mantenerse desde fuera, a través de los
techos de las alas. Para ello, los constructores tuvieron que introducir sus
“arbotantes”,
que completan el andamiaje de la bóveda gótica (Fig.
124. Notre Dame de París desde el aire. Una vista que muestra la forma de cruz
del edificio,
y el arbotante.). Una iglesia gótica parece estar suspendida entre delgadas estructuras de piedra como
la rueda de una bicicleta entre sus endebles radios. En ambos casos se trata de la distribución
uniforme del peso,
que permite reducir cada vez más el material necesario para la construcción, sin poner en peligro la firmeza del conjunto.
Sin embargo, sería un error considerar estas iglesias principalmente como
hazañas de
ingeniería. Los artistas se aseguraron de que sintamos y disfrutemos la
audacia de su diseño.
Mirando un templo dórico (p. 49, Fig. 45) sentimos la función de la fila de
columnas que soportan la carga del techo horizontal. Dentro de una catedral
gótica (Fig.
125. Un interior gótico: la catedral de
Amiens. La nave construida por Robert de Luzarches, 1218-36, el ábside
completado en 1247) nos hace comprender la compleja interacción del empuje y los
nervios que mantiene en su lugar la elevada bóveda. No hay paredes en blanco ni
pilares macizos
en cualquier lugar. Todo el interior parece estar tejido con finas varillas y
nervaduras;
La red cubre la bóveda, y discurre a lo largo de los muros de la nave para
recogerse
arriba por los pilares que están formados por un haz de varillas de piedra.
Incluso las ventanas
están cubiertas por estas líneas entrelazadas conocidas como tracería (Fig.
126. Ventanas de iglesia gótica: el coro de la catedral de Colonia, iniciado en
1248.
(Las pinturas murales son restauraciones del siglo XIX)).(Gombrich
meditaría y llegaría a la conclusión de que las vidrieras de la catedral de
Colonia están inspiradas de las de la Sainte Chapelle de Paris, y en la 16ª
cambió la imagen
# por
estas. )
Las grandes catedrales, las propias de los obispos (cathedra=sede del obispo), de
finales del siglo XII y principios del XIII
fueron concebidos en su mayoría de manera tan audaz y
escala tan magnífica que pocas, si es que alguna, alguna vez fueron
completadas exactamente como estaban planeadas. Pero aun así,
y después de las muchas modificaciones que
han sufrido a lo largo del tiempo,
siguen siendo una experiencia inolvidable
entrar en estos vastos interiores cuyas mismas dimensiones parecen empequeñecer cualquier cosa que sea
meramente humano y mezquino. Difícilmente podemos imaginar la impresión que estos edificios deben
haber hecho en aquellos que
sólo conocían las pesadas y sombrías estructuras del estilo románico. Estas iglesias
más antiguas en su fuerza y solided pueden
haber transmitido algo de la iglesia
militante que ofrecía refugio contra la embestida del mal. Las nuevas catedrales
dieron
a los fieles una visión de un mundo diferente.
Habrían escuchado en sermones e himnos de la Jerusalén celestial con
sus puertas de perlas, sus joyas de valor incalculable, sus calles de oro puro y
transparente
vidrio (Apocalipsis XXI). Ahora esta visión había descendido del cielo a la
tierra.
Las paredes de estos edificios no eran frías ni intimidantes, estaban
formadas de vidrieras que brillaban como piedras preciosas. Los pilares,
nervaduras y tracerías estaban realzadas de oro. Todo lo que era pesado, terrenal o monótono era eliminado. Los fieles que se entregaron a la contemplación de toda
esta belleza podía sentir que se había acercado más a comprender los misterios de
un
reino más allá del alcance de la materia.
Incluso vistos desde lejos, estos edificios milagrosos parecían proclamar las
glorias
del cielo. La fachada de Notre Dame de París es quizás la más perfecta de ellas.
(Fig.123. Una catedral gótica: Notre Dame de París,
Construida entre 1163 y 1250). Tan lúcida y sencilla es la disposición de los porches y
ventanas,
tan ágil y grácil la tracería de la galería que olvidamos el peso de este montón
de piedra y toda la estructura parece alzarse ante nosotros como un espejismo.
Existe una sensación similar de ligereza e ingravidez en las esculturas que
flanquean los pórticos como huestes celestiales. Mientras el maestro románico de
Arlés
(p. 124, Fig. 117) hizo que sus figuras de santos parecieran pilares sólidos
firmemente encajados en el
marco arquitectónico, el maestro que trabajó para el pórtico norte del la catedral gótica de Chartres (Fig.127 Melquisedec, Abraham y Moisés. Desde el
pórtico del crucero norte
de la catedral de Chartres, probablemente iniciada en 1194) hizo cobrar vida a cada una de sus
figuras. Ellos
parecen moverse y se miran solemnemente, y el fluir de sus ropajes indica una vez más que hay un cuerpo debajo. Cada uno de ellos está claramente
marcado,
y debería haber sido reconocible para cualquiera que conociera su Antiguo
Testamento. Nosotros no tenemos dificultad en reconocer a Abraham, el anciano con su hijo Isaac
sostenido
ante él listo para ser sacrificado. También podemos reconocer a Moisés, porque
sostiene
las tablas en las que estaban inscritos los Diez Mandamientos y la columna con
la serpiente de bronce con la que curó a los israelitas. El hombre del otro lado
de Abraham es Melquisedec, rey de Salem, de quien leemos en la Biblia
(Génesis XIV. 18) que él era "un sacerdote del Dios Altísimo" y que 'le llevó pan y vino" para darle la bienvenida a Abraham después de una batalla
exitosa. En la teología de la Edad Media fue considerado el modelo del sacerdote
que administra los
sacramentos, y por eso está marcado por un cáliz y el incensario del sacerdote.
De esta manera casi todas las figuras que pueblan los pórticos de las grandes
catedrales góticas está claramente marcada por un emblema, para que su significado y
mensaje puedan ser
comprendido y reflexionado por los fieles. En conjunto forman una completa
encarnación de las enseñanzas de la Iglesia, como las obras analizadas en el
anterior
capítulo. Y, sin embargo, sentimos que el escultor gótico ha abordado su tarea
de una espiritual manera nueva. Para él estas estatuas no son sólo símbolos sagrados, recordatorios
solemnes de una
verdad moral. Cada una de ellas debió ser para él una figura en sí misma,
diferente
de sus compañeras en su actitud y tipo de belleza, y cada una imbuida de un
dignidad individual.
La catedral de Chartres todavía pertenecía en gran medida a finales del siglo
XII. Después del año 1200 surgieron muchas catedrales nuevas y magníficas en Francia y
también en los países vecinos, en Inglaterra, en España y en las tierras del Rin alemán. Muchos de los maestros ocupados en los nuevos sitios habían aprendido su
oficio mientras trabajando en los primeros edificios de este tipo, pero todos
intentaron contribuir a lograr mejoras de sus mayores.
La figura
128. (La Muerte de la Virgen. Del pórtico del crucero sur
de la Catedral de Estrasburgo. Alrededor de 1230)(En
la 16ª también nos da una imagen del pórtico completo
#), de la catedral gótica de Estrasburgo, de principios del siglo
XIII, muestra
el enfoque completamente nuevo de estos escultores góticos. Representa la muerte
de la
Virgen. Los doce apóstoles rodean su lecho, Santa María Magdalena se arrodilla
ante ella. Cristo, en el medio, recibe en sus brazos el alma de la Virgen.
Observamos que el artista todavía quiere preservar algo de la solemne simetría del
período temprano. Podemos imaginar que dibujó el grupo de antemano para disponer las cabezas de los apóstoles alrededor del arco,
y los dos apóstoles al
lado de la cama.
correspondientes entre sí, y la figura de Cristo en el centro. Pero él ya no se
contenta con una disposición puramente simétrica como el maestro del siglo XII. p.129,
Fig. 121,
prefería. Claramente quería dar vida a sus
figuras.
Podemos ver la expresión de luto en los bellos rostros de los apóstoles, con
sus cejas arqueadas y su mirada intensa. Tres de ellos levantan sus manos hacia
sus
rostros en el tradicional gesto de duelo. Aún más expresivos son el rostro y la
figura
de Santa María Magdalena, que agachada al lado de la cama, retuerce las manos, y
es maravilloso cómo el artista logró contrastar sus rasgos con la serena mirada feliz en el rostro de la Virgen. Las
telas ya no son cáscaras vacías, y volutas puramente ornamentales que vemos en
obras medievales tempranas. Los artistas góticos querían entender la antigua fórmula para los cuerpos drapeados, que
les había llegado. Tal vez recurrieron en busca de iluminación a los restos de las
religiones paganas,
cantería, lápidas romanas y arcos triunfales, de los que se podían contemplar
varios en Francia. Así recuperaron el arte clásico perdido, de dejar la estructura
del cuerpo
mostrarse bajo los pliegues de los vestidos. Nuestro artista, de hecho, está
orgulloso de su capacidad para
manejar esta difícil técnica. La forma en que los pies y las manos de la Virgen,
y
la mano de Cristo aparece bajo la tela, muestran que estos escultores góticos
ya no están interesados sólo en lo que representaban, sino también en los
problemas de cómo
representarlo. Una vez más, como en la época del gran despertar en Grecia,
comenzaron a
mirar a la naturaleza, no tanto a copiarla sino aprender de ella cómo hacer una
figura que
pareciese convincente. Sin embargo, existe una gran diferencia entre el arte griego
y el arte gótico,
entre el arte del templo y el de la catedral. Los artistas griegos del del siglo V estaba principalmente interesados
en cómo construir la imagen de una bello
cuerpo. Para el artista gótico todos estos métodos y recursos eran sólo un medio
para un fin,
que era contar la historia sagrada de la manera más conmovedora y convincente.
No lo
hace por sí mismo, sino por su mensaje, y por el consuelo y la
edificación que los fieles podrían obtener de ello. La actitud de Cristo al
mirar a la Virgen moribunda era claramente más importante para el artista que una
interpretación hábil
de los músculos.
En el transcurso del siglo XIII, algunos artistas fueron aún más lejos en su
intento de hacer que la piedra cobre vida. El escultor al que se le encomendó la
tarea de la representación de los fundadores de la catedral de Naumburg en Alemania,
alrededor de
1260, casi nos convence de que retrató a verdaderos caballeros de su época (Fig.
129 Ekkehart y Uta, De la serie de Fundadores en el
Coro de la catedral de Naumburg. Alrededor de 1260).
No es muy probable que realmente lo hiciera: estos fundadores llevaban muertos
muchos años, y no eran más que un nombre para él. Pero sus estatuas de hombres y
mujeres parece que han cobrado vida bajo sus manos. Se ven inmensamente
enérgicos y vigorosos,
los verdaderos contemporáneos de Simón de Montfort.
Trabajar para las catedrales fue la principal tarea de los escultores del norte
del siglo XIII. La tarea más frecuente de los pintores norteños de esa época,
fue la iluminación de manuscritos, pero el espíritu de estas ilustraciones era
muy
diferente al de las solemnes páginas del libro románico. Si comparamos el Anumciation del siglo XII (p. 128,
Fig. 120)
con una página del Salterio del siglo XIII (Fig.
130.
El entierro de Cristo, de un manuscrito del Salterio de Bonmont.
Probablemente pintado entre 1250 y 1300,
Besancon, Biblioteca Municipal) obtenemos una medida de este cambio.
Muestra
el sepulcro de Cristo, similar en tema y en espíritu al relieve de Estrasburgo. (Fig. 128). Una vez más vemos lo importante que ha llegado a
ser para el
artista mostrarnos el sentimiento de sus figuras. La Virgen se inclina
sobre el cadáver de Cristo y lo abraza, mientras San Juan se retuerce las manos
de dolor. Como en el relieve, se ve que recursos tomó el artista para encajar su escena en un patrón regular:
los ángeles en el las esquinas saliendo de las nubes con incensarios en la mano, y los
sirvientes con sus extraños sombreros puntiagudos, como los que usaban los
judíos en el Medievo, sustentando el cuerpo de Cristo. Esta expresión de sentimiento intenso, y
esta
distribución regular de las cabezas en la página, eran obviamente más importantes
para el
artista que cualquier intento de dar vida a sus figuras o de representar una
escena real.
No le importa que los sirvientes sean mucho más pequeños que los santos
personajes, y él
no nos da ninguna indicación del lugar ni del entorno. Entendemos lo que está
sucediendo sin tales indicaciones externas. Aunque no era el objetivo del
artista representar las cosas tal como las vemos en la realidad, su conocimiento
del cuerpo humano, como
la del maestro de Estrasburgo, era sin embargo infinitamente mayor que la del
maestro pintor de la miniatura del siglo XII.
Fue en el siglo XIII cuando los artistas abandonaron ocasionalmente su patrón, para representar algo que les interesaba.
Difícilmente podemos imaginar hoy lo que esto significó. Pensamos en un artista
como una persona con un
cuaderno de bocetos que se sienta y hace un dibujo del natural cuando le
apetece.
Pero sabemos que toda la formación y crianza del artista medieval fue muy
diferente. Empezó siendo aprendiz de un maestro, a quien al principio ayudó
siguiendo sus instrucciones y completando partes relativamente poco importantes
de una imagen.
Poco a poco aprendería a representar a un apóstol y a dibujar a la
Virgen. Aprendería a copiar y reorganizar escenas de libros antiguos y a
adaptarlas
en diferentes marcos, y finalmente adquiriría suficiente facilidad en todo esto
para ser
capaz incluso de ilustrar una escena para la que no conocía ningún patrón. Pero
nunca en su carrera se enfrentaría a la necesidad de tomar un cuaderno de
bocetos y dibujar algo
del natural. Incluso cuando se le pidió que representara a una persona en
particular, el rey gobernante,
o un obispo, no haría lo que llamaríamos una semejanza. No había
retratos tal como los entendemos en la Edad Media. Lo único que hicieron los
artistas fue dibujar
una figura convencional y darle la insignia del cargo: una corona y un cetro
para el
rey, una mitra y un báculo para el obispo, y tal vez escribir el nombre debajo
para
que no pudiera haber ningún error. Puede parecernos extraño que artistas que
supieron hacer figuras tan realistas como las que los fundadores de Naumburg (Fig.
129) deberían haber encontrado la manera de retratar persona en particular. Pero toda la idea de
ponerse delante de una persona o de un objeto y copiarlo les resultaba ajeno.
(Gombrich no quiere ver que los canteros y los monjes
copistas de los monasterios son escuelas absolutamente distintas)
Es más notable, que en ciertas ocasiones los artistas del siglo XIII hicieran
algo del natural. Lo hicieron cuando no tenían un patrón convencional
en el que podían confiar. La Fig.131.
Matthew Paris: Un elefante y
Su guardián. Dibujado en 1255. Cambridge,
Colegio Corpus Christi) muestra tal excepción. Es la imagen de un Elefante
dibujado por el historiador inglés Matthew Paris a mediados del siglo XIII. Este
elefante había sido enviado por San Luis, rey de Francia, a Enrique III en 1255.
Fue el primero que fue
visto en Inglaterra. La figura del
sirviente a su lado no es una persona muy convincente en el parecido, aunque se nos dé su nombre,
Henricus de Flor. Pero lo interesante en este caso, es que el artista estaba muy ansioso
para conseguir la proporción adecuada. Entre las
patas del elefante hay una inscripción en latín que dice: "Por el tamaño del hombre
retratado, puedes imaginar el tamaño de la bestia aquí representada”. Para
nosotros este elefante puede parecer un poco extraño, pero creo que los artistas
medievales, al menos en el siglo XIII, eran
conscientes de cosas como las proporciones, y que si prescindían con tanta
frecuencia,
no lo hicieron por ignorancia sino simplemente porque no creían que importara.
En el siglo XIII, época de las grandes catedrales, Francia era la más rica
y el país más importante de Europa. La Universidad de París fue el centro intelectual del mundo occidental. En Italia, muy desunida, las ideas y
métodos de los grandes constructores de catedrales franceses, que habían sido
imitados con tanto entusiasmo
en Alemania e Inglaterra, al principio no tuvo mucha respuesta.
En la segunda mitad del siglo XIII un escultor italiano
comenzó a emular el ejemplo de los maestros franceses y a estudiar los métodos
de
escultura clásica para representar la naturaleza de forma más convincente. Este
artista fue
Nicola Pisano, que trabajó en el gran puerto marítimo y centro comercial de
Pisa. Figura 132. (Nicola Pisano: Anunciación Natividad y Pastores.
Relieve en mármol en el púlpito
del Baptisterio de Pisa. Terminado en 1260)
muestra uno de los relieves de un púlpito que completó en 1260. Al principio no
es del todo fácil ver qué tema está representado, porque Pisano siguió la práctica medieval
de combinar varias historias dentro de un mismo marco. Así, la esquina izquierda
del relieve es está el grupo de la Anunciación y en el medio con el Nacimiento de
Cristo. La Virgen está acostada en una cama, San José está agazapado en un
rincón mientras dos sirvientes se dedican a bañar al Niño. Parecen ser empujados por un
rebaño de ovejas, pero en realidad pertenecen a una tercera escena: la historia
de la Anunciación a los Pastores que está representada en la esquina derecha donde
Cristo-niño aparece una vez más en el pesebre. Pero si la escena parece un poco
abarrotada y confusa, el escultor se las ha ingeniado para dar a cada episodio
su lugar adecuado y sus vívidos detalles. Se puede ver cómo disfrutaba con esos
detalles de la cabra en la esquina derecha rascándose la cabeza con la
pezuña,
y observamos cuánto le debía al estudio de la escultura clásica cuando nos
fijamos en el tratamiento de las prendas y los pliegues. Como el maestro de
Estrasburgo que
trabajó una generación antes que él (Fig. 128), o como el maestro de Naumburg
que tal vez tuviera más o menos su edad, Nicola Pisano había aprendido los
métodos de los
antiguos para mostrar las formas del cuerpo bajo las ropas y logró que sus
figuras parezcan dignas y convincentes.
Los pintores italianos reaccionaron incluso más lentamente que los escultores
italianos al nuevo espíritu de los maestros góticos. Ciudades italianas como
Venecia estuvieron en estrecho contacto con El Imperio Bizantino y los artesanos
italianos miraron a Constantinopla en lugar de a París en busca de inspiración y
orientación. En las iglesias italianas del siglo XIII. todavía estaban decoradas
con mosaicos solemnes al estilo griego.
Podría haber parecido que esta adhesión al estilo conservador del este impediría
todo cambio y, de hecho, el cambio se retrasó mucho. Pero cuando llegó, hacia finales del siglo XIII, fue esta firme base en el imperio bizantino, que permitió al arte italiano no sólo ponerse al día con los logros
de los escultores de la catedrales del norte, sino revolucionar todo el arte de la
pintura.
No debemos olvidar que el escultor que pretende reproducir la naturaleza, tiene
más facilidad en la
tarea que el pintor que se propone un objetivo similar. El escultor no debe
preocuparse
sobre crear una ilusión de profundidad a través del escorzo o mediante el
modelado en
luz y sombra, su estatua se encuentra en el espacio real y con luz real. Así los
escultores de
Estrasburgo o Naumburgo podían alcanzar un grado de realismo que que no le sería
posible a ningún pintor del siglo XIII igualar. Porque recordemos que la pintura
del norte había renunciado
a toda pretensión de crear una ilusión de realidad. Sus principios de
disposición y
de contar historias, se regían por objetivos bastante diferentes.
Fue el arte bizantino el que finalmente permitió a los italianos saltar la
barrera que
separa la escultura de la pintura. A pesar de toda su rigidez, el arte bizantino
había conservado la mayoría de los descubrimientos de los pintores helenísticos
de los que habían sobrevivido a la pintura escritura de la Edad Media en Occidente. Recordamos cuántos de estos logros
todavía yacían escondidos, por así decirlo, bajo la solemnidad helada de una
pintura bizantina como el de la
pag. 93, figura 85; cómo el rostro se modela en luces y sombras y cómo el trono
y
el taburete muestra una comprensión correcta de los principios del escorzo.
Con métodos de este tipo, un genio que rompiera el hechizo del conservadurismo
bizantino
podría aventurarse en un mundo nuevo y traducir las figuras realistas del gótico. Esta genialidad del arte italiano
se encuentra en el pintor
florentino
Giotto di Bondone (1266-1337).
Es habitual empezar un nuevo capítulo con Giotto; los italianos estaban
convencidos de que una época enteramente nueva del arte había comenzado con la aparición de ese
gran pintor. Veremos que tenían razón. Pero a pesar de todo, puede ser
útil recordar que en la
historia real no hay nuevos capítulos ni nuevos comienzos y eso no le resta valor
en
nada a la grandeza de Giotto si nos damos cuenta de que sus métodos deben mucho
a la
maestros bizantinos, y sus objetivos y perspectivas hacia los grandes escultores
de las catedrales del norte.
Las obras más famosas de Giotto son las pinturas murales o los frescos (llamados
así porque debe pintarse en la pared mientras el yeso aún esté fresco, es decir,
húmedo). En o alrededor del año 1306 cubrió las paredes de una pequeña iglesia en Padua, en el norte
de Italia, con historias de la vida de la Virgen y de Cristo. Debajo pintó
personificaciones de virtudes y vicios como las que a veces se habían colocado
en los pórticos de las
catedrales del norte.
La Fig. 133 muestra la figura de
la Fe de Giotto, una matrona con una cruz en una
mano, y un pergamino en la otra. Es fácil ver la similitud de esta noble figura con las
obras de
los escultores góticos. Pero esto no es una estatua. Es una pintura que da la
ilusión de
una estatua. Vemos el escorzo del brazo, el modelado de la
cara y cuello, las sombras profundas en los pliegues fluidos de las cortinas.
Nada como
esto se había hecho durante mil años. Giotto había redescubierto el arte de
crear
la ilusión de profundidad sobre una superficie plana.
Para Giotto este descubrimiento no fue sólo un recurso que debía exhibirse por sí
mismo.
Le permitió cambiar toda la concepción de la pintura. En lugar de utilizar el
método de escritura de imágenes, podía crear la ilusión como si la historia
sagrada estuviera
sucediendo ante nuestros propios ojos. Para ello ya no era suficiente mirar a
las más antiguas
representaciones de la misma escena y adaptar estos modelos consagrados a un
nuevo
uso. Más bien siguió el consejo de los frailes que exhortaban al pueblo en sus
sermones, para visualizar en su mente, la lectura de la Biblia y las leyendas de
Santos, cómo debió haber sido cuando la familia de un carpintero huyó a Egipto
(#), o
cuando el Señor fue clavado en la cruz (#). No descansó hasta haberlo pensado todo: ¿cómo se pararía un hombre, cómo actuaría, cómo se movería si tomara
parte en tal evento? Además, ¿cómo representaría tal gesto o movimiento ante nuestros ojos?
Podemos calibrar mejor el alcance de esta revolución si comparamos uno de los
frescos de Padua (Fig.
134. Giotto: El luto de Cristo. Pintura mural en la Cappella dell Arena de
Padua.
Probablemente terminado en 1306) con un tema similar en el siglo XIII
miniatura en la
Fig. 130. El tema es el
llanto por el cadáver de Cristo,
con la Virgen abrazando por última vez a su hijo. En la miniatura, como recordamos, el artista no estaba interesado en representar la escena
como podría
haber
sucedió. Varió el tamaño de las figuras para que encajaran bien en la página y
si tratamos de imaginar el espacio entre las figuras en primer plano y San Juan
en
el fondo, con Cristo y la Virgen en medio, nos damos cuenta de cómo
todo está apretujado y lo poco que le importaba al artista el espacio. Es la
misma indiferencia hacia el lugar real donde ocurre la escena, que llevó a Nicola
Pisano para representar diferentes episodios dentro de un cuadro. El método de
Giotto es
completamente diferente. La pintura, para él, es más que un sustituto de la
palabra escrita.
Parecemos presenciar el acontecimiento real, como si estuviera representado en un
escenario. Si se compara el
gesto convencional del luto de San Juan en la miniatura, con el apasionado
movimiento de San Juan en el cuadro de Giotto, cuando se inclina hacia adelante
con los brazos extendidos. Si intentamos aquí imaginar la distancia entre las figuras encogidas en
el
primer plano y San Juan, inmediatamente sentimos que hay aire y espacio entre
ellos, y que todos pueden moverse. Estas figuras en primer plano muestran cuán
completamente nuevo era el arte de Giotto en todos los aspectos. Recordamos que el arte
paleocristiano volvió a la vieja idea oriental de que para contar una historia con claridad
cada figura tenía que ser mostrada completamente, casi como se hacía en el arte
egipcio. Giotto abandonó estas ideas.
No necesitaba artificios tan simples. Nos muestra de manera tan convincente
cómo cada figura refleja el dolor de la escena trágica, que percibimos el
mismo dolor en las
figuras cuyos rostros están ocultos para nosotros.
La fama de Giotto se extendió por todas partes. El pueblo de Florencia estaba
orgulloso de él.
Se interesaron por su vida y contaron anécdotas sobre su ingenio y destreza, esto también era algo bastante nuevo. Nada parecido había sucedido antes.
Por supuesto, hubo maestros que gozaron de la estima general y fueron
recomendados de monasterio en monasterio, o de obispo en obispo. Pero, en conjunto,
la gente no consideró necesario preservar los nombres de estos maestros para la
posteridad.
Pensaban en ellos como pensamos en un buen ebanista o sastre. Incluso los
artistas mismos no estaban muy interesados en adquirir fama o notoriedad.
Ni siquiera firmaron su trabajo. No sabemos los nombres de los maestros que
realizaron las esculturas de Chartres, de Estrasburgo o de Naumburg. Sin duda
fueron
apreciados en su tiempo, y le dieron el honor a la catedral en la cual
trabajaron. También en este sentido el pintor florentino Giotto inicia un nuevo
capítulo en la historia del arte
enteramente nuevo. A partir de entonces, esto,
primero en Italia
y luego en los otros países, entonces ya es la historia de los grandes artistas.
136. El Rey y su arquitecto (con compás y regla) visitando las obras de una
catedral
(Rey Offa en St. Albans). De un manuscrito inglés de la Vida de San Albano,
probablemente pintado por Matthew Paris alrededor de 1260. Dublín, Trinity
College
CAPÍTULO XI CORTESANOS Y BURGUESES
El siglo XIV
El siglo XIII había sido el siglo de las grandes catedrales, en las que
casi todas las ramas del arte tuvieron su parte. Se trabaja en estas inmensas empresas
que continuaron hasta el siglo XIV e incluso más allá, pero
ya no eran el foco principal del arte. Debemos recordar que el mundo había
cambiado mucho durante ese período. A mediados del siglo XII, cuando se desarrolló este estilo
gótico, Europa era todavía un continente escasamente
poblado de campesinos,
con monasterios y castillos de barones como principales centros de poder y
aprendizaje.
La ambición en las grandes sedes episcopales de tener sus propias catedrales
poderosas, era el
primer indicio de un despertar del orgullo cívico de los pueblos. Ciento
cincuenta
años más tarde, estas ciudades se habían convertido en repletos centros de
comercio cuyos burgueses se sentían cada vez más independientes del poder de la Iglesia y de los señores feudales.
Incluso los nobles ya no vivían una vida de sombría reclusión en sus mansiones
fortificadas, sino que se mudaban
a las ciudades por su comodidad y lujo, para mostrar su riqueza
en las cortes de los poderosos. Podemos hacernos una idea muy vívida de cómo era
la vida en el siglo XIV, si leemos las obras de Chaucer,
(Entre los cuentos de Canterbury y el Decamerón,
recomendaría el Decamerón antes) con sus caballeros y escuderos,
frailes y artesanos. Este ya no era el mundo de las Cruzadas, y de aquellos
modelos de caballería, que recordamos cuando miramos a los fundadores de Naumburg (Fig. 129). Nunca es seguro generalizar demasiado sobre épocas y estilos.
Siempre hay excepciones y ejemplos que no permitirían ninguna generalización de
este tipo. Pero, con esa reserva, podemos decir que el gusto del siglo XIV iba
más a lo refinado que a lo grandioso.
Esto es el ejemplo en la arquitectura de la época. En Inglaterra distinguimos
entre el estilo gótico puro de las primeras catedrales, conocido como primitivo
Inglés, y el posterior desarrollo de estas formas, conocido como Estilo
Decorado.
El nombre indica el cambio de gusto. Los constructores góticos del siglo XIV ya
no estaban contentos con el contorno claro y majestuoso de la catedrales. Les gustaba mostrar su habilidad en la decoración y en la tracería
complicada.
La ventana oeste de la catedral de Exeter es un ejemplo típico de este estilo
(Fig.
137. El estilo "decorado": la fachada oeste de la catedral de Exeter. Alrededor
de 1350-1400).
Las iglesias ya no eran la principal tarea de los arquitectos.
En las ciudades prósperas hubo que diseñar muchos edificios seculares:
ayuntamientos, salas gremiales,
colegios, palacios, puentes y puertas de la ciudad. Uno de los más famosos y
característicos
edificios de este tipo es el
Palacio Ducal de Venecia (Fig.138. El Palacio de los Duques de Venecia, iniciado en 1309), que
se inició en el siglo XIV, cuando el poder y la prosperidad de esa ciudad estaba en su apogeo.
Muestra este desarrollo posterior del estilo gótico, con
su deleite en el ornamento y la tracería,
todavía podía lograr su propio efecto de
grandeza.
Las obras más características de
escultura en el siglo XIV,
tal vez no sean las de piedra,
que se hicieron en gran número
para las iglesias de la época, pero más bien las obras más pequeñas en
metal o marfil, en esta artesanía los hombres de esta época sobresalieron. La Figura 139
muestra una pequeña estatua plateada de
la
Virgen realizada por un orfebre francés
en 1339. Las obras de este tipo no fueron destinadas al culto público.
Más bien debían ser colocados en
una capilla del palacio para la oración privada.
No están destinadas a proclamar una verdad en solemne distanciamiento, como las
estatuas de las grandes catedrales, sino
para excitar el amor y la ternura. El orfebre de París estaba pensando en la
Virgen como de verdadera madre, y de
Cristo como un niño real, acariciando con su
mano el rostro de su madre. Tomó cuidado de evitar cualquier impresión de
rigidez. Por eso le dio la ligera curva: apoya el brazo en la cadera para sostener al niño,
mientras
la cabeza está inclinada hacia él. Así, todo el cuerpo parece balancearse
ligeramente con una suave curva, muy parecida a una S. A los artistas góticos de
la época les gustaba mucho este
motivo. De hecho, el artista que hizo esta estatua probablemente no la inventó
ni la peculiar postura de Nuestra Señora, o el motivo del niño jugando con ella.
(Hay múltiples pequeñas variaciones con la marca
escuela ile de Francia en el 1º tercio. La principal con la virgen dando el pecho al niño.
Se proyectó luego por toda Europa)
Estaba siguiendo la tendencia general de la moda. Su propia
contribución radica en el exquisito acabado de cada detalle, la belleza de las
manos, los pequeños pliegues en los brazos del bebé, la maravillosa superficie
de plata y esmalte y, por último, pero no menos importante, la
proporción exacta de la estatua, con su pequeña y grácil cabeza sobre un largo y
esbelto
cuerpo. No hay nada casual en estas obras de los grandes artesanos góticos.
Detalles como el drapeado que cae sobre el brazo derecho, muestran el infinito
cuidado con el que el artista ha decidido componerlo en líneas elegantes y melodiosas.
Nunca
podremos hacer justicia a
estas obras, si simplemente las pasamos por alto en nuestros
museos, y no dedicamos más
que una rápida mirada hacia ellas. Fueron hechas para ser apreciadas por
verdaderos conocedores,
y atesoradas como piezas dignas de devoción.
El amor de los pintores del siglo XIV por los detalles elegantes y delicados se
ve en
Manuscritos ilustrados tan famosos como el Salterio inglés conocido como "El
Salterio de la Reina María". La figura 140 muestra a
Cristo en el templo, conversando con los
doctores.
Lo han puesto en una silla alta, y se le ve explicando algún punto de doctrina
con el gesto característico que usaban los artistas medievales cuando querían
dibujar un profesor. Los escribas judíos levantan la mano en actitud de asombro,
y también lo hacen los padres de Cristo, que apenas están entrando en escena,
mirándose unos a otros maravillados. El método de contar la historia sigue
siendo bastante irreal. El artista obviamente aún no ha oído hablar del descubrimiento de Giotto
de la manera de escenificar una escena para darle vida. Cristo, que entonces
tenía doce años, como nos dice la Biblia, es diminuto en comparación con los
mayores, y no hay ningún intento por parte del artista para darnos alguna idea
del espacio entre las figuras. Además podemos ver que todas las caras están más
o menos dibujadas según una fórmula sencilla, con las cejas curvadas, la boca
hacia abajo y el cabello y la barba rizados. Lo más sorprendente es mirar en la
misma página y ver que otra escena Se ha añadido, que nada tiene que ver con el
texto sagrado. Es un tema de la vida cotidiana de la época, la caza de patos con
halcón. Para el deleite del hombre y la mujer a caballo, y del niño delante de
ellos, el halcón acaba de atrapar un pato, mientras otros dos se van volando. El
artista no tenía
que mirar a niños reales de doce años cuando pintó la escena de arriba, pero miró halcones y patos reales cuando pintó la escena de abajo.
Tal vez sentía demasiada reverencia por la narración bíblica como para llevar su
observación de la vida real en él. Prefería mantener las dos cosas separadas: la claridad
forma simbólica de contar una historia con gestos fácilmente legibles y sin
distracciones, y al margen de la página, la pieza de la vida real, que nos recuerda
una vez más, que este es el siglo de Chaucer. (Pueden
ser dos autores distintos. En el medievo el copista y el dibujante suelen
coincidir, en el gótico hay una especialización, en un manuscrito iluminado
pueden intervenir varios artistas dibujando, además del copista del texto)
Sólo en el transcurso del siglo XIV se unen los dos elementos de este arte, la narrativa elegante y la fidelidad
de las observaciones se fueron fusionando gradualmente. Quizás esto no hubiera
sucedido tan pronto sin la influencia del arte italiano.
En Italia, particularmente en Florencia, el arte de Giotto había cambiado
todas las ideas sobre la pintura. Los viejos modales bizantinos de pronto parecieron rígidos y pasados
de moda.
Sin embargo, sería erróneo imaginar que el arte italiano se apartó repentinamente
del resto de Europa. De lo contrario. Las ideas de Giotto ganaron influencia en
los países al norte de los Alpes, mientras que los ideales de los pintores
góticos del norte también comenzaron a tener su efecto en los maestros del sur. Fue particularmente en
Siena,
otra ciudad toscana y gran rival de Florencia, que el gusto y la moda de estos artistas del norte causaron una impresión muy profunda. Los pintores de
Siena no habían roto
con la tradición bizantina anterior de una manera tan abrupta y revolucionaria
como
Giotto en Florencia. Su mayor maestro de la generación de Giotto, Duccio,
(En la 16º nos apuntala esta idea dando las fechas de
Duccio aprox. 1255/1260-1315/1318) había
intentado, con éxito, dar nueva vida a las antiguas formas bizantinas en lugar
de descartarlas por completo.
El panel del altar de la Fig. 141 fue realizado por
dos jóvenes
maestros de su escuela, Simone Martini (1285?-1357?) y Lippo Memmi (fallecido
1347?). Muestra hasta qué punto los ideales y la atmósfera general del siglo XIV habían sido absorbidos por el arte sienés. La pintura representa
la Anunciación: el momento en que el Arcángel Gabriel llega del cielo y saluda a la Virgen,
(Tanto en la 4ª como la 16ª aporta solo la imagen del
panel central, lo que está atribuido por estilo a Simone. En el panel entero los
2 laterales y los 4 tondos superiores, es lo que se atribuyen a su cuñado Lippo,
más gótico, menos suave y expresivo) y podemos leer las palabras que salen de su boca:
"Ave María,
grazia plena". En su mano izquierda sostiene una rama de olivo, símbolo de la
paz; la mano derecha se levanta como si estuviera a punto de hablar. La Virgen
estaba
leyendo.
La aparición del ángel la ha tomado por sorpresa. Ella se aleja en un movimiento
de asombro y humildad, mientras mira al mensajero del Cielo. Entre los dos se encuentra un jarrón con azucenas blancas, símbolo de la virginidad, y
en lo alto del arco apuntado central, vemos la paloma símbolo del Espíritu Santo, rodeada
por querubines de cuatro alas. Estos maestros
compartían la predilección de los franceses y artistas ingleses de las Figs.
139 y
140 para
formas delicadas y expresión lírica.
Disfrutaban de las suaves curvas, el fluir de las ropas y la sutil gracia de los
cuerpos esbeltos. De hecho, toda la pintura parece como una preciosa obra de orfebre,
con
sus figuras destacando sobre un fondo dorado, tan hábilmente dispuestos que
forman un patrón admirable. No podemos dejar de preguntarnos por la forma en que estas figuras están encajadas en
la complicada
forma del panel; la forma en que las alas del ángel están enmarcadas por la punta
arco a la izquierda, y la figura de la Virgen vuelve a encogerse al refugio del
puntiagudo
arco hacia la derecha, mientras que el espacio vacío entre ellos se llena con el
jarrón y la paloma sobre él. Los pintores habían aprendido este arte de encajar las
figuras en un patrón de la tradición medieval. Antes tuvimos ocasión de admirar
la forma en que los artistas medievales organizaron los símbolos de las historias sagradas para
formar una imagen satisfactoria. Pero sabemos que lo hicieron ignorando la forma
y proporciones reales de las
cosas y olvidándose por completo del espacio. Esa ya no era la manera de los
Artistas de Siena. Quizás nos resulten un poco extrañas sus figuras, con sus
líneas inclinadas ojos y bocas curvas. Pero sólo necesitamos mirar algunos
detalles, para ver que los logros de Giotto no habían pasado desapercibidos para ellos. El jarrón es un
jarrón real
parado sobre un suelo de piedra real, y podemos decir exactamente dónde se
encuentra en relación con el ángel y la Virgen. El banco en el que se sienta la
Virgen es un banco real, retrocediendo en el fondo, y el libro que sostiene no
es sólo el símbolo de un libro, sino un
verdadero libro de oraciones con luz incidiendo sobre él y con sombra entre las
páginas, que
el artista debió haber estudiado en un libro de oraciones en su estudio.
(Seguramente la descripción debe mucho a B. Berenson
Ensayos sobre el estudio de la pintura sienesa)
Giotto fue contemporáneo del gran poeta florentino Dante, quien
lo menciona en su Divina Comedia, Simone Martini, el maestro de la Fig. 141, era un amigo
de Petrarca, el mayor poeta italiano de la próxima generación. La fama de
Petrarca hoy
se basa principalmente en los numerosos sonetos de amor que escribió para Laura.
Sabemos por ellos
que Simone Martini pintó un retrato de Laura que Petrarca atesoraba.
Esto puede no parecernos un hecho muy sorprendente a menos que recordemos que
los retratos en
nuestro sentido no habían existido durante la Edad Media. Recordamos que los
artistas se
contentaban con utilizar cualquier figura convencional de un hombre o una mujer,
y escribir en ella el
nombre de la persona a la que se pretendía representar. Desafortunadamente,
el retrato de Laura de Simone Martini, se ha perdido y no sabemos hasta qué punto era un parecido
real.
Sabemos, sin embargo, que este artista y otros maestros del siglo XIV pintaron
semejanzas de la naturaleza, y que el arte del retrato se desarrolló durante ese
período.
Quizás la forma en que Simone Martini miraba la naturaleza y observaba los
detalles
tuvo algo que ver con esto, ya que los artistas Europeos tuvieron amplias
oportunidades de aprender de sus logros. Como el propio Petrarca, Simone Martini pasó muchos
años en la corte del Papa, que en ese momento no estaba en Roma sino en Aviñón. Francia todavía era el centro de Europa, y las ideas y estilos
franceses tenían una
gran influencia en todas partes. Alemania estaba gobernada por una familia de
Luxemburgo que
tenían su residencia en Praga. Existe una maravillosa serie de bustos que datan
de este
período (entre 1379 y 1386) en la catedral de Praga. Ellos representan
benefactores de la iglesia y por lo tanto tienen un propósito similar al de las
figuras de la
Naumburg, Fundadores (p. 139,
Fig. 129). Pero aquí ya no debemos tener dudas.
Estos son retratos reales.
"Para la serie incluye bustos de contemporáneos
incluyendo
uno de los artistas responsables, Peter Parler el Joven, que es con toda
probabilidad el
primer autorretrato real de un artista que conocemos (Fig. 142).
Bohemia se convirtió en uno de los centros a través de los cuales esta
influencia de Italia y
Francia se extendió más ampliamente. Sus contactos llegaron hasta Inglaterra,
donde Ricardo II se casó con Ana de Bohemia. Inglaterra comerciaba con Borgoña. Europa, de hecho,
o al menos la Europa de la Iglesia latina, seguía siendo una gran unidad.
Artistas e ideas
viajaban de un centro a otro, y nadie pensó en rechazar un logro porque era
"extranjero". El estilo que surgió de este mutuo intercambio hacia finales del siglo XIV se conoce entre los historiadores como el "Estilo nacional”. Un maravilloso ejemplo en Inglaterra, posiblemente pintado por
un maestro francés. para un rey inglés, es el llamado díptico de Wilton (Fig.
143. San Juan Bautista, San Eduardo el Confesor y San Edmundo
encomiendan a Ricardo II a
la Virgen. Díptico de Wilton. Alrededor de 1400. Londres, National Gallery). Es
interesante para nosotros por muchas razones, incluido el hecho de que también registra las
características de un personaje histórico real, y el de nada menos que el
desafortunado marido de Ana de Bohemia, El Rey Ricardo II, está pintado
arrodillado ante la Santísima Virgen, con tres santos intercediendo por él, y
presentando al Cristo niño que está inclinado hacia
delante
con un gesto de bendición, y está rodeado de coros de ángeles,
y un ángel señala hacia el rey, como para llamar la atención de la Virgen hacia
él.
Quizás aún sobreviva algo de la antigua actitud mágica hacia la imagen, en la
costumbre de los "retratos de donantes" para recordarnos la tenacidad de estas
creencias que hemos encontrado en la cuna misma del arte. Puede que el donante
no se sintiera de algún modo tranquilo en las turbulencias de la vida, en la que su
propio papel en la vida.
Quizás no siempre fue muy santo, pero saber que en alguna tranquila iglesia o capilla
había algo de sí mismo, una semejanza fijada allí gracias a la habilidad de un
artista,
que siempre estaría en compañía de los santos y ángeles y nunca dejando de orar.
Es fácil ver cómo el arte del díptico de Wilton está relacionado con
las obras que hemos comentado antes,
cómo comparte con ellos el gusto por
hermosas líneas fluidas y delicadas
y motivos delicados. La forma en que
la Virgen toca el pie del
Cristo-niño, y los gestos de los
ángeles con sus largas y esbeltas
manos, nos recuerdan las cabezas que tenemos
vistas antes. Una vez más vemos cómo
el artista mostró su habilidad en los escorzos, por ejemplo en la postura
del ángel arrodillado al lado izquierdo
del panel, y cómo disfruta
haciendo uso de estudios de la naturaleza
en las muchas flores que adornan el
paraíso de su imaginación.
Los artistas del estilo Internacional aplicaron el mismo poder de observación, y el mismo deleite en
cosas delicadas y hermosas, a sus representaciones del mundo que los rodea. Era
costumbre en la edad Media para ilustrar calendarios con imágenes de las cambiantes ocupaciones de los meses, de siembra, caza, cosecha.
Un calendario adjunto a un libro de oraciones, que un rico duque de Borgoña había
encargado al taller de los hermanos Limbourg (Fig.
144.
Paul y Jean
de Limbourg: mayo,
Página de un Libro de Horas pintada para el Duque de Berry alrededor de 1410,
Museo Conde Chantilly)(El taller de los Limbourg y
especialmente este libro de horas, presenta una serie de desnudos con intentos
realistas
#, e incluso
escenas eróticas muy alta
#, aunque obviamente aún no conocen los principios de la
perspectiva. Gombrich no va a elegir ninguna de ellas.) muestra cómo estos cuadros
de la vida real habían ganado en vivacidad y observación, incluso desde la época
del Salterio de la Reina María de la Fig. 140. La miniatura representa la
primavera anual,
fiesta de los cortesanos. Están cabalgando a través de un bosque en alegre
vestimenta, envueltos con
hojas y flores. Podemos ver cómo el pintor disfrutó del espectáculo de las bellas
muchachas con sus vestidos a la moda, y cómo se complacía en reunir todo el
colorido y boato en su página. Una vez más podemos pensar en Chaucer y sus
peregrinos; porque nuestro artista también se esforzó en distinguir los
diferentes tipos, tan hábilmente
que casi parece oírlos hablar. Probablemente un cuadro así fue pintado
con lupa, y debe estudiarse con la misma amorosa atención. Todo
los detalles selectos que el artista ha amontonado en su página se combinan para
construir
una imagen que parece casi una escena de la vida real. Casi, pero no del todo;
para
cuando notamos que el artista ha cerrado el fondo con una especie de cortina de
árboles, más allá de los cuales vemos los tejados de un gran castillo, nos damos
cuenta de que lo que él nos ofrece no es una escena real de la naturaleza. Su arte parece tan
alejado de la
forma simbólica de contar una historia que los pintores anteriores habían
utilizado, que necesita un
esfuerzo por darse cuenta de que ni siquiera él puede representar el espacio en
el que se mueven sus figuras, y que logra la ilusión de la realidad
principalmente a través de su gran
atención al detalle. Sus árboles no son árboles reales pintados de la
naturaleza, sino más bien una hilera de árboles simbólicos,
árboles, uno al lado del otro, e incluso sus rostros humanos todavía están más o
menos desarrollados
a partir de una fórmula encantadora. Sin embargo, su interés por todo el
esplendor y la alegría de la vida real que lo rodea, muestra que sus ideas sobre los
objetivos de la pintura
eran muy diferentes de los de los artistas de la Alta Edad Media. El interés
había ido cambiando gradualmente, desde la mejor manera de contar una historia
sagrada de la forma más clara y
lo más impresionante posible, a los métodos para representar un pedazo de
naturaleza de la
manera más fiel. Hemos visto que los dos ideales no necesariamente chocan.
Ciertamente es posible poner este nuevo conocimiento de la naturaleza al
servicio
del arte religioso, como lo habían hecho los maestros del siglo XIV, y como
otros maestros debían hacer después; pero, para el artista, la
tarea había cambiado. Antiguamente era suficiente entrenamiento aprender las
antiguas fórmulas para representar las
figuras principales de la historia sagrada y aplicar este conocimiento en
combinaciones siempre nuevas. Ahora el trabajo del artista incluía una habilidad diferente. Tenía que
poder hacer estudios
de la naturaleza y trasladarlos a sus cuadros. Empezó a utilizar un cuaderno de
bocetos y para acumular una reserva de bocetos de plantas y animales raros y
hermosos.
Lo que había sido
una excepción en el caso de Matthew Paris (p.142,
fig.131) pronto se
convertiría en la regla.
Un dibujo como el de la figura 145 (Pisanello: Mono. Hoja de un cuaderno de bocetos. Hacia 1430. París,
Louvre), realizado por el artista del norte de Italia Pisanello (1397-1450),
sólo unos veinte años después de la miniatura de Limburgo, muestra cómo este
hábito condujo a
artistas a estudiar un animal vivo con amoroso interés.(Creer
que su principal inquietud eran los animales en los dibujos al natural
#
sería un error) El público que miraba
las obras del artista comenzaron a juzgarlas por la habilidad con la que se
retrataba la naturaleza,
y por la riqueza de atractivos detalles que el artista sabían incorporar a sus
obras. Los artistas, sin embargo, querían ir un paso más allá. No estaban
contentos con el recién adquirido dominio de pintar detalles, como flores
o animales
de la naturaleza; querían explorar las leyes de la visión y adquirir suficiente
conocimiento del cuerpo humano para plasmarlo en sus estatuas y cuadros como los
griegos lo habían hecho. Una vez que su interés tomó este giro, el arte medieval
estaba realmente llegando a su
fin, iniciando el período habitualmente conocido como Renacimiento.
CAPITULO 12, LA CONQUISTA DE LA REALIDAD
Principios del siglo XV
La palabra Renacimiento significa volver a nacer o resurgimiento, y la idea de tal renacimiento había ganado terreno en Italia desde la época de Giotto. Cuando
gente de la época quería elogiar a un poeta, o a un artista, decían que su trabajo era tan bueno como el de los antiguos. Giotto había sido exaltado de
esta manera como
maestro que había propiciado un verdadero renacimiento del arte; Con esto la
gente quería decir que su arte era tan
bueno como el de los maestros famosos cuyo trabajo encontraron elogiado en el
mundo clásico.
Escritores griegos y romanos. No es de extrañar que esta idea se hiciera popular
en
Italia. Los italianos eran muy conscientes de que en un pasado lejano Italia,
con Roma su capital, había sido el centro del mundo civilizado, y que su
poder y la gloria habían decaído desde que las tribus germánicas, godos y
vándalos,
invadieron el país y desintegró el Imperio Romano. La idea de recuperación fue
estrechamente relacionado en la mente de los italianos con la idea de un
renacimiento de "la grandeza que era Roma”. El período comprendido entre la
época clásica, a la que miraban con orgullo, y la nueva era de renacimiento que
esperaban, fue simplemente un
triste interludio, la "edad intermedia". Así, la idea de un renacimiento fue
responsable de la idea de que el período intermedio fue la Edad Media, y todavía
utilizamos esta terminología. Como los italianos culparon a los godos por la
caída del
Imperio Romano, comenzaron a hablar del arte de este período intermedio como
gótico,
con lo que querían decir bárbaro, de la misma manera que todavía hablamos de
vandalismo cuando nos referimos
a la destrucción inútil de las cosas bellas. Ahora sabemos que estas ideas de
los italianos tenían poca base en la práctica,
en el mejor de los casos, una imagen cruda y muy simplificada del curso real de
los acontecimientos. Tenemos
visto que unos setecientos años separaron a los godos del surgimiento del arte
que
ahora lo llamamos gótico. También sabemos que el renacimiento del arte, después
de la conmoción y la agitación de la Edad Media, llegó gradualmente y que el
propio período gótico significó
el avivamiento avanzando a toda velocidad. (Si propone
una nueva nomenclatura debería darla. Curioso que no dice de lo inapropiado del
término románico) Posiblemente podamos entender la
razón por la cual los italianos eran menos conscientes de este crecimiento y
desarrollo gradual del arte que el pueblo que vivía más al norte. Hemos visto que se quedaron atrás durante parte de
la
Edad Media, de modo que los nuevos logros de Giotto les llegaron como una
tremenda innovación, un renacimiento de todo lo noble y grande del arte. Los
italianos del siglo XIV creían que el arte, la ciencia y la erudición habían florecido en el
período clásico, que todas estas cosas habían sido casi destruidas por los
bárbaros del norte, y que les correspondía ayudar a revivir el pasado glorioso y así traer una nueva era.
En ninguna ciudad este sentimiento de confianza y esperanza fue más intenso que
en ciudad mercantil de Florencia. Fue allí, en las primeras décadas del siglo
XV, que un grupo de artistas se propuso deliberadamente crear un nuevo arte y
romper
con las ideas del pasado.
El líder de este grupo de jóvenes artistas florentinos fue el arquitecto Filippo
Brunelleschi (1377-1446). Brunelleschi fue contratado para la finalización de la
Catedral de Florencia. Era una catedral gótica y Brunelleschi tenía pleno
dominio de los inventos técnicos que formaban parte de la tradición gótica. De
hecho, su fama se basa en parte en un logro en la construcción y el diseño
que no habría sido posible sin su conocimiento de los métodos góticos de
abovedado. Los florentinos querían que su catedral fuera coronada por una
poderosa
cúpula, pero ningún artista fue capaz de abarcar el inmenso espacio entre los
pilares
donde descansaría la cúpula, hasta que Brunelleschi ideó un método para
lograrlo. (En la 16ª aquí inserta la imagen de la
cúpula de Santa María de Fiore) Cuando Brunelleschi fue llamado a diseñar nuevas iglesias
y otros
edificios,
decidió descartar por completo el estilo tradicional y adoptar el programa
de aquellos que anhelaban un renacimiento de la grandeza romana. Se dice que
viajó a
Roma y midió las ruinas de templos y palacios, e hizo bocetos de sus
formas y adornos. Nunca fue su intención copiar estos edificios antiguos. Difícilmente podrían haberse adaptado a las necesidades del siglo XV
en Florencia. Lo que pretendía era la creación de una nueva forma de construir,
en que las formas de la arquitectura clásica fueran libremente
utilizadas para crear nuevos modos de armonía y
belleza.
Lo que sigue siendo más sorprendente en el logro de Brunelleschi es el hecho de
que realmente logró hacer realidad su
programa. Durante casi cinco siglos los arquitectos de Europa
y Estados Unidos han seguido sus pasos. Dondequiera que vayamos en nuestras ciudades y
pueblos, encontramos construcciones en las que predomina el estilo clásico. Formas, como columnas o fachadas. Fue sólo hace una generación, que
algunos arquitectos comenzaron a cuestionar el programa de Brunelleschi y rebelarse contra
la tradición renacentista en la construcción, tal como él se había rebelado contra la tradición gótica. Pero la mayoría de las casas que están siendo
construidas ahora, incluso aquellas que no tienen columnas o adornos similares,
aún conservan
restos de formas clásicas en forma de molduras en puertas y marcos de ventanas,
o en las medidas y proporciones del edificio. Si Brunelleschi se propuso
crear la arquitectura de una nueva era, ciertamente lo logró.
La figura (147. Una iglesia del Renacimiento temprano:
la Capilla Pazzy Florencia,
Diseñada por Brunelleschi alrededor de 1430) muestra la fachada de una pequeña iglesia que Brunelleschi
construyó para la
poderosa familia de los Pazzi en Florencia. Vemos en seguida que tiene poco en
común
con cualquier templo clásico, pero menos aún con las formas utilizadas por los
constructores góticos.
Brunelleschi ha combinado a su manera columnas, pilastras y arcos para lograr
un efecto de ligereza y gracia que es diferente de todo lo que ha pasado
antes. Detalles como el marco de la puerta, con su clásico hastial o frontón,
muestran con qué cuidado Brunelleschi había estudiado las ruinas antiguas.
(En la 16ª, aquí añade: "y edificios tales como el Panteón pag.120
ilustración 75") Vemos
esto incluso más claramente al entrar en la iglesia (Fig.148.
Interior de la Capilla Pazzi.
Diseñado por Brunelleschi alrededor de 1430). Nada en este
brillante y bien proporcionado interior, tiene alguna de las características que los
arquitectos góticos valoraban tanto. No hay ventanas altas ni pilares delgados. En cambio, la pared blanca
y vacía
está subdividida por pilastras grises (medias columnas planas) que transmiten la
idea de un orden clásico, aunque no cumplen ninguna función real en la construcción del
edificio. Brunelleschi sólo los puso allí para enfatizar la forma y la
proporción
del interior.
Brunelleschi no fue sólo el iniciador de la arquitectura
renacentista.
Parece que se debe a él otro descubrimiento trascendental en el campo del arte, que
también dominó
el arte de los siglos siguientes: el de la perspectiva. Hemos visto que incluso
los griegos, que entendían el escorzo, y los pintores helenísticos que eran
expertos en crear la ilusión de profundidad (p.77,
Fig.70), no conocía las
leyes matemáticas por las cuales los objetos disminuyen de tamaño a medida que
pasan a un segundo plano.
Recordamos que ningún artista clásico habría podido dibujar la famosa avenida de
los árboles
retrocediendo en la imagen hasta que desaparece en el horizonte. Fue Brunelleschi
quién dio a los artistas los medios matemáticos para resolver este problema; y
el entusiasmo que esto causó entre sus amigos pintores debió haber sido inmenso.(Gombrich
sigue el parecer de Vasari, que tira a su logia masónica la de Brunelleschi,
menospreciando en su obra a todos los autores de la otra, la de Ghiberti, Paolo
Ucello debería compartir la explicación y aplicación de la perspectiva)
La Fig. 149 muestra una de las primeras pinturas que se realizaron según estas
reglas matemáticas. Es una pintura mural de una iglesia florentina y representa
la
Santísima Trinidad con la Virgen y San Juan bajo la cruz, y los donantes, un
comerciante anciano y su esposa, arrodillados fuera. El artista que pintó esto
fue
llamado Masaccio (1401-28), que significa "Tomás el torpe". Debió ser
un
genio extraordinario, pues sabemos que murió cuando apenas había cumplido
veintiocho años de
edad, y que en ese momento ya había provocado una revolución completa en su
cuadro. Esta revolución no consistió sólo en el truco técnico de la perspectiva, aunque eso en sí mismo debe haber sido bastante sorprendente
porque era
nuevo. Podemos imaginar lo asombrados que debieron quedar los florentinos cuando
este mural fue descubierto y parecía haber hecho un agujero en la pared por el
que
podían contemplar una nueva capilla en el estilo moderno de Brunelleschi. Pero
tal vez ellos
quedaron aún más asombrados por la sencillez y grandeza de las figuras
enmarcadas por esta nueva arquitectura. Los florentinos hubieran esperado algo
en el estilo internacional que estaba tan de moda en Florencia
(En 1523, 2 años antes,
Gentile da Fabriano terminó la presentación de los reyes magos obra culmen
en el gótico internacional, para la capilla de Palla Strozzi, en Santa Trinidad
de Florencia) como en otras
partes de Europa, debieron haberse sentido decepcionados. En lugar de una gracia delicada,
vieron
figuras masivas y pesadas; en lugar de curvas fluidas, formas angulares sólidas;
y,
en lugar de detalles delicados como flores y piedras preciosas, no había nada
más que arquitectura austera y majestuosa (En la 16ª
cambia la frase por: "no había nada más que un sepulcro con un esqueleto
encima"). Pero si el arte de Masaccio era menos
agradable a la vista que
las pinturas a las que estaban acostumbrados, era aún más sincero y conmovedor.
Podemos ver que Masaccio admiraba la grandeza dramática de Giotto, aunque
no lo imitaba. El sencillo gesto con el que la Santísima Virgen señala a el hijo crucificado es tan elocuente e impresionante porque es el único
movimiento en el
toda la pintura solemne. Sus figuras, de hecho, parecen estatuas. Es este
efecto, más
que cualquier otra cosa, que Masaccio ha realzado por el marco de perspectiva en
el que
colocó sus figuras. Sentimos que casi podemos tocarlas, y este sentimiento trae
de
ellas un mensaje nuevo para nosotros. Para el gran maestro del renacimiento,
los nuevos recursos y descubrimientos del arte nunca fueron un fin en sí
mismos, los utilizó para acercar aún más a nuestras mentes el significado de su tema.
El mayor escultor del círculo de Brunelleschi fue el maestro florentino
Donatello.
(1386?-1466) (Aunque Vasari le atribuye amistad,
trabajaba igual para Brunelleschi que para Ghiberti). Era muchos años mayor que Masaccio
(15 años agrega en la 16ª), pero vivió mucho más.
La Fig. (150.
Donatello:
San Jorge. Estatua de mármol de
la Iglesia de Or San Michele, Florencia.
Alrededor de 1416. Florencia, museo del Bargello) muestra una obra de su juventud. Fue encargado por el gremio de los
armeros a cuyo santo patrón San Jorge representa, y que estaba destinado a un
Nicho en el exterior de una iglesia florentina (Or San Michele). Si volvemos a
pensar en
las estatuas góticas fuera de las grandes
catedrales (p. 136, Fig.127),
nos daremos cuenta de cuán completamente Donatello
rompió con el pasado. Estas
estatuas góticas permanecen al lado de los
pórticos en hileras tranquilas y solemnes como a seres de otro
mundo. San Jorge de Donatello,
se mantiene firme en el suelo, su pies plantados resueltamente en la tierra,
como si estuviera decidido a no
ceder una pulgada. Su cara no tiene nada de
la vaga y serena belleza de
santos medievales: todo es energía y concentración, parece mirar
el acercamiento del enemigo y
tomar su medida, con las manos apoyadas
en su escudo, toda su actitud es
tensa con determinación desafiante.
La estatua sigue siendo famosa como
una imagen incomparable de juventud, valor y coraje. Pero no es sólo la imaginación de Donatello
hay que admirar, su facultad de visualizar
presentando al santo caballero en una forma tan fresca
y convincente; todo su
acercamiento al arte de la escultura
muestra una concepción completamente nueva.
A pesar de la impresión de vida y
movimiento que transmite la estatua,
permanece claro en el contorno y sólido
como una roca. Como las pinturas de Masaccio,
nos muestra que Donatello quería reemplazar el suave refinamiento de
sus predecesores por una nueva y vigorosa observación intensa de la naturaleza.
Detalles como las manos o las cejas del santo (En la
16ª nos da el
detalle de la cabeza) muestra una total independencia respecto de los modelos tradicionales.
Demuestran ser nuevos e independientes estudios de las características reales del cuerpo humano. Para estos maestros
florentinos de
principios del siglo XV ya no se contentaban con repetir las viejas fórmulas
transmitidas por artistas medievales. Como los griegos y los romanos, a quienes
admiraban,
comenzaron a estudiar el cuerpo humano en sus estudios y talleres tomando a
modelos
o compañeros artistas posar para ellos en las actitudes requeridas. Es este
nuevo método y
este nuevo interés que hace que el trabajo de Donatello parezca tan fresco y tan
real.
Donatello adquirió gran fama durante su vida. Como Giotto, un siglo antes,
Fue llamado con frecuencia a otras ciudades italianas para aumentar su belleza y
gloria. La Fig. 151. (Donatello:
Banquete de Herodes. Relieve en bronce dorado de una pila
bautismal de S. Giovanni, Siena.
Terminado en 1427) muestra un relieve en bronce que realizó para la pila
bautismal de Siena diez años después del
San Jorge, en 1427. Como la pila medieval de la p. 127,
Fig.119, ilustra una
escena de la vida de San Juan Bautista. Muestra el espantoso momento cuando la princesa Salomé había pedido al rey Herodes la cabeza de San Juan como
recompensa por su baile, y la obtiene. Miramos hacia el salón de banquetes real, y más
allá, hacia la
galería de músicos y un tramo de habitaciones y escaleras detrás. El verdugo
acaba de llegar y se arrodilla ante el rey llevando la cabeza del santo en una
bandeja.
El rey retrocede y levanta las manos horrorizado, los niños lloran y huyen.
Se ve a la madre de Salomé, que instigó el crimen, hablando con el rey, tratando
de
explicar el hecho. Hay un gran vacío a su alrededor mientras los invitados
retroceden. Uno de ellos
se cubre los ojos con la mano, otros se agolpan alrededor de Salomé, que parece
haber detenido su baile. No es necesario explicar detalladamente que las
características eran nuevas en esta obra de Donatello. Todas lo eran. Para las personas acostumbradas a la
claridad y narrativas elegantes del arte gótico, la forma de Donatello de contar
una historia debe haberles impresionado. Aquí no había necesidad de formar un patrón limpio y agradable,
sino más bien producir el efecto de un caos repentino. Al igual que las figuras de Masaccio, las de Donatello son
duras y angulosos en sus movimientos. Sus gestos son violentos y no hay intento
de mitigar el horror de la historia. Para sus contemporáneos, la escena debía
parecerles casi asombrosamente vivos.
El nuevo arte de la perspectiva aumentó aún más la ilusión de la realidad.
Donatello debió haber comenzado preguntándose: "¿Que pasó cuando la cabeza
del santo fue llevada al salón? Hizo lo mejor que pudo para representar un
palacio romano, como aquel en el que pudo haber ocurrido el evento, y eligió tipos romanos para las figuras del fondo. De hecho, podemos ver claramente que
en aquella época, Donatello al igual que su amigo Brunelleschi, había iniciado
un estudio sistemático de las reliquias romanas para ayudar a lograr el
renacimiento del arte. Pero sería un equivocación imaginar que este estudio del arte griego y romano provocó el renacimiento. La situación era más bien al revés.
El grupo de artistas en torno a
Brunelleschi anhelaba con tanta pasión un renacimiento del arte que recurrieron
a la naturaleza, a la ciencia y a los restos de la antigüedad para realizar sus
nuevos objetivos.(De parecida pero grosera manera se podría
intentar explicar esto: Si tomamos a Brunelleschi entre 1410/15 nos presenta un
cristo desnudo, que no tuvo ningún éxito, pero que provocó gran controversia,
tanta que algunos se pusieron a su lado, Masaccio ayudante de Massolino quiso
romper una lanza en su favor, en la representación de
Adán y Eva en la capilla Brancacci 1424, lugar donde luego enviarán todos
los talleres Florentinos como primer lugar a los estudiantes a dibujar, y
prendió como la pólvora, como ejemplo una año después 1425 Jacopo de la Quercia
#,#,
pero sin una complicidad y permisividad de los Médicis, no hubiera sido posible
llegar a que Donatello ejecutara el primer desnudo integro desde tiempos
antiguos
#
entre el 1430/40)
El dominio de la ciencia y del conocimiento del arte clásico permaneció durante
algún
tiempo en posesión exclusiva de los artistas italianos del Renacimiento. Pero la
voluntad apasionada de crear un nuevo arte, que debería ser más fiel a la
naturaleza que
todo lo que se había visto antes, también inspiró a los artistas de la misma
generación en el norte.
Así como la generación de Donatello en Florencia se cansó de las sutilezas y
refinamientos del estilo gótico internacional, y anhelaba crear más vigorosas y
austeras, figuras, igualmente un escultor más allá de los Alpes luchó por un arte
más realista y más franco que los delicados trabajos de sus predecesores.
Este
escultor era Claus
Sluter, que trabajó aproximadamente entre 1380 y 1400 en Dijon, en aquella época
la capital del rico y próspero Ducado de Borgoña. Su obra más famosa es un grupo
de
profetas que una vez formaron la base de un gran crucifijo que marcaba la fuente
de un
famoso lugar de peregrinación (Fig.152.
Claus
Sluter: Los profetas Daniel e Isaías, desde la fuente de Moisés cerca
de Dijon,
erigido entre 1393 y 1402). Ellos son los hombres cuyas palabras
fueron interpretadas.
Pretendidos como la predicción de la Pasión. Cada uno de ellos sostiene en su
mano un libro grande o pergamino en el que estaban inscritas estas palabras y
parecen estar meditando sobre esta tragedia que se avecina. Estas ya no son las
figuras solemnes y rígidas que flanqueaban los pórticos de catedrales góticas
(p. 136 Fig.127). Se diferencian de estas
anteriores, tanto como San Jorge de Donatello. El hombre del turbante es
Daniel, el viejo profeta con la cabeza descubierta, Isaías. Tal como están ante
nosotros, más mayores que del natural,
todavía resplandecientes con oro y color, parecen menos estatuas que
impresionantes
personajes de una de las obras de misterio medievales a punto de recitar su
parte.
Pero con toda esta sorprendente ilusión de realismo no debemos olvidar el
sentido del carácter artístico con el que Sluter ha creado estas enormes figuras con el barrido de sus
ropajes y la dignidad de su porte.
Sin embargo, no fue un escultor quien llevó a cabo la conquista definitiva de la
realidad en el norte.
El artista cuyos descubrimientos revolucionarios se sintieron desde el
principio hasta
representar algo completamente nuevo fue el pintor Jan van Eyck (1390?-1441).
Igual que
Sluter, estaba relacionado con la corte de los duques de Borgoña, pero sobre
todo trabajó en la parte de los Países Bajos que ahora se llama Bélgica. Su mas
famosa obra es un enorme retablo con muchas escenas de la ciudad de Gante. Se
dice que fue
iniciado por el hermano mayor de Jan, Hubert, de quien se sabe poco, y que fue
completado por Jan en 1432, durante la misma década en la que se completó las
grandes
obras de Masaccio y Donatello ya descritas, La Fig.153 (Jan Van Eyck: Los jueces justos y los caballeros de Cristo, Alas del altar de Gante.
Terminado en 1432. Gante, San Bavón), (En la 16ª
añade el siguiente texto: "Pese a que las diferencias son obvias, hay ciertas
similitudes entre el fresco de Masaccio en Florencia (ilustración 149) y este
altar pintado para una iglesia de la lejana Flandes. Ambos muestran al devoto
donante y a su esposa rezando a los lados (ilustración
155), y ambos se centran en una gran imagen simbólica, la de la Santísima
Trinidad en el fresco, y, en el altar, la de la visión mística de la adoración
del Cordero, en la que éste, por supuesto, simboliza al Cristo (ilustración
156). La composición está basada principalmente en un pasaje del Apocalipsis
(7, 9): "Después miré y había una muchedumbre inmensa, que nadie podría contar,
de toda nación, razas, pueblos y lenguas, de pie delante del trono y del
Cordero...", un texto que la Iglesia relaciona con la festividad de Todos los
Santos, a la que la pintura hace más alusiones. Arriba observamos al Dios, tan
majestuoso como el de Masaccio, pero entronizado con el esplendor de un papa,
entre la Virgen y san Juan Bautista, quien fue el primero en llamar a Cristo el
Cordero de Dios. Al igual que en nuestro desplegable (ilustración 156), el
altar, con su multitud de imágenes, podía mostrarse abierto, lo que ocurría en
los días de fiesta, momento en que sus colores vibrantes eran revelados; o
cerrado (entre semana), cuando presentaba un aspecto más sobrio (ilustración
155). Aquí, el artista representó a san Juan Bautista y a san Juan Evangelista
como estatuas, de igual modo que Giotto había representado las figuras de las
virtudes y los vicios en la capilla Dell`Arena (pág. 200, ilustración 134).
Arriba se nos muestra la escena familiar de la anunciación, y solamente hemos de
mirar atrás de nuevo, al maravilloso retablo de Simone Martini y Lippo Memmi,
pintado cien años antes (pág. 213, ilustración 141), para obtener una primera
impresión de la novedosa y realista aproximación de Van Eyck a la historia
sagrada. La manifestación más sorprendente de su nueva concepción del arte la
reservó, sin embargo, para las pinturas interiores: Las figuras de Adán y Eva
tras la caída. La Biblia relata que solamente después de haber comido de la
fruta del árbol del conocimiento ambos supieron que estaban desnudos. En cueros
vivos, desde luego, pese a las hojas de higuera que sostienen en las manos. Aquí
no podemos hallar ningún paralelismo con los maestros del Renacimiento temprano
en Italia, pues ellos nunca acabaron de abandonar las tradiciones del arte
griego y romano. Recordemos que los antiguos habían idealizado la figura humana
en obras como Apolo de Belvedere o Venus de Milo (págs. 104 y 105, ilustraciones
64 y 65). Jan van Eyck no quería saber nada de todo eso. Debió situarse ante
modelos desnudos y pintarlos tan concienzudamente, que las generaciones
posteriores se mostraron algo escandalizadas ante tanta honestidad. No es que el
artista no fuera sensible a la belleza. Está claro que también disfrutaba
evocando los esplendores del cielo tanto como el maestro del Díptico de Wilton
(págs. 216 y 217, ilustración 143) lo había hecho una generación antes. Pero
observemos de nuevo la diferencia, la paciencia y la maestría con que estudió y
pintó los preciosos brocados que vestían los ángeles músicos y el brillo de las
joyas situadas por todas partes."----- Describe parte del panel interior, pero repite
la imagen de la 4ª solo 2 paneles laterales, si quieren verlo completo tendrán
que buscarlo o verlo aquí
# ) es parte de este maravilloso altar que muestra a
los santos o peregrinos acudiendo en masa a la
adoración del Cordero.
A primera vista, esta pintura alegre puede no parecer muy diferente de las
miniaturas
pintadas para la corte de Borgoña aproximadamente una generación antes (p. 158,
Fig. 144).
De hecho, si miramos la fiesta de mayo tal como la pintaron los hermanos
Limbourg, sin duda veo muchas similitudes sorprendentes. A diferencia de los artistas
florentinos de su generación,
Jan van Eyck no rompió completamente con las tradiciones del estilo
internacional.
Más bien siguió los métodos de los hermanos Limbourg y los llevó a
tal grado de perfección que dejó atrás las ideas del arte medieval. Ellos como
otros maestros góticos de su época, habían disfrutado llenando sus cuadros con detalles encantadores y delicados tomados de la observación. Estaban orgullosos
de mostrar
su habilidad para pintar flores y animales, edificios, magníficos trajes y
joyas y presentar un verdadero festín para la vista. Hemos visto que ellos no se preocuparon demasiado por la apariencia de las figuras y
paisajes, y que su dibujo y perspectiva, por lo tanto, no eran muy
convincentes. No se puede decir lo mismo de los cuadros de Van Eyck. Su
observación de
la naturaleza es aún más paciente y su conocimiento de los detalles aún más
exacto. Los árboles
y el edificio al fondo muestran claramente esta diferencia. Los árboles de los hermanos Limbourg, como recordamos, eran bastante esquemáticos y
convencionales.
El paisaje parecía más un telón de fondo o un tapiz que un paisaje real. Todo
esto es bastante diferente en el cuadro de Van Eyck. Aquí tenemos árboles reales
y un paisaje real,
que conduce de regreso a la ciudad y al castillo en el horizonte. La infinita
paciencia con la que
la hierba de las rocas y las flores que crecen en los riscos están pintadas, no
tiene
comparación con el sotobosque ornamental de la miniatura de Limburgo.
Lo que ocurre con el paisaje pasa también con las figuras. Van Eyck parece
haber estado tan decidido
en reproducir cada mínimo detalle de su imagen, que casi parecemos capaces de
contar los pelos de las crines de los caballos, o los adornos de piel de los trajes
de los jinetes.
El caballo blanco de la miniatura de Limburgo se parece un poco a un caballito
de madera.
El caballo de Van Eyck es muy similar en forma y postura, pero está vivo. Podemos ver la luz
en su
ojo y las arrugas en su piel, mientras que el caballo anterior parece casi
plano.
El caballo de Eyck tiene extremidades redondeadas que están modeladas en luces y
sombras.
Puede parecer mezquino fijarse en todos estos pequeños detalles y elogiar a un
gran artista,
por la paciencia con la que observó y copió la naturaleza. Sin duda sería un error pensar menos bien en el trabajo de los hermanos Limbourg, o en
realidad, en cualquier otro cuadro, porque carecía de esa fiel imitación de la naturaleza.
Pero si nosotros queremos entender la forma en que se desarrolló el arte nórdico debemos
apreciar
este infinito cuidado y paciencia de Jan van Eyck. Los artistas sureños de su
generación, los maestros florentinos del círculo de Brunelleschi, habían desarrollado
un método donde la naturaleza podría representarse en una imagen con precisión casi científica.
Comenzaban con el marco de líneas de perspectiva, y pintaban sobre ellas el cuerpo humano
a través de su conocimiento de la anatomía y de las leyes del escorzo. Van Eyck
tomó el camino opuesto. Logró la ilusión de la naturaleza añadiendo
pacientemente detalles
sobre los detalles, hasta que todo su cuadro se convirtió en un espejo del mundo
visible. Esta diferencia entre el arte del norte y el italiano siguió siendo importante
durante muchos años. Es justo decir que cualquier obra que destaque en la
representación de la hermosa superficie de las cosas, de flores, joyas o telas, será de un
artista del norte, muy probablemente de un artista de los Países Bajos; mientras un cuadro
con líneas atrevidas, perspectiva clara y un dominio seguro del hermoso cuerpo
humano,
será italiano. (Jan van Eyck con perspectiva clara
#)
Para llevar a cabo su intención de sostener el espejo de la realidad en todos
sus detalles,
Van Eyck tuvo que mejorar la técnica de la pintura. Fue el inventor de la
pintura al óleo. Ha habido mucha discusión sobre el significado exacto y la verdad de
esta
afirmación, pero los detalles importan comparativamente poco. El suyo no fue un
descubrimiento como
el de la perspectiva, que constituía algo enteramente nuevo. Lo que logró, era una nueva receta para la preparación de pinturas antes de aplicarlas. Los pintores de aquella época no compraban
las pinturas ya preparadas en tubos o cajas. Tenían que preparar sus propios pigmentos, en su mayoría a partir de plantas y
minerales coloreados.
Los trituran hasta convertirlos en polvo entre dos piedras, o dejaban que su
aprendiz los moliese, y antes de usarlo, agregaban un poco de líquido para unir el polvo una especie de
pegamento. Había varios métodos para hacerlo, pero a lo largo de toda la edad
Media, durante siglos, el ingrediente principal del líquido había sido el huevo,
que era muy
adecuado excepto que se secaba bastante rápido. El método de pintar con este tipo.
de preparación del color se llamó temple. Parece que Jan van Eyck no estaba
satisfecho con la fórmula, porque no le permitía lograr transiciones suaves,
dejando que los colores se maticen entre sí. Si usara aceite en lugar de huevo,
podría trabajar mucho más lentamente y con mayor precisión. Podía hacer colores
brillantes, que podía aplicar en capas transparentes, o "esmaltes" que podría poner en
mechas brillantes con un pincel fino y lograr estos milagros de precisión, con
los
que asombró a sus contemporáneos y pronto condujo a una aceptación general del
óleo, como medio más adecuado para la pintura.
El arte de Van Eyck alcanzó quizás su mayor triunfo en la pintura de retratos.
Uno de sus retratos más famosos es la Fig.
154. (Jan
Van Eyck: Los esponsales de los Arnolfini, pintado en 1434.
Londres, National Galleri), que representa a un comerciante
italiano,
Giovanni Amolfini, que había venido a Holanda por negocios, con su esposa
Jeanne de Chenany. A su manera, era tan nuevo y revolucionario como el de
Donatello,
o la obra de Masaccio en Italia. Un simple rincón del mundo real había sido
repentinamente
fijado a un panel como por arte de magia. Aquí estaba todo: la alfombra y las
zapatillas, el rosario en la pared, el cepillo al lado de la cama y las frutas en
el umbral de la ventana. Es como si pudiéramos visitar a los Amolfini en su casa. La imagen
probablemente representa un momento solemne en sus vidas: su compromiso.
La mujer acaba de poner su mano derecha en la izquierda de Arnolfini y él está a
punto de poner su
propia mano derecha en la de ella, como muestra solemne de su unión.
Probablemente al pintor se le pidió que registrara este momento importante como testigo, del mismo modo
que se le podría pedir a un notario
declarar que ha estado presente en un acto solemne similar. Esto explicaría por
qué el maestro ha puesto su nombre en un lugar destacado en el cuadro con las
palabras en latín "Johannes de Eyck fuit hie " (Jan van Eyck estaba presente). En el
espejo del fondo de la sala vemos toda la escena reflejada desde atrás, y allí,
parece que también vemos la imagen del pintor y testigo. No sabemos si
fue el comerciante italiano o el artista del norte, quien concibió la idea de
hacer
este uso nuevo de tipo de pintura, que puede compararse con el uso legal de una
fotografía, debidamente visada por un testigo. Pero quienquiera que haya sido el
que originó
esta idea, sin duda había comprendido rápidamente las tremendas posibilidades
que residía en la nueva forma de pintar de Van Eyck. Por primera vez en la
historia, el artista
se convirtió en el perfecto testigo ocular en el verdadero sentido del término.
(En la 4ª nos da el detalle1, y en la 16ª
añade además otro
detalle2 . Ver Erwin Panofsky, revista de arte
Burlington Vol. 65, No. 381, Dec., 1934 , compañero con Gombrich en el instituto
Warburg en Hamburgo, y motivo de la turra que nos da, y siguen dando con el
matrimonio Arnolfini. Yo añado que el tamaño de una obra a veces importa para
situarla en la obra total de un autor, independientemente de los ríos de tinta
que haya suscitado. Ésta obra por ejemplo si no han leído algo antes sobre ella
y sus interpretaciones, nunca la valorarían en su conjunto, luego lo de es mejor
no saber nada, y aproximarse con la mente abierta..., no va así, contra lo
escrito por Gombrich en la introducción)
En este intento de representar la realidad tal como aparece ante los ojos, Van
Eyck, como Masaccio, tuvo que renunciar a los patrones agradables y las curvas fluidas del
estilo gótico
internacional. Para algunos, estas figuras pueden incluso parecer rígidas y torpes en
comparación con la
gracia exquisita de pinturas como el díptico de Wilton (p.157,
Fig.143). Pero en todas partes de Europa los artistas de esa generación, en su apasionada
búsqueda de la verdad, desafió las viejas ideas de belleza y probablemente sorprendió a
muchas personas mayores.
Uno de los innovadores más radicales fue un pintor suizo llamado Conrad Witz.
(1400?-1446?). La figura (156.
Conrad Witz: Cristo caminando sobre las olas. De un altar pintado en 1444.
Museo de Ginebra) es de un altar que pintó para Ginebra en 1444. Witz
se propuso representar el episodio de Cristo caminando sobre las aguas del
Lago Genesareth. Un pintor medieval se habría satisfecho con una pintura
convencional, imagen de olas para marcar el lago. Pero Witz deseaba volverlo
familiar a los
burgueses
de Ginebra, el cómo debió verse cuando Cristo estuvo sobre las aguas. Así que él
no pintó un lago cualquiera, sino un lago que todos conocían, el lago de Ginebra
con el enorme Mont Salève que se eleva al fondo. Es un paisaje real que todos
pueden ver, que existe hoy y todavía se parece mucho a lo que se ve en la pintura.
Es quizás la primera representación exacta, el primer retrato de una vista
real jamás realizada. En este lago real, Witz pintó pescadores reales; no los dignos
apóstoles de cuadros más antiguos, sino hombres toscos del pueblo, ocupados con sus
aparejos de pesca y
luchando con bastante torpeza para mantener estable la barcaza. San Pedro en el
agua parece
necesitar algo de ayuda, y así debería sentirse. Sólo Cristo mismo está de pie en silencio
y firme sobre las olas, envuelto en su abrigo, tranquilo en medio de toda la
emoción. Su sólida figura recuerda a las del gran fresco de Masaccio (Fig.149).
Debió haber sido una experiencia conmovedora para los fieles en Ginebra cuando lo vieron
por primera vez, cuando vieron a los apóstoles como hombres como ellos, pescando
en su
propio lago, con Cristo caminando sobre sus aguas familiares, y exhortándolos:
'No tengáis
miedo” (Mateo xiv. 27).
157. Canteros y escultores trabajando.
Base de una escultura de Nanni di Banco. Alrededor de 1408. Florencia Or San Michel
CAPÍTULO 13 TRADICIÓN E INNOVACIÓN: I
El final del siglo XV en Italia
Los nuevos descubrimientos que habían hecho los artistas de Italia y Flandes, a
principios del siglo XV, había creado un gran revuelo en toda Europa. Tanto los pintores como los mecenas estaban fascinados por la idea
de que el arte no sólo podía usarse para contar la historia sagrada de una manera
conmovedora, sino que podría servir
para reflejar un fragmento del mundo real. Quizás el resultado más inmediato de
esta
gran revolución en el arte fue, que los artistas de todas partes comenzaron a
experimentar y a buscar efectos nuevos y sorprendentes. Este espíritu de aventura que se apoderó
del arte del siglo XV, marca la verdadera ruptura con la Edad Media.
Hay un efecto de esta ruptura que debemos considerar primero.
Hasta alrededor del 1400, el arte en diferentes partes de Europa se había desarrollado de
manera similar. Recordemos que es conocido el estilo de los pintores y escultores góticos de esa
época
como Estilo Internacional, porque los objetivos de los principales maestros de
Francia,
Italia, Alemania y Borgoña eran todas muy similares. Por supuesto, las
diferencias nacionales habían existido a lo largo de la Edad Media; recordamos las
diferencias
entre Francia e Italia durante el siglo XIII, pero en general estos
no eran muy importantes. Esto se aplica no sólo al campo del arte, sino también
al
mundo del aprendizaje e incluso a la política. Todos los eruditos de la Edad
Media hablaron
y escribían latín, y no les importaba mucho si enseñaban en la Universidad de
París, Padua o Praga.
Los nobles de la época compartían los ideales de la caballería; su lealtad a sus
rey o su señor feudal, no implicaba que se consideraran a sí mismos
defensores de cualquier pueblo o nación en particular. Todo esto había cambiado
gradualmente
Hacia finales de la Edad Media, cuando las ciudades con sus burgueses y
comerciantes
se volvieron cada vez más importantes que los castillos de los barones.
Los mercaderes hablaban su lengua nativa y se mantenían unidos contra cualquier
intruso extranjero. Cada ciudad estaba orgullosa y celosa de su propia
posición y
privilegios en el comercio y la industria. En la Edad Media un buen maestro
podía viajar
de obra en obra, podría ser recomendado de un monasterio
a otro, y pocos se molestarían en preguntar cuál era su nacionalidad. Pero tan
pronto como
las ciudades ganaron en importancia, los artistas, como todos los artesanos y
trabajadores, se organizaron en gremios. Estos gremios eran en muchos aspectos similares a
nuestros sindicatos.
Su tarea era velar por los derechos y privilegios de sus miembros y
garantizar un mercado seguro para sus productos. Para ser admitido en el gremio
el artista tenía que demostrar que era capaz de alcanzar ciertos estándares, que era, de hecho,
un maestro
de su oficio. Luego se le permitió abrir un taller, emplear aprendices y
aceptar encargos de cuadros de altares, retratos, cofres pintados, banderas y
estandartes, o cualquier otro trabajo de este tipo.
Los gremios y corporaciones eran generalmente compañías ricas que tenían voz y
voto en
el gobierno de la ciudad y que no sólo ayudaba a hacerla próspera, sino también
hacía todo lo posible para hacerla hermosa. En Florencia y en otros lugares los
gremios de orfebres, los comerciantes de oro,
los herreros, los laneros, los curtidores y otros, dedicaron parte de sus fondos
a la fundación de iglesias, la construcción de salas gremiales y la dedicación
de altares
y capillas. En este sentido hicieron mucho por el arte. Por otro lado observaron
ansiosamente por los intereses de sus propios miembros, y por lo tanto hacían
difícil para
cualquier artista extranjero conseguir empleo o establecerse entre ellos. Sólo
los más famosos artistas, lograron a veces romper esta resistencia y viajar tan libremente,
como había sido posible en la época en que se construían las grandes catedrales.
Todo esto influye en la historia del arte, porque gracias al crecimiento de la
ciudades, el Estilo Internacional fue quizás el último estilo internacional que
Europa
vio. En el siglo XV el arte se dividió en varias escuelas diferentes:
Casi todas las ciudades grandes o pequeñas de Italia, Flandes y Alemania tenían
su propia escuela
de la pintura. "Escuela" es una palabra bastante engañosa. En aquellos días no
había escuelas de arte donde los jóvenes estudiantes asistían a clases. Si un niño
decidía
que le gustaba convertirse en pintor, su padre lo punía como aprendiz a una edad temprana
con uno de los principales maestros del pueblo. Habitualmente vivía en casa, hacía recados para la familia del
maestro y tenía que hacerse útil en todos los sentidos posibles. Una de sus primeras tareas
podría ser moler los colores, o ayudar en la preparación de los paneles de madera o del
lienzo que
el maestro quería usar. Poco a poco le podrían encargar algún trabajo menor
como la pintura de un enseña. Entonces, un día en que el maestro estuviera
atareado, podría pedirle al aprendiz que te ayude a completar algunas tareas sin importancia o
intrascendentes de una obra mayor: pintar el fondo que el maestro había
trazado sobre el lienzo, para rematar el vestuario de los personajes de una
escena. Si él mostraba talento, y sabía imitar a la perfección la manera de su maestro,
a los jóvenes se les darían gradualmente cosas más importantes que hacer; tal
vez pintar una imagen completa a partir del boceto del maestro y bajo su supervisión. Estas,
entonces, eran las escuelas de pintura del siglo XV. Realmente fueron excelentes
escuelas y hay muchos pintores hoy en día que desearían haber recibido tan
minucioso entrenamiento. La manera en que los maestros de una ciudad
transmitieron sus
habilidades y experiencia a la generación joven también explica por qué las
escuelas de la pintura en estas ciudades desarrollaron una clara individualidad propia.
Uno puede
reconocer si un cuadro del siglo XV procede de Florencia o de Siena, Ferrara o Nuremberg,
(En la 16ª cambia Ferrara o Nuremberg por Dijon o
Brujas) de Colonia o Viena.
Para obtener un punto de vista desde el cual podamos contemplar esta inmensa
variedad de
maestros, escuelas y experimentos, será mejor que regresemos a Florencia,
donde la revolución en el arte había comenzado. Es fascinante observar cómo la segunda
generación,
que siguieron a Brunelleschi, Donatello y Masaccio, intentaron aprovechar sus
descubrimientos y aplicarlos a todas las tareas a las que se enfrentaron. Eso no siempre fue fácil. Al fin y al cabo, las principales tareas que encargaban
los mecenas, permanecían fundamentalmente sin cambios desde el período anterior.
Los métodos revolucionarios parecían a veces chocar con las comisiones
tradicionales. Consideramos
el caso de la arquitectura: la idea de Brunelleschi había sido introducir las
formas de
edificios clásicos, las columnas, frontones y cornisas que había copiado de ruinas romanas. Había usado estas formas en sus iglesias. Sus sucesores estaban
deseosos de emularlo en esto.
La figura 158 muestra una
iglesia
proyectada por el arquitecto florentino Leon Battista Alberti (1404-72), que concibió su fachada como un gigantesco
arco de triunfo a la manera romana. ¿Pero como
este nuevo programa se aplicará a una vivienda ordinaria en una calle de la ciudad?
Las casas y palacios tradicionales no podían
construirse a la manera de los templos.
Las casas privadas no habían sobrevivido desde la época romana, y aunque las tuvieran,
las necesidades y
las costumbres habían cambiado tanto que
podría haber ofrecido poca orientación.
El problema entonces era encontrar un compromiso
entre la casa tradicional, con paredes
y ventanas, y la forma clásica que
Brunelleschi había enseñado a los arquitectos a
usar. Fue nuevamente Alberti quien encontró la
solución que siguió siendo influyente hasta nuestro propios días. Cuando
construyó un palacio para la
rica familia de comerciantes florentinos Rucellai
(Fig. 159 Palacio Rucellai
Florencia), diseñó un ordinario
edificio de tres plantas. Hay poca similitud entre esta fachada y cualquier
fachada clásica. Y, sin embargo, Alberti se apegó al programa de Brunelleschi y utilizó
formas clásicas,
para la decoración de la fachada. En lugar de construir columnas o medias
columnas,
cubrió la casa con una red de pilastras planas y entablamentos que sugerían
un orden clásico sin cambiar la estructura del edificio. Es fácil de ver
donde Alberti había aprendido este principio. Recordamos el Coliseo Romano(p.79,
Fig.72) en el que se aplicaron varios órdenes griegos a los distintos
pisos.
También aquí el piso más bajo es una adaptación del orden dórico, y también aquí
hay arcos entre las pilastras. (En la 16ª añade lo
siguiente: "Aquí también el piso inferior es una adaptación del orden dórico,
habiendo asimismo arcos entre los pilares. Pero aunque, de este modo, Alberti
había logrado dar un nuevo aspecto al viejo palacio, transformando las formas
romanas, no por ello rompió del todo con las tradiciones góticas? No tenemos
sino que comparar las ventanas de este palacio con las de la fachada de Notre-Dame
de París (pág. 189, ilustración
125) para descubrir una sorprendente similitud. Alberti no hizo más que
traducir un diseño gótico a unas formas clásicas, suavizando el bárbaro arco
apuntado, y utilizando los elementos del orden clásico en un contexto
tradicional." No está claro que el palacio Rucellai sea suyo, los más lo
dan a Bernardo Rossellino, discípulo suyo) Pero, a pesar de la similitud, vemos que ha ido adaptando este esquema general a una tarea muy distinta. Él tuvo
que
dar al antiguo tipo de palacio de la ciudad una apariencia nueva y moderna
sin forzar a
los usuarios a cambiar sus hábitos de vida.
Este logro de Alberti es típico. Pintores y escultores del siglo XV, en
Florencia también se encontraron a menudo en una situación en la que tuvieron
que adaptar el
nuevo programa a una vieja tradición. La mezcla entre lo nuevo y lo viejo, entre
tradiciones góticas y formas modernas, es característico de muchos de los
maestros de
mediados de siglo.
El más grande de estos maestros florentinos que lograron reconciliar los nuevos
logros con la antigua tradición fue un escultor de la generación de Donatello,
Lorenzo Ghiberti (1378-1455). La Fig. 160 (Bautismo
de Cristo 1427 Baptisterio de Siena) muestra uno de sus relieves para la
misma fuente
en Siena para la cual Donatello realizó la Danza de Salomé (p.167,
Fig. 151).
De la obra de Donatello podríamos decir que todo era nuevo. Las visión de
Ghiberti mucho menos sorprendente a primera vista. Se observa, que la disposición de la escena no es muy diferente de
la utilizado por el famoso
fundidor de Lieja en el siglo XII. (p.127,
Fig.119): Cristo en
el centro, flanqueado por San Juan
Bautista y los ángeles ministradores
con Dios Padre y la Paloma
apareciendo en el Cielo. Incluso en el
tratamiento de detalles la obra de Ghiberti recuerda la de su antepasado medieval: el cuidado amoroso con el que arregla los pliegues de las
ropas
puede recordarnos una
obra del orfebre del siglo XIV como la Santa
Virgen en la pág. 151,
Fig.139. Y sin embargo
el relieve de Ghiberti es, a su manera, tan vigoroso y convincente como el de
Donatello. Él también ha aprendido a caracterizar cada figura y a hacernos
destacar el papel que cada uno desempeña en el conjunto: la belleza y la humildad de Cristo, el
Cordero de Dios, el
gesto solemne y enérgico de San Juan, el demacrado profeta del desierto, y las huestes celestiales de los ángeles que silenciosamente se miran unos
a otros con. Mientras la nueva forma dramática de Donatello de representar la
escena sagrada
trastornó la claridad del acuerdo que había sido el orgullo de los días
anteriores,
Ghiberti tuvo cuidado de permanecer lúcido y comedido. No nos da la idea de
espacio real al que apuntaba Donatello. Prefiere darnos sólo una pizca de
profundidad,
y dejar que sus principales figuras destaquen claramente sobre un fondo neutral.(No
se puede comparar una escena exterior de Ghiberti, con una interior de Donato,
porque no se puede proyectar igual la sensación de profundidad, pero si la
comparamos por ejemplo con ésta
# vemos que sí, que da toda la escena
dramática con claridad y profundidad)
Así como Ghiberti se mantuvo fiel a algunas de las ideas del arte gótico, sin
negarse a aprovechar los nuevos descubrimientos de su siglo, el gran pintor
Fra Angélico (Hermano Angélico) de Fiesole cerca de Florencia (1387-1455) aplicó los
nuevos métodos de Masaccio, principalmente para expresar las ideas tradicionales
de la religión. Fra Angélico era un fraile de la orden dominica y los frescos que pintó
en
su monasterio florentino de San Marcos, alrededor de 1440, se encuentran entre
sus obras más
hermosas. Pintó una escena sagrada en la celda de cada monje y al final de
cada corredor, y mientras uno camina de una a otra, en la quietud del viejo
edificio, uno siente algo del espíritu con el que fueron concebidas estas
obras (Entendemos que visitó Florencia antes de la 1ª
edición, y aprovecha la comunicación. No le objetaremos en este caso no haber
tomado cualquier otra anunciación mucho más hermosa y delicada).
La figura 161 muestra un cuadro de
la Anunciación que pintó en una de las
celdas.
Inmediatamente vemos que el arte de la perspectiva no le presentaba ninguna
dificultad. El claustro
donde la Virgen se arrodilla, está representado de manera tan convincente como la
bóveda del famoso fresco de Masaccio. (p.164,Fig.149). Sin embargo, claramente no era la intención
principal de Fra Angélico, hacer un agujero en la pared, como
Simone Martini en el siglo XIV
(p.154,Fig.141 ), sólo quería
representar la historia sagrada en toda su belleza
y sencillez. Apenas hay movimiento en la pintura de Fra Angélico y apenas
cualquier sugerencia de cuerpos sólidos reales. Pero yo creo que es aún más
conmovedor debido a su humildad, que es la de un gran artista que renunció deliberadamente a
cualquier demostración de modernidad, a pesar de su profunda comprensión de los problemas que
Brunelleschi y Masaccio habían introducido en el arte.
Podemos estudiar la fascinación de estos problemas y la dificultad en el pintor
florentino Paolo Uccello (1397-1475) en la obra mejor conservada en una
escena de
una batalla en la National Gallery de Londres (Fig.162. Uccello:
Ucello: La derrota de San Romano, un panel pintado probablemente de una
habitación en
el Palacio de los Medici. Alrededor de 1450. Londres, National Gallery)
(Variantes de la batalla de San Romano
#,#).
La imagen probablemente estaba destinada a ser colocada sobre la puerta de una
habitación privada en uno de los palacios de la ciudad florentina. Representa un
episodio de la historia florentina, todavía de actualidad cuando se pintó el
cuadro, la derrota de San Romano en 1432 cuando las tropas florentinas vencieron a sus rivales en una de las muchas batallas
entre las facciones italianas. Superficialmente, la imagen puede parecer bastante medieval. Estos
caballeros en
armaduras con sus lanzas largas y pesadas, cabalgando como si fueran a un
torneo, pueden recordar las Crónicas de Froissart, (En
la 16ª cambia las crónicas de Froissarte por; una novela medieval de caballería) ni la forma en que se representa la escena,
al principio nos parece muy moderno. Tanto los caballos como los hombres parecen
un poco rígidos, casi
parecen juguetes, y todo el panorama vistoso parece muy alejado de la realidad de la
guerra.
Pero si nos preguntamos por qué estos caballos se parecen un poco a las
balancines, y toda la escena nos recuerda un poco a un espectáculo de marionetas,
haremos un descubrimiento curioso. Precisamente porque el pintor estaba tan
fascinado por las
nuevas posibilidades de su arte, que hizo todo lo posible para que sus figuras se
destaquen
en el espacio como si estuvieran tallados y no pintados. Se decía de Uccello que
el descubrimiento de la perspectiva le había impresionado tanto que pasaba
noches y días dibujando,
escorzando objetos y planteándose problemas siempre nuevos. Su compañeros los artistas solían decir que estaba tan absorto en estos estudios que
difícilmente
levantaba la vista cuando su esposa lo llamaba para comer y simplemente
exclamaba: ¡Qué cosa tan bella es la perspectiva!. Podemos ver algo de esta fascinación en la pintura.
Evidentemente, Uccello se esforzó mucho en representar las distintas piezas de
armadura, que cubren el suelo, en escorzo correcto. Su mayor orgullo era
probablemente la
figura del guerrero caído tendido en el suelo, la representación en escorzo
de los cuales debe haber sido el más difícil (En la
16ª, aquí añade el detalle). Ninguna figura había sido
pintada así antes,
y aunque parece demasiado pequeño en relación con las otras figuras, podemos
imaginar,
¡Qué revuelo debió haber causado! Encontramos rastros por toda la imagen del
interés
que Uccello tomó en la perspectiva, y del hechizo que ejerció sobre su mente
(Posiblemente Gombrich quiere que vayamos a
comprobar en Vasari la cosa, y si la mujer lo llamaba a comer o a la cama. O
Gombrich no leyó en profundidad a Vasari, o nos está desafiando sobre los
tópicos que perduran en la historia del arte. Obviamente hay
vidas biografiadas en Vasari en las que los artistas aparecen
minusvalorados, descritos reiterativamente maniáticos, todas ellas son de la logia de Ghiberti, y
ninguna de la logia de Brunelleschi, el más famoso Da Vinci).
Incluso las lanzas rotas que yacen en el suelo están dispuestas de tal manera que
apuntan hacia su punto de fuga común. Es esta clara disposición matemática la que
es responsable en
parte de la apariencia artificial del escenario en el que parece
desarrollarse la batalla. Si volvemos de este espectáculo de caballería a la imagen de Van Eyck de
caballeros (p.171,Fig.153) y las miniaturas de Limbourg (p.158,
Fig.144)
que
comparamos con él, podemos ver más claramente lo que Uccello le debía a la
tradición gótica, y cómo la transformó. Van Eyck, en el norte, había cambiado las formas
del Estilo Internacional agregando más y más detalles provenientes de la
observación y
tratando de copiar las superficies de las cosas hasta el más mínimo tono.
Uccello más bien
optó por el enfoque opuesto. Por medio de su querido arte de la perspectiva,
intentó
construir un escenario convincente en el que sus figuras parecieran sólidas y
reales.
Sin duda tienen un aspecto sólido, pero el efecto recuerda un poco al
estereoscópico.
Imágenes que se miran a través de una doble lente. Uccello aún no había
aprendido cómo
utilizar los efectos de la luz, la sombra y el aire para suavizar los contornos
ásperos de una representación en perspectiva. Pero si nos paramos frente al
cuadro actual en la National
Gallery, no sentimos que nada esté mal, ya que, a pesar de su preocupación por
la
geometría aplicada, Uccello fue un verdadero artista.
En tanto que artistas como Fra Angélico podían aprovechar lo nuevo sin cambiar
el espíritu de lo antiguo, mientras que Uccello a su vez quedó completamente
cautivado por los
problemas, los nuevos artistas, menos devotos y menos ambiciosos, aplicaron
los nuevos métodos
alegremente sin preocuparse demasiado por sus dificultades. Probablemente al
público le gustaron
estos maestros que les dieron lo mejor de ambos mundos.
Así, la comisión
para pintar las paredes de la capilla privada del palacio municipal de los
Medici,
la más poderosa y rica de las familias mercantiles florentinas, fue a Benozzo
Gozzoli (1420-97), alumno de Fra Angélico, pero aparentemente un hombre de muy
diferente
panorama. Cubrió las paredes de la capilla con un cuadro de la cabalgata de los
tres Reyes Magos y les hizo viajar en estado verdaderamente regio a través de un
paisaje sonriente.
El episodio bíblico le brinda la oportunidad de lucir hermosas galas y
magníficas ropas, un mundo de hadas lleno de encanto y alegría. Hemos visto cómo
este gusto
por representar el boato de los pasatiempos nobles desarrollados en Borgoña (p.158,Fig.144) con el que los Medici mantenían estrechas relaciones comerciales. Gozzoli parece
con la
intención de mostrar que los nuevos logros se pueden utilizar para hacer que
estos nuevos recursos pueden usarse para hacer obras de la vida contemporánea aún más vívidas y agradables. No tenemos
ninguna razón para discutirle. La vida de aquella época era realmente tan pintoresca y
llena de
colorido que debemos estar agradecidos a aquellos maestros menores que
conservaron un registro de estas delicias en sus obras, y nadie que vaya a
Florencia debería perderse la
alegría de visitar esta pequeña capilla en la que se respira algo del gusto y
sabor de
la vida festiva que parece persistir aún (Fig.163.
Benozzo Gozzoli: El viaje de los Reyes Magos a Belén.
Detalle de una pintura mural de la capilla del Palacio de los Medici. Entre 1459
y 1463.
Florencia, Palacio Medici-Riccardi).
Mientras tanto, otros pintores de las ciudades del norte y del sur de Florencia
habían absorbido
el mensaje del nuevo arte de Donatello y Masaccio, y quizás incluso estaban más
deseosos de sacar provecho de ello que los propios florentinos.
Andrea
Mantegna (1431-1506), que trabajó al principio en la famosa ciudad universitaria
de Padua,
y luego en la corte de los señores de Mantua, ambos en el norte de Italia. En una
iglesia de
Padua, muy cerca de la capilla donde Giotto había pintado sus famosos frescos,
Mantegna pintó una serie de pinturas murales que ilustran la leyenda de
Santiago.
La iglesia sufrió graves daños por los bombardeos durante la última guerra, y la
mayor parte de estas maravillosas pinturas de Mantegna fueron destruidas. Es una pérdida
triste, porque
Seguramente pertenecieron a las mayores obras de arte de todos los tiempos. Uno
de ellos (Fig.164.
Mantegna: Santiago camino a su ejecución. De una pintura mural
anteriormente en la Iglesia Eremitani, Padua. Terminado en 1455)
Mostró a Santiago siendo escoltado al lugar de ejecución. Como Giotto o
Donatello, Mantegna intentó imaginar con bastante claridad lo que debía tener la
escena,
parecía en realidad, pero los estándares de lo que él llamaba realidad se habían
vuelto
mucho más exigente desde la época de Giotto. Lo que le importaba a Giotto era el
segundo
significado de la historia: cómo se moverían y comportarían hombres y mujeres en
un lugar determinado. Mantegna también estaba interesado en las circunstancias exteriores.
Él sabía
que Santiago había vivido en la época de los emperadores romanos y estaba
ansioso por
reconstruir la escena tal y como pudo haber sucedido en realidad. Él había hecho
un
estudio especial de monumentos clásicos para este fin. La puerta de la ciudad
por la que
Santiago acaba de ser conducido es un arco triunfal romano, y los soldados de la
escolta todos visten la vestimenta y la armadura de los legionarios romanos, tal como los
vemos representados en auténticos monumentos clásicos. No es sólo en estos detalles de costo, tiempo y
ornamentación.
Es evidente que la pintura nos recuerda a la escultura antigua. Toda la escena
respira
el espíritu del arte romano en su dura sencillez y austera grandeza. La
diferencia,
de hecho, entre los frescos florentinos de Benozzo Gozzoli y las obras de
Mantegna,
que fueron pintados aproximadamente durante los mismos años, no podrían ser más
pronunciado. En el alegre boato de Gozzoli, reconocimos un regreso al gusto del estilo gótico internacional. Mantegna, por el contrario, continúa donde
Masaccio lo había dejado. Sus figuras son tan escultóricas e impresionantes como
las de Masaccio.
Como Masaccio, utiliza con entusiasmo el nuevo arte de la perspectiva, pero no
lo usa como lo hizo Uccello para mostrar el nuevo efecto que podría lograrse por
medio de esta magia. Mantegna más bien utiliza la perspectiva para crear el
escenario donde sus figuras parecen estar de pie y moverse como seres sólidos y
tangibles. Las distribuye
como lo habría hecho un hábil director de escena, para transmitir el significado del momento y el curso del episodio. Podemos ver lo que está pasando:
la procesión que escoltaba a Santiago se ha detenido un momento, porque uno de
los
perseguidores se ha arrepentido y se ha arrojado a los pies del santo, para
recibir
su bendición. El santo se ha vuelto tranquilamente para bendecir al hombre,
mientras los soldados se quedan quietos y observan, uno de ellos impasible, el otro
levantando la mano en señal de un gesto expresivo que parece transmitir que él
también está conmovido. El arco enmarca esta escena y la separa del alboroto de la multitud que observa
rechazada por los guardias.
Mientras Mantegna aplicaba así los nuevos métodos del arte en el norte de
Italia,
otro gran pintor, Piero della Francesca (1416?-92), hizo lo mismo en la región
al sur de Florencia, en las localidades de Arezzo y Urbino. Como los de Gozzoli
y Mantegna,
Los frescos de Piero della Francesca fueron pintados poco después de mediados
del siglo XIV, es decir, aproximadamente una generación después de Masaccio. El
episodio de la Fig. 166. (Piero
della Francesca: El sueño de Constantino, Pintura mural en
la Iglesia de San Francisco, Arezzo. Pintado alrededor de 1460)
muestra la famosa leyenda del sueño que tuvo el emperador Constantino que le
hizo
aceptar la fe cristiana. Antes de una batalla crucial con su rival, soñó que un ángel le mostraba la Cruz y le dijo:
Bajo este signo vencerás.
El fresco de Piero representa la escena de la noche en el campamento del
Emperador antes de la batalla.
Miramos hacia la tienda abierta donde el Emperador duerme en su cama de campaña.
Un guardia está sentado a su lado, mientras dos soldados también hacen guardia.
La escena nocturna se ilumina repentinamente con un destello de luz cuando un
ángel desciende del alto Cielo sosteniendo el símbolo de la Cruz en su mano
extendida. Al igual que
Mantegna, nos recuerda un poco a una escena de una obra de teatro. Hay una
situación
bastante claramente marcada y no hay nada que desvíe nuestra atención de la acción
esencial.
Al igual que Mantegna, Piero se ha esmerado en la vestimenta de sus legionarios
romanos y,
como él, ha evitado los detalles alegres y coloridos que Gozzoli amontonaba en
sus escenas. Piero también dominaba por completo el arte de la perspectiva, y la
forma en que muestra la figura del ángel en escorzo es tan audaz, que casi resulta
confuso, especialmente en una reproducción pequeña. Pero a estos artificios
geométricos con los cuales sugiere el espacio del escenario, ha añadido uno nuevo de igual importancia:
El tratamiento de la luz. Los artistas medievales apenas habían prestado
atención a la luz.
Sus figuras planas no proyectan sombras. Masaccio también fue un pionero a este
respecto:
las figuras redondas y sólidas de sus cuadros fueron modeladas con fuerza en la
luz y
sombra (pág.164,
Fig.149).
Pero nadie había visto las inmensas nuevas posibilidades de esto
más claramente que Piero della Francesca. En su imagen, la luz no sólo ayuda a
modelar
las formas de las figuras, y tiene la misma importancia que la perspectiva en
la creación de la ilusión de profundidad. El soldado al frente se erige como una
silueta oscura ante la apertura de la tienda muy iluminada. Sentimos así la distancia que separa a los
soldados desde las escaleras en las que está sentado el guardaespaldas, cuya
figura, a su vez,
destaca en el destello de luz que emana del ángel. Estamos hechos para sentir
la redondez de la tienda y el hueco que encierra, tanto por medio de esta luz como por escorzo y perspectiva. Pero Piero deja que la luz y la sombra
realicen un
milagro aún mayor. Le ayudan a crear la misteriosa atmósfera de la
escena en lo profundo de la noche, cuando el Emperador tuvo una visión que iba a
cambiar
el curso de la historia. Esta impresionante sencillez y calma, hacen de Piero
quizás el
mayor heredero de Masaccio.
Mientras estos y otros artistas aplicaban los inventos de la gran generación
de los maestros florentinos, los artistas de Florencia se volvieron cada vez más
conscientes de las nuevos problemas que estos inventos habían creado. En la
primera oleada de triunfo, pudieron pensar que el descubrimiento de la perspectiva y el estudio de la naturaleza
podrían resolver
todas las dificultades que presentaba el arte. Pero no debemos olvidar que el
arte es totalmente
diferente de la ciencia. Los medios del artista, sus recursos técnicos, pueden
desarrollarse,
pero difícilmente se puede decir que el arte mismo progrese en la forma en que
progresa la ciencia.
Cada descubrimiento en una dirección crea una nueva dificultad en otra.
Recordamos que es evidente que los pintores medievales desconocían las reglas del correcto
dibujo,
pero que esta misma deficiencia les permitió distribuir sus figuras en el cuadro de la forma que quisieran para crear el patrón perfecto. El
calendario ilustrado del siglo XII (p.129,Fig.121), o el relieve del siglo
XIII del tránsito de la Virgen (p.138,
Fig.128), son ejemplos de esta habilidad.
Incluso
pintores del siglo XIV como Simone Martini (p.154, Fig.141) todavía eran capaces
de organizar
sus figuras para que formaran un diseño lúcido sobre el fondo de oro. Tan pronto
como se adoptó un nuevo concepto de hacer de la imagen un espejo de la realidad, esta
cuestión de
cómo ordenar las figuras ya no era tan fácil de resolver. En realidad las figuras
no
se agrupan armoniosamente, ni se destacan claramente frente a un fondo neutro. En otras palabras, existía el peligro de que el nuevo poder del artista
arruinase su don más preciado de crear un todo agradable y satisfactorio.
El problema era especialmente grave cuando se enfrentó el artista a realizar grandes pinturas de
altares y tareas similares. Estas pinturas debían verse desde lejos, y debían encajar en
el marco arquitectónico de toda la iglesia. Además, deberían presentar la
historia sagrada a los fieles en un esquema claro y convincente.
La figura 167 (Antonio Pollaiuolo: El martirio de
San Sebastián. Pintura de altar, 1475.
Londres, National Gallery)
muestra
la forma en que un artista florentino de la segunda mitad del siglo XV,
Antonio Pollaiuolo (1429-98), intentó resolver este nuevo problema de hacer un
cuadro tan preciso en el dibujo como armonioso en la composición. Es uno de los
primeros intentos de este tipo para resolver esta cuestión, no sólo con tacto e
instinto, sino mediante
la aplicación de reglas definidas. Puede que no sea un intento del todo exitoso,
ni es una imagen muy atractiva, pero muestra claramente cuán deliberadamente los
artistas
florentinos se pusieron manos a la obra. La imagen representa el martirio de
San Sebastián que está
atado a una estaca mientras seis verdugos se agrupan a su alrededor. Este grupo
forma un
patrón muy regular en forma de triángulo empinado. Cada verdugo de un lado
coincide con una figura similar en el otro lado.
De hecho, la disposición es tan clara y simétrica que resulta casi demasiado
rígida.
Evidentemente el pintor era consciente de este inconveniente, y trató de
introducir alguna
variedad. Uno de los verdugos se inclina. Se ve bajando para ajustar su ballesta
de frente, la figura correspondiente, por detrás, y lo mismo con las
figuras de pie. De esta manera sencilla,
el pintor se ha esforzado en aliviar
la rígida simetría de la composición, para introducir una sensación de movimiento
y contra movimiento como
en una pieza musical. En la obra de Pollaiuolo, este recurso todavía se usa
conscientemente en su composición, parece algo así como un ejercicio. Se podría
imaginar que usó el mismo
modelo visto desde diferentes lados, para
las figuras correspondientes, y sentimos
que su orgullo por su dominio de los músculos
y los movimientos, casi le han hecho olvidarse del verdadero tema de la obra. Pollaiuolo no era del todo
exitoso en lo que se propuso hacer.
Es cierto que aplicó el nuevo arte de
perspectiva de una maravillosa imagen del paisaje toscano al fondo,
pero el tema principal y el trasfondo realmente no combinan. No hay continuidad desde
la colina en primer plano en la que se representa el martirio, hasta el paisaje
de atrás.
Casi nos preguntamos si Pollaiuolo no habría hecho mejor en situar su
composición sobre algo así como un fondo neutro o dorado, pero pronto
se da cuenta de que este recurso le estaba prohibido. Figuras tan vigorosas y
realistas
quedarían fuera de lugar sobre un fondo dorado.
Una vez que el arte eligió el
camino de competir con la naturaleza, no había vuelta atrás. La imagen de Pollaiuolo
muestra el tipo de
problema que los artistas del siglo XV debieron discutir en sus estudios.
Fue al encontrar una solución a este problema que el arte italiano alcanzó sus
mayores alturas
una generación después.
Entre los artistas florentinos de la segunda mitad del siglo XV que se
esforzaron para resolver esta cuestión, estaba el pintor Sandro Botticelli (1446-1510). Uno
de sus cuadros más famosos no representa una leyenda cristiana, sino un mito
clásico.
"El nacimiento de Venus" (Fig. 168)(En
la 16ª elimina el cuadro completo y el detalle de la cabeza, y nos da solo un
detalle parcial
#). Los poetas clásicos habían sido conocidos
durante toda
la Edad Media (Eso no es cierto, Dante conocía la
existencia de
Homero de referencias, las copias de poetas latinos que tenían algunas abadías
no eran los mismos autores que en otras, el conocimiento es muy relativo en aquellos
tiempos y poco fiel en muchos casos, el griego clásico estaba prácticamente
perdido, pero como Gombrich nos prolonga todo el interludio como edad media
"intermedia" hasta principios del XV, tendríamos que darle en algo la razón, ya
por esos entonces estaba casi todo traducido y copiado al latín, pero en TODA,
NO.), pero sólo en la época del "Renacimiento", cuando los italianos
intentaron
tan apasionadamente recuperar la antigua gloria de Roma, los mitos clásicos se
hicieron populares entre los laicos educados. Para estos hombres, la mitología
de los admirados griegos y romanos, representaban algo más que hadas alegres y
bonitos
cuentos. Estaban tan convencidos de la sabiduría superior de los antiguos que se
convencieron en creer que estas leyendas clásicas debían contener alguna verdad profunda y
misteriosa.
El mecenas que encargó el cuadro de Botticelli para su villa de campo, era
miembro
de la rica y poderosa familia de los Médici. O él mismo o uno de sus eruditos
amigos, probablemente explicaron al pintor lo que se sabía de la forma en que
los antiguos habían representado a Venus surgiendo del mar. Para estos eruditos
la historia de su nacimiento, era el símbolo del misterio a través del cual llegaba el mensaje divino de la
belleza
al mundo. (Gombrich publicó Botticelli's Mythologies,
1945, anticipándose a otras interpretaciones de Panofsky y Berenson de esta
obra, que es el círculo principal sobre iconología y simbología en el que se
movía Gobrich. Toda la erudición parte de la suposición de que Botticelli no
tenía interés por la lectura en temas de arte, pero leyó a L.Alberti porque
conocía sus preceptos lo dicen los cronistas, y en que no era capaz de leer
latín, o que no conocía fraile que le tradujera o dijera sobre
Plinio y otros, como ¿Fra Filippo Lippi?) Se puede imaginar que el pintor se puso a trabajar con reverencia para
representar
este mito de manera digna. La acción de la imagen se comprende rápidamente.
Venus ha emergido del mar en una concha que es conducida hasta la orilla
empujada por los
dioses del viento en medio de una lluvia de rosas. Cuando está a punto de pisar
tierra, una de
las Horas o Ninfas la reciben con un manto morado. Botticelli lo ha logrado
donde falló Pollaiuolo. De hecho, su imagen forma un patrón perfectamente
armonioso.
Pero Pollaiuolo podría haber dicho que Botticelli lo había hecho sacrificando
parte de los
logros que tanto había intentado preservar. Las caras de Botticelli parecen
menos sólidas.
No están tan correctamente dibujadas como las de Pollaiuolo o Masaccio. El
elegante movimiento, los detalles y líneas melodiosas de su composición recuerdan la tradición gótica
de Ghiberti.
y Fra Angélico, tal vez incluso el arte del siglo XIV: obras como
La Anunciación de Simone Martini (p. 154, Fig.141) o la del orfebre francés (p.151,
Fig.139), en el que destacamos el suave balanceo del cuerpo y
la exquisita caída de las ropas. La Venus de Botticelli es tan hermosa que no
nos damos cuenta de la longitud antinatural de su cuello, (169
Detalle cabeza de
Venus) la pronunciada caída de sus
hombros y la
forma extraña en que su brazo izquierdo está unido al cuerpo. O mejor,
deberíamos decir que esas libertades que Botticelli se tomó con la naturaleza para lograr un contorno
elegante añaden belleza y armonía al dibujo porque realzan la impresión de un ser infinitamente tierno y delicado,
llegando hasta nuestras costas como un
regalo del Cielo.
El rico comerciante que encargó este cuadro a Botticelli, Lorenzo di
Pierfrancesco de Medici, era también el protector de un florentino que estaba
destinado
dar su nombre a un continente. Fue al servicio de su empresa que Amerigo
Vespucci navegó hacia el Nuevo Mundo. Hemos llegado al período en el que más
tarde los historiadores eligieron como el fin oficial de la Edad Media.
Recordamos que en arte italiano, hubo varios puntos de inflexión que podrían describirse como el comienzo de
una
nueva era: los descubrimientos de Giotto hacia 1300, los de Brunelleschi
alrededor de 1400. Pero incluso más importante, quizás, que estas revoluciones
en el método fue un cambio paulatino que se había producido en el arte a lo largo de estos
dos siglos. Es un cambio que es más fácil sentir que describir. Una comparación
de la Edad Media de las
iluminaciones de libros comentadas en los capítulos anteriores con un ejemplar
florentino
de ese arte realizado alrededor de 1485 (Fig. 165.
Francesco d'antonio
del Cherico: La Anunciación y escenas de la Divina
Comedia de Dante,
Página de un libro litúrgico, pintado hacia 1485. Roma, Vaticano)
(En la 16ª corrige la ubicación, Museo del Barguello
Florencia, pero no el autor, que actualmente se da a Gherardo di Giovanni del
Fora) podría dar una idea del
espíritu diferente
en el que se puede emplear el mismo arte. No es que al maestro florentino le
faltara
reverencia o devoción. Pero los mismos poderes que su arte había adquirido,
hacían imposible
para él pensar en ello sólo como un medio para transmitir el significado de la
historia sagrada.
Más bien quería utilizar este poder para convertir la página en una alegre
muestra de riqueza y
lujo. Esta función del arte, la de aumentar la belleza y las gracias de la vida,
nunca había sido
completamente olvidada. En el período que llamamos Renacimiento italiano estaba
al frente.
170. Pintura al fresco y pulido de colores. De un grabado florentino que
muestra la
ocupación de las personas nacidas bajo
Mercurio. Alrededor de 1465
CAPÍTULO 14 TRADICIÓN E INNOVACIÓN: II
El siglo XV en el Norte
Hemos visto que el siglo XV trajo un cambio decisivo en la
historia del arte, porque los descubrimientos e innovaciones de la generación de Brunelleschi en Florencia, había elevado el arte italiano a un nuevo plano, y
lo había separado del desarrollo del arte en el resto de Europa. Los objetivos
de los artistas del norte del siglo XV tal vez no diferían tanto de
los de los compañeros artistas italianos, al igual que sus medios y métodos. La
diferencia
entre el norte e Italia quizás esté más claramente marcado en la arquitectura.
Brunelleschi había puesto fin al estilo gótico en Florencia introduciendo el método renacentista de utilizar motivos clásicos para sus edificios.
Pasó casi un
siglo, antes de que los artistas fuera de Italia siguieran su ejemplo. A lo largo
de todo el
siglo XV continuaron desarrollando el estilo gótico del anterior
siglo. Pero aunque las formas de estos edificios aún contenían elementos tan
típicos de la arquitectura gótica como el arco apuntado o el arbotante, el
gusto
de los tiempos había cambiado mucho. Recordamos, que en el siglo XIV a los arquitectos les gustaba utilizar
tracerías elegantes y rica ornamentación.
Recordamos el estilo de decoración en el que se construyó la Catedral de Exeter (p.149,
Fig.137). En el
siglo XV este gusto por la tracería complicada y los adornos fantásticos se
fueron
más lejos. La Fig. 171, el
Palacio de Justicia en
Rouen, es un ejemplo de esta última fase de gótico francés al que a veces se hace referencia
conocido como gótico flamígero. Vemos como diseñadores cubrieron todo el edificio
con una infinita variedad de decoraciones, evidentemente no están considerando si
realizaban alguna función en la estructura. Algunos de estos edificios tienen
una
calidad de riqueza e invención infinitas;
pero se siente que en ellos los diseñadores habían agotado la última posibilidad del gótico, y que una reacción estaba destinada a
llegar
tarde o temprano. De hecho, hay
indicios de que incluso sin el contacto directo de Italia, los arquitectos del norte habría evolucionado
a un nuevo estilo
de mayor sencillez.
Es particularmente en Inglaterra donde podemos ver estas tendencias en acción en
los últimos años, en la
fase del estilo gótico que se conoce como gótico vertical. Este nombre se dio para transmitir el carácter de los edificios de finales del siglo XIV
y XV
en Inglaterra, en cuyas decoraciones las líneas rectas son más frecuentes que las
curvas
y arcos de la tracería del ornamental anterior. El ejemplo más famoso de este
estilo es la maravillosa capilla del King's College de Cambridge
(Fig. 172), que se comenzó en 1446. La forma de esta iglesia es mucho más simple
que los interiores góticos precedentes: no hay pasillos laterales, y por lo tanto, no hay pilares ni
empinados arcos. El conjunto da la impresión más de una sala elevada que de una
iglesia
medieval. Pero si bien la estructura general es más sobria y quizás más
mundano que el de las grandes catedrales, la imaginación de los artesanos
góticos da rienda suelta en los detalles, especialmente en la forma de la bóveda
(en abanico)
cuyo fantástico encaje de curvas y líneas recuerda los milagros celtas y
Manuscritos de Northumbria (p.112,
Fig.103).
El desarrollo de la pintura y la escultura en los países fuera de Italia marchó
hasta cierto punto paralelo a este desarrollo de la arquitectura. En otras
palabras, mientras que el Renacimiento había triunfado en Italia en todo el
frente durante el siglo XV, el norte se mantuvo todavía fiel a la tradición gótica. A pesar de la
grandes innovaciones de los hermanos Van Eyck, la práctica del arte continuó
siendo
una cuestión de costumbre y uso más que de ciencia. Las reglas matemáticas de la
perspectiva, los secretos de la anatomía científica, el estudio de los
monumentos romanos,
todavía no perturba la tranquilidad de los maestros del norte. Por esta razón
podemos decir que todavía eran artistas medievales, mientras que sus colegas al
otro lado de los
Alpes
ya pertenecía a la era moderna. Pero los problemas que enfrentan los artistas
en ambos
Sin embargo, los problemas en las dos caras de los Alpes eran sorprendentemente similares. Van Eyck les había enseñado
cómo hacer que la imagen sea un espejo de la naturaleza agregando cuidadosamente
detalle tras detalle
hasta que todo el cuadro estuvo lleno de observación minuciosa (p.171,fig.153;
pag.173,
fig.154). Pero así como Fra Angélico y Benozzo Gozzoli en el sur
(p. 182, Fig.161
; pag. 184, Fig.163) había utilizado las innovaciones de Masaccio en
el espíritu del
siglo XIV, por lo que hubo artistas en el norte que aplicaron la técnica de Van Eyck, a temas más tradicionales.
El pintor alemán Stefan Lochner
(1410?-1451), por ejemplo, que trabajó en Colonia a mediados del siglo XV.
siglo, era algo así como un Fra Angélico del norte. Su encantadora imagen de
la
Virgen en un rosal (Fig. 180), rodeada de angelitos que hacen música,
esparcen flores y ofrecen frutas al pequeño Cristo niño, demuestra que el maestro
era
consciente de los nuevos métodos de Jan van Eyck, del mismo modo que Fra
Angélico conocía los
descubrimientos de Masaccio. Y, sin embargo, su cuadro está más cerca en
espíritu del
díptico de Wilton del siglo XIV (p.157,
Fig.143) que para Jan van Eyck.
Puede ser interesante volver a mirar el ejemplo anterior y comparar los dos trabajos,
y
vemos que el maestro posterior había aprendido una cosa que había presentado
dificultades
al pintor anterior. Lochner podía sugerir el espacio en el que se encuentra la
Virgen entronizada de hierba. Comparadas con sus figuras, las de Wilton parecen un poco plano. La Santísima Virgen de Lochner sigue en pie
ante un fondo
de oro, pero delante hay un verdadero escenario. Incluso ha añadido dos
encantadores
Ángeles que sujetan la cortina, que parece colgar del marco. Pinturas como las de Lochner y Fra
Angélico que capturaron por primera vez la
imaginación
de los críticos románticos del siglo XIX, hombres como Ruskin y pintores de la escuela prerrafaelita. Vieron en ellos todo el encanto de la
sencilla
devoción desde un corazón de niño. En cierto modo tenían razón. Estas obras son
quizás
tan fascinante porque para nosotros, acostumbrados al espacio real en las
imágenes, y más o menos correcto
dibujo, son más fáciles de entender que las obras de la época medieval anterior,
maestros cuyo espíritu sin embargo, conservaron.
Otros pintores del norte corresponden más bien a Benozzo Gozzoli, cuyos
frescos
en el Palacio de los Medici en Florencia reflejan el alegre boato del mundo
elegante, en el espíritu tradicional del Estilo Internacional. Esto se aplica
particularmente a los
pintores que diseñaron tapices y quienes decoraron las páginas de preciosos
manuscritos. La página ilustrada en la Fig. 173. (Tavernier:
Libro dedicado a Las conquistas de Carlomagno.
Hacia 1460. Bruselas, Royal Bibliotheque)(El libro
fue terminado por David Aubet, y esa hoja es una de las que se le atribuye) fue pintada hacia la mitad
del siglo XV, al igual que los frescos de Gozzoli. Al fondo está la tradicional
escena que muestra al autor entregando el libro terminado a su noble mecenas,
que había pedido. Pero el pintor encontró este tema bastante aburrido en sí mismo.
Por lo tanto dio lo situó el escenario en una especie de vestíbulo y nos mostró lo que sucedía a su
alrededor.
Detrás de la puerta de la ciudad hay un grupo aparentemente preparándose para la
caza, al menos hay una figura bastante dandi que lleva un halcón en el puño, mientras que otras
están de pie.
por ahí como pomposos burgueses. Vemos los puestos y casetas dentro y delante de
la puerta de la ciudad, con los comerciantes exhibiendo sus mercancías y los
compradores inspeccionándola. Es una estampa realista de una ciudad medieval de la época. Nada
igual podría haber sido
hecho cien años antes, o de hecho, en cualquier momento anterior. Tenemos que
irnos al arte egipcio antiguo, para encontrar imágenes que retratan la vida
diaria de la
gente tan fielmente como esa; e incluso
los egipcios no miraron a los suyos con tanta precisión y humor.
Es el espíritu del que vimos un ejemplo en el salterio de la reina María (p.153,
Fig.140) que llegó a
fructificar en estas encantadoras representaciones de la
vida diaria. El arte norteño, que estaba menos
preocupado por alcanzar la armonía ideal y belleza que el arte italiano,
favoreció
este tipo de representación a un nivel cada vez mayor.
Sin embargo, nada sería
más equivocado que imaginar que estas escuelas se desarrollaron en compartimentos estancos.
Del principal artista francés
de la época, Jean Fouquet (1420?-1480?), sabemos que visitó Italia en su juventud.
Había ido a roma
donde pintó al Papa en 1447(Queda un grabado
#
del retrato perdido). La Fig. 174. (Fouquet: Estienne Chevalier y tesorero
de Carlos VII de Francia, con San Esteban.
Parte de un altar pintado hacia 1450
Berlín, Museo Kaiser-Friedrich) muestra el retrato de un donante que
probablemente hizo unos años después de su regreso. Como en el díptico de Wilton
(p.157, Fig.143), el santo protege la figura arrodillada y orante del donante.
Como el nombre del donante era Estienne (que en francés antiguo significa
Esteban), a su lado está su patrón, San Esteban, quien, como primer diácono de la Iglesia,
lleva una
túnica de diácono. Lleva un libro y sobre él hay una piedra grande y afilada,
porque, según la Biblia, San Esteban fue apedreado. Si volvemos la mirada al díptico de Wilton, vemos
una vez más qué avances había logrado el arte en la representación de la
naturaleza en formas en menos de un siglo. Los santos y el donante del díptico de Wilton parecen
que
fueron recortados de papel y colocados sobre la imagen. Los de Jean Fouquet
miran
como si hubieran sido modelados (Quizás deberíamos
mirar el
díptico de melum completo y mirar lo que miran). En la imagen anterior no hay rastro de luz y
sombra. Fouquet utiliza la luz casi como lo había hecho Piero della Francesca
(p.188, Fig.166).
La forma en que estas tranquilas y esculturales figuras se alzan como en un
espacio real muestra
que Fouquet había quedado profundamente impresionado por lo que había visto en
Italia. Y sin embargo, su forma de pintar es diferente a la de los italianos. El interés que tiene en
la textura y la superficie de las cosas (la piel, la piedra, la tela y el
mármol) muestran
que su arte sigue siendo deudor de la tradición norteña de Jan van Eyck.
Otro gran artista del norte que fue a Roma (en peregrinación en 1450)(El
dato para nota es de Bartolomeo Facio de Viris Illustribus) fue Rogier van der Weyden (1400?-64). Se sabe muy poco sobre este maestro, excepto
que gozaba de gran fama y vivía en el sur de Holanda, donde Jan van
Eyck también había trabajado. La Fig.
175. (Rogier Van Der Weyden; El Descendimiento de la Cruz. Pintura de altar.
Hacia 1435. El Escorial)(En la 16ª corrige la
ubicación actual, museo del Prado) muestra un gran pintura de altar que
representa el descendimiento de la Cruz, vemos que Rogier, al igual que Jan van Eyck, pudo fielmente
reproducir cada detalle, cada pelo y cada puntada. Sin embargo, su imagen no
representa una escena real. Ha colocado sus figuras en una especie de escenario
poco profundo
sobre un fondo neutro. Recordando los problemas de Pollaiuolo (p.191,Fig.167)
podemos apreciar la sabiduría de la decisión de Rogier. Él también tuvo que
hacer una gran pintura del altar para verse desde lejos y debía mostrar el tema sagrado a
los fieles de la iglesia. Tenía que ser claro en sus líneas generales y satisfactorio
como esquema.
La imagen cumple estos requisitos sin parecer forzada y cohibida como lo hace la de Pollaiuolo. El cuerpo de Cristo, que está vuelto de cara al espectador,
constituye el centro de la composición. Las mujeres llorosas lo enmarcan por
ambos lados.
San Juan, inclinado hacia adelante, como Santa María Magdalena del otro lado,
intenta en vano sostener a la Virgen desmayada, cuyo movimiento corresponde al
cuerpo descendente de Cristo. El porte tranquilo de los ancianos constituye un
eficaz contraste con los gestos expresivos de los actores principales. Porque realmente parecen actores
de una
obra del misterio o en un cuadro vivo, agrupados o colocados por un productor
inspirado que hubiera estudiado las grandes obras del pasado medieval y quería imitarlas en su
propio medio. De este modo, al trasladar las ideas principales de la pintura
gótica a un estilo nuevo y realista, Rogier prestó un gran servicio al arte del
norte. (Si Rogier logra colarle incluso a Gombrich,
este maravilloso y variado escaparate de telas como un descendimiento, sería
para arrodillarse pero ante tal genialidad del cuadro, ¡Grande Rogier!) Salvó gran parte de la
tradición del diseño lucido que de otro modo podría haberse perdido bajo el
impacto de los descubrimientos de Jan van Eyck. A partir de entonces los artistas del norte
intentaron, cada uno en su propio
manera de conciliar las nuevas exigencias del
arte con su antiguo propósito religioso.
Podemos estudiar estos esfuerzos en un trabajo,
de uno de los más grandes artistas flamencos de
la segunda mitad del siglo XV,
el pintor Hugo van der Goes. Él es
uno de los pocos maestros del norte de este
período temprano de quien conocemos algunos
detalles personales. Escuchamos que gastó
los últimos años de su vida en retiro voluntario en un monasterio y que él
estaba atormentado por sentimientos de culpa y
ataques de melancolía. De hecho hay
algo tenso y serio en su arte,
eso lo hace muy diferente a los
estados de ánimo plácidos de Jan van Eyck. La Figura
176. (Hugo Van
Der Goes La muerte del
Virgen, pintura de altar. Alrededor de 1480. Museo de
Brujas)
muestra su pintura de la Muerte de la
Virgen. Lo que nos llama primero la atención, es la forma admirable en la que el
artista
representó la reacción variable de los
doce apóstoles al evento que están presenciando: el rango de expresión desde una silenciosa melancolía, hasta una
condolencia apasionada y una casi indiscreta ausencia.
Podemos obtener una medida del logro de Van der Goes, si volvemos a la
ilustración
de la misma escena sobre el pórtico de la catedral de Estrasburgo (p. 138,Fig.128).
Comparados con los muchos tipos del pintor, los apóstoles de la escultura
parecen muy uniformes. Y qué fácil le resultó al artista anterior ordenar sus
figuras en un diseño claro. No tuvo que luchar con el escorzo, y la ilusión
de un espacio como se esperaba de Van der Goes. Podemos sentir el esfuerzo del
pintor por
evocar una escena real ante nuestros ojos, y sin embargo, no dejar ninguna parte
de la superficie del panel vacía y sin sentido. Los dos apóstoles en primer
plano, y la
aparición sobre la cama, muestra más claramente cómo se esforzaba por extender
sus figuras,
y mostrarlas ante nosotros. Pero esta tensión visible que hace a los
movimientos
verse algo contorsionados, también aumenta la sensación de excitación tensa, que
rodea
la figura tranquila de la Virgen moribunda, a quien sola, en la sala abarrotada,
se le concede la
visión de su Hijo que abre los brazos para recibirla.
Para los escultores y tallistas, la supervivencia de la tradición gótica en
la nueva forma que le había dado Rogier, resultó de particular importancia. La Fig.
177. (Veit Stoss: Altar de la Iglesia de Nuestra Señora, Cracovia, 1477-89)
muestra
un altar tallado que fue encargado para la ciudad polaca de Cracovia en 1477
(dos
años después de la pintura del altar de Pollaiuolo de la p.191, fig.167). Su
maestro fue Veit Stoss,
que vivió la mayor parte de su vida en Núremberg en Alemania y murió allí
a una edad muy avanzada en 1533. Incluso en la pequeña ilustración podemos ver
el valor
de un diseño lúcido, porque al igual que los miembros de la congregación que
estaban lejos, podemos leer el significado de las escenas principales sin dificultad. El grupo
del santuario en el centro, muestra nuevamente la muerte de la Virgen María,
rodeada de
los doce apóstoles, aunque esta vez no se la representa acostada en una cama
sino arrodillada en oración. Más arriba vemos su alma siendo recibida en un Cielo
radiante
por Cristo, y muy arriba la vemos ser coronada por Dios Padre y su hijo. Todas las alas del altar representan momentos importantes en la vida de la
Virgen,
que (junto con su coronación) fueron conocidos como los Siete Gozos de María. El
el ciclo comienza en el cuadro superior izquierdo con la Anunciación; continúa
más abajo
con la Natividad y la Adoración de los Magos. En el ala derecha encontramos
los tres momentos de alegría restantes después de tanto dolor: la Resurrección
de
Cristo, su ascensión y la venida del Espíritu Santo en Pentecostés. Todos
estas historias que los fieles podían contemplar cuando estaban reunidos en la
iglesia en cualquier fiesta de la Virgen (los otros lados de las alas se
adaptaron a otros dias festivos). Pero sólo si pudieran acercarse al altar,
podrían admirar la
veracidad y expresividad del arte de Veit Stoss en las maravillosas cabezas y
manos
de sus apóstoles (Fig. 179 detalle
de fig.177).
A mediados del siglo XV se había producido un invento técnico muy decisivo
hecho en Alemania, que tuvo un tremendo efecto en el futuro desarrollo del arte,
y no sólo del arte: la invención de la imprenta. La impresión de imágenes
había precedido la impresión de libros por varias décadas. Pequeños folletos,
con imágenes de santos,
y el texto de las oraciones, habían sido impresos para su distribución entre los
peregrinos, y para
devoción privada. El método para imprimir estas imágenes era bastante sencillo.
Fue
el mismo que luego se desarrolló para la impresión de letras. Se tomaba un bloque
de madera
y se recortaba con un punzón todo lo que no debe aparecer en la impresión. En otra
palabras, todo lo que había que mirar blanco en el producto final debía ser
corte hueco y todo lo que iba a ser mirado en negro quedaba sujeto en
crestas salientes. El resultado se parecía a cualquier
sello de goma que utilizamos hoy en día, y el principio de imprimirlo en papel era
prácticamente lo mismo: se cubria la
superficie con tinta de impresión hecha de aceite y hollín y lo presionaban
contra el folleto. Se podían hacer muchas impresiones antes de que se desgastara.
Esta sencilla técnica de impresión de imágenes se llaman xilografía. Era un
método muy barato y pronto se convirtió en
popular. Varios bloques de madera juntos podian usarse para una pequeña serie de
imágenes encuadernadas como un libro; estos libros impresos a partir de bloques enteros fueron
llamados libros de bloques. Las Xilografías y los libros de bloques pronto
estuvieron a la venta alrededor de 1470, en
ferias populares; igualmente los naipes se hacían de esta manera; también había
imágenes humorísticas e impresiones para uso devocional. La Fig. 178 (El
hombre bueno en su lecho de muerte, 1470. ilustración de El arte de bien morir,
impreso en Ulm) muestra una página de uno de estos primeros libros de
bloques, que fue utilizado por la Iglesia como sermón ilustrado. Su propósito era
recordar a los fieles la hora de la muerte y enseñarles, como dice el título, el
arte de morir bien. La xilografía muestra al hombre piadoso en su lecho de
muerte con el
monje a su lado poniendo una vela encendida en su mano. Un ángel está recibiendo
su
alma que ha salido de su boca en forma de una figurita orante. En el fondo vemos
a Cristo y a sus santos, hacia quienes el moribundo debe volver
su mente. En primer plano vemos una multitud de demonios en la forma más fea y
fantástica.
Las formas y las inscripciones que salen de sus bocas nos dicen lo que dicen: Estoy furioso, Estamos deshonrados, Estoy estupefacto, Esto no es
consuelo, Hemos perdido esta alma. Sus grotescas travesuras son en vano. El hombre que
posee el arte de morir bien no tiene por qué temer a los poderes del infierno.
Cuando Gutenberg hizo su gran invento al usar letras móviles unidas por un marco, en lugar de bloques de madera enteros, estos libros de bloques
quedaron obsoletos. Pero pronto se encontraron métodos para combinar un texto impreso con un bloque de
madera para ilustrar, y muchos libros de la segunda mitad del siglo XV fueron ilustrados
con xilografías.
Sin embargo, a pesar de su utilidad, la xilografía era una forma bastante tosca
de imprimir imágenes. Es cierto que esta misma crudeza a veces resulta eficaz. La calidad de
estos grabados populares de finales de la Edad Media recuerdan a veces a
nuestros mejores carteles: son sencillos en términos generales y económicos en
sus medios. Pero los grandes artistas de la época tenían ambiciones bastante diferentes. Querían mostrar
su dominio del detalle y su capacidad de observación, y para ello la xilografía
no era
adecuada. Estos maestros, por lo tanto, eligieron otro medio que daba
efectos sutiles. En lugar de madera, utilizaron cobre. El principio de la placa de
cobre, es un poco diferente al grabado en madera. En el grabado en madera se
corta todo, excepto las líneas que desea mostrar. En el grabado se lleva una
herramienta especial,
llamado buril, y se presiona en la placa de cobre. La línea que así grabas en la superficie del metal retendrá cualquier color o tinta de impresión que
extienda
la superficie. Lo que debes hacer, por lo tanto, es cubrir tu placa de cobre
grabada con
tinta de impresión y luego limpiar el metal en blanco. Si luego presionas la
plancha contra un trozo de papel, la tinta que había quedado en las
líneas se imprime en el papel, y la impresión está
lista.
En otras palabras, el grabado en cobre es en realidad un negativo de la
xilografía. El grabado en madera
se realiza dejando las líneas en pie, el grabado incidiendo en la plancha.
Ahora bien, por muy difícil que sea manejar el buril con firmeza y controlar la
profundidad
y fuerza de tus líneas, está claro que, una vez que domines este oficio, podrás obtener muchos más detalles, y efectos mucho más sutiles a partir de un
grabado en cobre,
que lo que puedes hacer con un grabado en madera.
Uno de los más grandes y
famosos maestros del grabado en el siglo XV fue
Martín Schongauer (1453?-1491) que vivió en el Alto Rin, en Colmar, la Alsacia
actual. La Fig. 181 muestra el grabado de
la
noche buena de Schongauer. La escena
se interpreta en el espíritu de los grandes maestros de los Países Bajos. Como ellos,
Schongauer estaba ansioso por transmitir cada
pequeño detalle hogareño de la escena, para
hacernos sentir la textura misma y las superficies de los objetos que
representa. Que lo consiguiera sin la ayuda del pincel y el color, y
sin el recurso del óleo, roza lo milagroso. Uno puede mirar sus
grabados a través de una lupa estudiar la forma en que caracteriza las
piedras y ladrillos, las flores en los riscos,
la hiedra arrastrándose por la bóveda, el pelaje
de los animales y la barba sin afeitar de los pastores. Pero no sólo debemos
admirar su
paciencia y artesanía. Podemos disfrutar de su cuento de Navidad
sin ningún conocimiento de las dificultades que implica trabajar con el buril.
La Virgen arrodillada en la capilla en ruinas que se utiliza como establo, en adoración al Niño que ella ha colocado cuidadosamente en la esquina de su
abrigo; y San José, linterna en mano, la mira con expresión preocupada y
paternal. El buey y el asno adoran con ella. Los humildes pastores
están a punto de cruzar el umbral; uno de ellos, al fondo, recibe
el mensaje del ángel. Arriba en la esquina derecha podemos vislumbrar el coro celestial que canta Paz en la Tierra. En sí mismos, estos motivos
están todos profundamente arraigados en la tradición del arte cristiano, pero la
forma en que
están combinados y distribuidos en la página, era del propio Schongauer.
Los problemas de composición de la página impresa y para un cuadro del altar son en
algunos casos similares. En ambos casos, la sugerencia del espacio y la fiel
imitación no se debe permitir que la realidad destruya el equilibrio de la composición.
Si pensamos en este problema, podremos apreciar plenamente el logro de
Schongauer.
Ahora entendemos por qué eligió una ruina como escenario: le permitió enmarcar
la escena sólidamente con los pedazos de mampostería rota que forman la abertura
a través
que miramos. Le permitió colocar un contraste negro detrás de las figuras
principales sin dejar ninguna parte del grabado vacía o sin interés. Podemos ver como
planeó cuidadosamente su composición si colocamos dos diagonales a lo largo de
la página
se encuentran a la cabeza de la Virgen, que es el verdadero centro de la
estampa.
El arte de la xilografía y del grabado pronto se extendió por toda Europa. Hay
grabados a la manera de Mantegna y Botticelli en Italia, y otros a la manera de
los
Países Bajos y Francia. Estas impresiones se convirtieron en otro medio más a
través del cual los artistas de Europa aprendieron de las ideas de los demás. En aquel momento
todavía no era
considerado deshonroso copiar una idea o una composición de otro
artista, y muchos de los maestros más humildes utilizaron grabados como libros de patrones,
a partir de los cuales
tomaron prestado. Así como la invención de la imprenta aceleró el intercambio de
ideas
sin el cual la Reforma nunca habría ocurrido, por la impresión de
imágenes aseguraron el triunfo del arte del Renacimiento italiano en el resto de
Europa. Fue una de las fuerzas que puso fin al arte medieval del norte,
y provocó una crisis en el arte de estos países que sólo los más grandes maestros podrían superar.
182. Los canteros y el rey, a partir de una iluminación de la historia de
Troya de Jean Colombe.
Hacia 1464. Berlín, Kupferstichkabinett
CAPÍTULO 15. ARMONÍA LOGRADA
Toscana y Roma, principios del siglo XVI
Dejamos el arte italiano en la época de Botticelli, es decir, a finales del
siglo XV, que los italianos mediante un torpe truco de lenguaje
llamamos el Quattrocento, es decir, las “cuatro centenas”. El principio
del siglo XVI, el Cinquecento, es el período más famoso del arte italiano,
uno de los mejores períodos de todos los tiempos. Era la época de Leonardo da
Vinci y
Miguel Ángel, de Rafael y Tiziano, de Correggio y Giorgione, de Durero y
Holbein en el Norte y de muchos otros maestros famosos. Uno bien podría
preguntarse por qué
fue que todos estos grandes maestros nacieron en el mismo período, pero tales
preguntas es más fácil preguntar que responder. No se puede explicar la existencia del
genio.
Es mejor disfrutarlo. Por lo tanto, lo que tenemos que decir nunca podrá ser una
explicación completa del gran período que se llama Alto Renacimiento, pero podemos intentar ver
cuáles fueron las condiciones que hicieron posible este repentino florecimiento
del genio.
Hemos visto el comienzo de estas condiciones ya en la época de Giotto,
cuya fama era tan grande que la Comuna de Florencia estaba orgullosa de él, y
ansiosos por que el campanario de su catedral (campanile) fuera diseñado por ese renombrado
maestro. Este orgullo de las ciudades, que competían entre sí para conseguir los
servicios
de los más grandes artistas, para embellecer sus edificios y crear obras de fama
duradera,
fue un gran incentivo para que los maestros se superaran unos a otros, un
incentivo que no existía en la misma medida en los países feudales del norte, cuyas ciudades
con
mucho menos independencia y orgullo local. Luego vino el período de los grandes
hallazgos, cuando los artistas italianos recurrieron a las matemáticas para
estudiar las leyes de la perspectiva,
y a la anatomía para estudiar la constitución del cuerpo humano. A través de
estos descubrimientos, el horizonte del artista se amplió. Ya no era un artesano entre artesanos,
dispuesto
para realizar encargos de zapatos, o armarios, o cuadros según sea el caso.
Era un maestro por derecho propio, que no podía alcanzar fama y gloria sin
explorar los misterios de la naturaleza e investigando las leyes secretas del
universo.
Era natural que los principales artistas que tenían estas ambiciones se
sintieran agraviados por su estatus social. Esto seguía siendo lo mismo que
había sido en la época de la antigua
Grecia, cuando los pretenciosos podrían haber aceptado a un poeta que trabajara con su
cerebro, pero nunca un artista que trabajase con sus manos. Aquí había otro
desafío que los
artistas se encontraron, otro acicate que los impulsó hacia logros aún mayores,
eso obligaría al mundo circundante a aceptarlos, no sólo como respetables
jefes de prósperos talleres, sino como hombres de dones únicos y preciosos. Era
un lucha difícil, que no tuvo éxito de inmediato. El esnobismo social y los prejuicios eran fuerzas poderosas, y había muchos que con gusto habrían
invitado a
sus mesas un erudito que hablaba latín y conocía el giro correcto de la frase
para cada
ocasión, pero habría dudado en extender un privilegio similar a un pintor o un
escultor. Fue nuevamente el amor a la fama por parte de los mecenas, lo que ayudó
a los
artistas a romper tales prejuicios. En Italia había muchas cortes
pequeñas que
estaban muy necesitados de honor y prestigio. Para erigir magníficos edificios,
para comisionar tumbas espléndidas, para encargar grandes ciclos de frescos, o
dedicar una pintura para el altar mayor de una iglesia famosa, se consideraba
una forma segura de perpetuar el propio
nombre, y asegurar un monumento digno a la existencia terrena. Como había muchos
centros compitiendo por los servicios de los maestros más renombrados, los
maestros a su vez podían dictar sus condiciones. Antiguamente era el príncipe quien
concedía
sus favores al artista. Ahora casi sucedió que las reglas se invirtieron,
y que el artista concedía un favor a un príncipe o potentado rico al aceptar una
comisión de él. Así resultó que los artistas frecuentemente podían elegir
el tipo de encargo que les gustaba, y que ya no necesitaban
acomodar sus obras a los caprichos y fantasías de sus patrones. Si este nuevo
poder fue una bendición absoluta para el arte, a largo plazo es
difícil saberlo. Pero al principio, en cualquier caso, tuvo el efecto de una
liberación que descargó una
enorme cantidad de energía reprimida. Por fin, el artista era libre.
En ningún ámbito el efecto de este cambio fue tan marcado como en la
arquitectura. Desde los tiempos de Brunelleschi (p. 162), el arquitecto debía
tener
conocimientos de
un erudito clásico. Tenía que conocer las reglas de los antiguos órdenes, de las
proporciones y medidas de las columnas dóricas, jónicas y corintias y
entablamentos. Tuvo que medir ruinas antiguas y estudiar minuciosamente los
manuscritos
de escritores clásicos como Vitruvio, que había codificado las convenciones del
griego
y arquitectos romanos, y cuyas obras contenían muchos problemas difíciles y
oscuros,
pasajes que desafiaron el ingenio de los estudiosos del Renacimiento. En ningún
otro
campo, el conflicto entre las exigencias de los mecenas y los ideales de la
artistas, fueron más evidentes que en la arquitectura.
Lo que estos
eruditos maestros realmente ansiaban era construir templos y arcos de triunfo, y
lo que se le pidió fue construir palacios e iglesias en la ciudad. Hemos visto
cómo la conciliación fue alcanzada en este conflicto fundamental, por artistas como Alberti
(p. 180, Fig.159), quien unió los antiguas órdenes
con el moderno palacio de la ciudad. Pero la
verdadera aspiración del arquitecto renacentista seguía siendo diseñar un
edificio independientemente de su uso; simplemente por la belleza de sus
proporciones, la amplitud de su
interior y la imponente grandeza de su conjunto. Anhelaban una perfecta
simetría y regularidad que no podrían lograr mientras se concentraban en
los requisitos prácticos de un edificio ordinario.
Fue un momento memorable
cuando uno de ellos encontró un poderoso mecenas dispuesto a sacrificar la
tradición y la experiencia en aras de la fama que adquiriría al erigir una estructura majestuosa
que
eclipsaría a las siete maravillas del mundo. Sólo así podemos entender l a decisión del Papa Julio II en 1506 de derribar la venerable Basílica de San
Pedro, que se encontraba en el lugar donde, según la leyenda yacía enterrado San
Pedro,
y construirla de nuevo de una manera que desafiara las antiguas tradiciones de
la construcción de la iglesia y los usos del servicio Divino.
El hombre a quien
confió
esta tarea correspondió a Donato Bramante (1444-1514), ferviente defensor del
nuevo estilo.
Uno de los pocos edificios suyos que han sobrevivido intactos, muestra hasta qué
punto Bramante había ido absorbiendo las ideas y estándares de la arquitectura clásica sin
convertirse en un imitador servil (Fig. 183.
Una Capilla del Alto Renacimiento: el Tempietto Roma, S. Pietro en
Montorio, Diseñado por Bramante 1502). Es una capilla, o tempietto,
como él la llamaba, que debería estar rodeado por un claustro del mismo estilo.
Es un pequeño
pabellón, un edificio circular sobre escalones, coronado por una cúpula y
rodeado por una
columnata de orden dórico. La balaustrada en la parte superior de la cornisa añade
luz y un
toque elegante a todo el edificio, y la pequeña estructura de la capilla actual
y
la columnata decorativa se mantienen en una armonía tan perfecta como la de
cualquier templo de
antigüedad clásica.
A este maestro, pues, el Papa le había encomendado la tarea de diseñar la nueva
iglesia de
San Pedro, y se entendió que esto debía convertirse en una verdadera maravilla
de la cristiandad. Bramante estaba decidido a ignorar la tradición occidental de mil
años, según el cual, una iglesia de este tipo debería ser una sala oblonga con
los fieles mirando hacia el este, hacia el altar principal donde se lee la Misa.
En su anhelo por esa regularidad y armonía que son las únicas que podrían ser
dignas del
lugar, diseñó una iglesia cuadrada con capillas dispuestas simétricamente
alrededor de un
gigantesco salón en forma de cruz. Esta sala estaría coronada por una enorme
cúpula apoyada en arcos colosales. Bramante esperaba, se dijo, combinar los
efectos del mayor
antiguo edificio, cuyas torres imponentes todavía impresionaban al visitante de
Roma, con ese
del Panteón (p.80,Fig.73). Por un breve momento, la admiración por el arte de
los antiguos y la ambición de crear algo inaudito anularon las consideraciones
de conveniencia y tradiciones consagradas. Pero el plan de Bramante para San
Pedro
no estaba destinado a llevarse a cabo. El enorme edificio se tragó tanto
dinero que, al tratar de recaudar fondos suficientes, el Papa precipitó la
crisis que
condujo a la Reforma. Era la práctica de vender indulgencias a cambio de
contribuciones para la construcción de aquella iglesia
(En la 16ª nos da la
Medalla de fundación 1506), que llevó a Lutero en Alemania a
su primera aparición pública protestando. Incluso dentro de la Iglesia católica aumentó la oposición al plan de
Bramante,
y cuando el edificio hubo progresado lo suficiente, la idea de una iglesia circular fue abandonada. San Pedro, tal como la conocemos hoy, tiene poco en
común con
el plano original, excepto sus gigantescas dimensiones.
El espíritu de empresa audaz que hizo posible el plan de Bramante para San Pedro
es característico del período del Alto Renacimiento, alrededor del año 1500.
que produjo a tantos de los mejores artistas del mundo. A estos hombres nada parecía imposible, y esa puede ser la razón por la que a veces lograron el
objetivo
aparentemente imposible. Una vez más, fue Florencia la que vio nacer a algunas
de las
mentes destacadas de esa gran época. Desde los días de Giotto alrededor del año
1300, y de
Masaccio hacia 1400, los artistas florentinos cultivaron su tradición con
especial
orgullo, y su excelencia fue reconocida por todas las personas de gusto. Casi
todos los grandes artistas surgieron de una tradición firmemente
establecida, y
por eso no debemos olvidar a los maestros más humildes en cuyos talleres
aprendieron los elementos de su oficio.
Leonardo da Vinci (1452-1519), el mayor de estos famosos maestros, nació en
un pueblo toscano. Fue aprendiz en un destacado taller florentino, el del
Pintor y escultor Andrea del Verrocchio (1435-88).
La fama de Verrocchio fue
muy grande, tan grande que la ciudad de Venecia le encargó el
monumento a Bartolomeo Colleoni, uno de sus generales a quienes debían gratitud
para varias organizaciones benéficas que había fundado en lugar de por cualquier
acto particular de
destreza militar. La estatua ecuestre que hizo Verrocchio (Fig. 184) muestra
que era un digno heredero de la tradición de Donatello
(O el
caballo de Donato anterior, no le gustó a Gombrich, o no le daba pie a
introducirnos a lo que sigue). Vemos cuán
minuciosamente estudió la anatomía del caballo, y con qué claridad observó la
posición de los músculos y venas. Pero lo más admirable de todo es la postura
del jinete, que parece estar cabalgando delante de sus tropas con una expresión
de desafío audaz . Los tiempos posteriores nos han hecho tan familiarizados con
estos jinetes de bronce que
han venido a poblar nuestros pueblos y ciudades,
representando emperadores más o menos dignos,
reyes, príncipes y generales, para que tome
algo de tiempo para darnos cuenta de la grandeza y simplicidad de la obra de
Verrocchio. Que se encuentra en
las líneas claras que presenta su grupo desde casi todos los aspectos, y en la
concentrada
energía tratada que parece animar el hombre con armadura y su montura.
(En la 16ª nos da la cabeza)
En un taller capaz de producir tales
obras maestras, el joven Leonardo pudo seguro, aprender muchas cosas. Fue
preparado en los secretos técnicos de
trabajos de fundición y otros trabajos en metal,
aprendería a preparar cuadros y estatuas cuidadosamente haciendo estudios de
modelos desnudos y drapeados. Aprendió a estudiar plantas y animales curiosos para incluirlos en sus cuadros,
y recibió una base sólida en la óptica de la perspectiva y en el uso
de colores. En el caso de cualquier otro niño superdotado, esta formación habría
sido suficiente para ser un artista respetable, y muchos buenos pintores y
escultores de hecho, emergieron del próspero taller de Verrocchio. Pero Leonardo era más que un
chico superdotado. Era un genio cuya mente poderosa siempre será objeto de
atención,
asombro y admiración al común de los mortales. Sabemos algo de la gama y
productividad de la mente de Leonardo, porque sus alumnos y admiradores conservaron cuidadosamente sus bocetos y cuadernos, miles de páginas cubiertas de escritos
y dibujos, con extractos de libros que
Leonardo leyó y borradores de libros que
pretendía escribir. Cuanto más se lee de
estos documentos, menos se puede entender
cómo un ser humano podría haber sobresalido en todos estos diferentes campos de
investigación, e
hizo contribuciones importantes a casi todos ellos. Quizás una de las razones es que
Leonardo era un artista florentino y no un
erudito capacitado. Pensó que la misión del artista era explorar el mundo visible,
tal como lo habían hecho sus predecesores, solo que más
a fondo y con mayor intensidad y
exactitud. No estaba interesado en el
conocimiento libresco de los eruditos. Como Shakespeare, probablemente supo poco latín
y menos griego. En un momento en que los eruditos en las universidades dependían de la
autoridad de los admirados escritores antiguos,
Leonardo el pintor, no se fiaba de nada
sino de sus propios ojos. Cada vez que se encontró un problema, no consultó a las autoridades, sino que intentó un experimento
para resolverlo. No había nada en la naturaleza que no despertara su curiosidad y desafío
de su inventiva. Exploró los secretos del cuerpo humano diseccionando más de
treinta cadáveres (Fig.
185. Leonardo Da Vinci: Estudios anatómicos,
Laringe y pierna. 1510. Castillo de Windsor,
Biblioteca Real). Fue uno de los primeros en investigar los
misterios del crecimiento del niño en el útero; investigó las leyes de las olas
y las corrientes;
Dedicó años a observar y analizar el vuelo de insectos y pájaros, lo que iba a
ayudarlo a idear una máquina voladora que estaba seguro algún día se haría
realidad.
Las formas de las rocas y las nubes, el efecto de la atmósfera en el color de
las zonas distantes, las leyes que gobiernan el crecimiento de árboles y plantas, la armonía
de los sonidos,
todos estos fueron los objetos de su incesante investigación, que sería la base
de su arte.
Sus contemporáneos consideraban a Leonardo como un personaje extraño
y misterioso. Príncipes y generales querían utilizar a este asombroso mago como
ingeniero militar, para la construcción de fortificaciones y canales, de nuevas armas y
dispositivos. En tiempos de paz, los entretenía con juguetes mecánicos de su
propia invención, y con el diseño de nuevos efectos para representaciones escénicas y
pompas.
Fue admirado como un gran artista y buscado como un músico espléndido.
Con todo esto, pocas personas pueden haber tenido una idea de la importancia de
sus ideas o del
alcance de sus conocimientos. La razón es que Leonardo nunca publicó sus
escritos,
y que muy pocos pueden siquiera haber sabido de su existencia. Era zurdo y había empezado a escribir de derecha a izquierda, por lo que sus notas sólo
podían leerse en un espejo.
Es posible que tuviera miedo de divulgar sus descubrimientos por temor a que sus
opiniones
sería considerado herético. Así encontramos en sus escritos las cinco palabras
“El sol no se mueve", que demuestran que Leonardo anticipó las teorías de Copérnico
que más tarde traerían problemas a Galileo. Pero también es posible que
llevara a cabo sus investigaciones y experimentos simplemente por su insaciable
curiosidad, y
que una vez que había resuelto un problema por sí mismo, era propenso a perder
interés, porque había muchos otros misterios aún por explorar.
Sobre todo, es probable que
el propio Leonardo no tenía ninguna ambición de ser considerado un científico.
Toda esta exploración de la naturaleza era para él ante todo un medio de
adquirir conocimiento del mundo
visible, como el que necesitaría para su arte. Pensó que al colocarlo en el ámbito
científico podría transformar su amado arte de la pintura de un humilde oficio
en
una ocupación honorable y caballerosa. Para nosotros, esta preocupación por el
rango social
de los artistas puede ser difícil de entender, pero hemos visto la importancia
que tuvo
para los hombres de la época. Quizás si recordamos sueño de una noche de verano de
Shakespeare y los roles que asigna a Snug el carpintero, Bottom el tejedor y
Snout el calderero, podemos entender el trasfondo de esta lucha. Aristóteles
había
codificado el esnobismo de la antigüedad clásica al distinguir entre ciertas
artes que eran compatibles con una educación liberal (las llamadas artes
liberales,
como retórica, gramática, filosofía y dialéctica) y actividades que implicaban
trabajar
con las manos, que eran "manuales" y por lo tanto "serviles", y por lo tanto por
debajo de la
dignidad de un caballero. La ambición de hombres como Leonardo era demostrar que
la pintura era un arte liberal y que el trabajo manual que implicaba, no era
menos
esencial que la labor de escribir poesía. Es posible que esta visión a menudo
afectara la relación de Leonardo con sus mecenas. Tal vez él no quería ser
considerado dueño de un taller donde cualquiera podía encargar un cuadro.
Sabemos que Leonardo muchas veces no cumplía sus encargos. Empezaba un cuadro y
lo dejaba inacabado, a pesar de las urgentes peticiones del
mecenas.
Además, obviamente insistió en que era él mismo quien tenía que decidir cuándo su obra se consideraba terminada, y se negaba
a dejarla escapar de sus manos,
a menos que estuviera satisfecho con ello. No sorprende, por tanto, pocas obras
fueron las que concluyó de Leonardo, y que sus contemporáneos lamentaron la forma
en que este genio excepcional parecía desperdiciar su tiempo, moviéndose inquieto de un
lado a otro.
Florencia a Milán, de Milán a Florencia y al servicio del famoso
aventurero César Borgia, luego a Roma y finalmente a la corte del rey Francisco
I.
en Francia, donde murió en el año 1519, más admirado que comprendido.
Por singular desgracia, las pocas obras que Leonardo completó en su
años de madurez, nos han llegado en muy mal estado de conservación. Así, cuando
miramos lo que queda del famoso mural de Leonardo de la Última Cena
(Fig. 186.
Leonardo Da Vinci: La Última Cena, pintura mural en el refectorio del
monasterio
de Sta Maria delle Grazie, Milán. Entre 1495 y 1498) debemos tratar de imaginar cómo les pudo haber parecido a los monjes
para quienes fue pintado. La pintura cubre una pared de una sala oblonga que se utilizaba
como comedor de los monjes del monasterio de Santa Maria delle Grazie de Milán.
Hay que visualizar cómo fue cuando se descubrió el cuadro y al lado de las largas mesas de los monjes, apareció la mesa de Cristo
y sus apóstoles (Parece describir la sensación de
Goethe en Friedenthal ). Nunca antes el episodio sagrado había parecido tan cercano y
tan
natural. Era como si a la suya, le hubieran añadido otra sala, en la que se
celebraba la Última Cena
habiendo asumido una forma tangible. ¡Qué clara caía la luz sobre la mesa y cómo
añadió redondez y solidez a las figuras!.(Aproximadamente
por aquí, en la 16ª nos da también una imagen de la sala, creo que de antes de
la 2º guerra mundial
#, porque
coincide bastante con esta otra
#) Quizás los monjes quedaron
maravillados
por la fidelidad a la naturaleza con la que se retrataron todos los detalles,
los platos en el
mantel y los pliegues de las ropas. Entonces, como ahora, las obras de arte
eran a menudo
juzgadas por los profanos según su grado de semejanza con la vida. Pero eso sólo
puede
haber sido la primera reacción. Una vez que hubieron admirado suficientemente esta
extraordinaria ilusión de realidad, los monjes volverían a la forma en que
Leonardo había presentado la historia bíblica. No había nada en este trabajo que
se pareciera a las antiguas
representaciones del mismo tema. En estas versiones tradicionales, los apóstoles
están sentados tranquilamente en la mesa, solo Judas estaba segregado del resto, mientras Cristo dispensaba tranquilamente el Sacramento. La nueva
imagen era muy
diferente a cualquiera de estas pinturas. Había dramatismo y emoción.
Leonardo, como Giotto antes que él, había vuelto al texto de las Escrituras, y se había esforzado por visualizar cómo debió haber sido cuando Cristo dijo: De
cierto, os digo, que uno de vosotros me entregará, y estaban muy tristes, y cada uno de ellos comenzó a decirle: Señor, ¿soy yo? (Mateo xxvi. 21-2).
El evangelio de San Juan añade que "Estaba recostado en el seno de Jesús uno de
sus discípulos, a quienes Jesús amaba. Entonces Simón Pedro le hizo señas para
que le preguntara quién era de quien hablaba” (Juan xiii. 23-25). Es esta cuestión y llamada que trae el movimiento a la escena. Cristo acaba de
pronunciar las trágicas palabras, y los que están a su lado retroceden
aterrorizados al escuchar la
revelación. Algunos parecen protestar por su amor e inocencia, otros parecen
protestar gravemente. Discuten a quién se refería el Señor, otros nuevamente
parecen buscar en él una
explicación de lo que ha dicho. San Pedro, el más impetuoso de todos, se
precipita hacia San Juan, que está sentado a la derecha de Jesús. Mientras
susurra algo al oído de San Juan, sin darse cuenta empuja a Judas hacia adelante. Judas no está segregado
del resto,
y sin embargo, parece aislado. Sólo él no gesticula ni pregunta. Se inclina
hacia adelante y mira hacia arriba con sospecha o enojo, un dramático contraste con la
figura de Cristo sentado tranquilo y resignado en medio de esta creciente
agitación. Uno se pregunta cuánto tiempo tardaron los primeros espectadores en
darse cuenta del arte consumado mediante el cual todo este movimiento dramático,
a pesar de la alteración que han causado las
palabras de Cristo, no hay nada caótico en la imagen. Los doce apóstoles parecen
naturalmente reunidos en cuatro grupos de tres, unidos entre sí por gestos y movimientos.
Hay tanto orden en esta variedad, y tanta variedad en este orden, que uno
nunca puede agotar del todo la interacción armoniosa del movimiento y la
correspondencia. Tal vez sólo podamos apreciar plenamente el logro de Leonardo
en esta
composición, si pensamos en el problema que discutimos en la descripción de San Sebastián (p.191,Fig.167). Recordamos cómo los artistas de aquella generación había luchado por combinar las exigencias del realismo con las
del diseño.
Recordamos cuan rígida y artificial parecía la solución de Pollaiuolo a este
problema. Leonardo, que era un poco más joven que Pollaiuolo, lo había
resuelto con aparente facilidad. Si uno olvida por un momento lo que representa
la escena, todavía puede disfrutar del hermoso patrón formado por las figuras.
La composición parece tener el
equilibrio y armonía que tenía en la pintura gótica, y que artistas como Rogier
van der Weyden y Botticelli, cada uno a su manera, habían intentado recuperar
para el arte.
Pero Leonardo no consideró necesario sacrificar la corrección del dibujo, ni la
precisión de la observación, a las exigencias de un esquema satisfactorio. Si
uno olvida la belleza de
la composición, uno de repente se siente confrontado con un pedazo de realidad
tan convincente
y sorprendente como cualquiera que hayamos visto en las obras de Masaccio o
Donatello. E incluso este logro apenas toca la verdadera grandeza del trabajo. Porque, más allá de
tales cuestiones técnicas como la composición y el dibujo, debemos admirar la obra
de Leonardo por su conocimiento profundo del comportamiento y las reacciones de los hombres y del
poder de la imaginación que le permitió poner la escena ante nuestros ojos. Un testigo nos dice
(Mateo Bandello, Novella LVII) que
a menudo veía a Leonardo trabajando en la Última Cena. Se subía al andamio,
y se quedaba ahí un día entero, sólo pensando, sin pintar un solo trazo. Es
el resultado de este pensamiento que nos ha legado, y aún en su estado
arruinado, La Última Cena, sigue siendo uno de los grandes milagros obrados por el genio
humano.
Hay otra obra de Leonardo que quizás sea incluso más famosa que La última cena. Es el retrato de una dama florentina que se llamaba Lisa, Mona Lisa, (figura 187). Una fama tan grande como la de
la Mona Lisa de
Leonardo no es una bendición absoluta para una obra de arte. Nos acostumbramos tanto a
verla en
postales, e incluso anuncios, que nos cuesta verlo con
ojos frescos como la pintura de un hombre real, que retrata a una persona real de
carne y hueso.
Pero vale la pena olvidar lo que sabemos, o creemos saber, sobre la imagen,
y mirarlo como si fuéramos las primeras personas en verlo. Lo que nos llama la
atención primero, es el grado sorprendente en que Lisa parece viva. Realmente
parece que nos mira
y que piensa. Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros
ojos y lucir un poco diferente cada vez que volvemos a ella. Incluso en
fotografías
de la imagen experimentamos este extraño efecto, pero frente al original en
el Louvre de París es casi asombroso. A veces parece burlarse de nosotros y
luego nuevamente parece captar algo parecido a la tristeza en su sonrisa. Todo
esto suena bastante misterioso, y así es; ese es el efecto de toda gran obra de
arte. Pero, Leonardo sabía ciertamente cómo lograba este efecto y por qué medios.
Ese gran observador de la naturaleza sabía más sobre la forma en que usamos
nuestros ojos, que
cualquiera que hubiera vivido antes que él. Había visto claramente un problema
que la conquista de la naturaleza había planteado a los artistas, un problema no
menos intrincado que el de combinar el dibujo correcto con una composición armoniosa.
Las grandes
obras
de los maestros del Quattrocento italiano que siguieron el ejemplo de Masaccio
tenían
una cosa en común: sus figuras parecen algo duras y ásperas, casi de madera.
Lo extraño es que claramente no es la falta de paciencia o la falta de
conocimiento lo que
es responsable de este efecto. Nadie podría ser más paciente en su imitación de
la naturaleza
que Van Eyck (p.173, Fig.154); nadie podría saber más sobre el dibujo correcto
y perspectiva que Mantegna (p.186,Fig.164t).
Y sin embargo, a pesar de toda la grandeza y lo
impresionante de sus representaciones de la naturaleza, sus figuras parecen más
bien estatuas que seres vivos. La razón puede ser que cuanto más concienzudamente copiamos
un
figura línea por línea y detalle por detalle, menos podemos imaginar que alguna
vez realmente
se movía y respiraba. Parece como si el pintor lo hubiera hechizado de repente y
lo obligó a permanecer inmóvil para siempre, como los personajes de La Bella
Durmiente.
Los artistas habían intentado varias formas de salir de esta dificultad.
Botticelli, por ejemplo (p.192,Fig.168), había tratado de resaltar en sus cuadros el cabello ondeando y el
aleteo de las
prendas de sus figuras, para que parezcan menos rígidas en sus contornos. Pero
sólo Leonardo encontró la verdadera solución al problema. El pintor debe dejar
al espectador alguna
cosa que adivinar. Si los contornos no están tan firmemente trazados, si la
forma se deja
un poco vaga, como si desapareciera en una sombra, esta impresión de sequedad y la rigidez
se evita. Este es el famoso invento de Leonardo que los italianos
llaman sfumato: el contorno borroso y los colores suaves que permiten a una
forma
fusionarse con otra y dejar siempre algo a nuestra imaginación. Si ahora volvemos a
contemplar la Mona Lisa, podemos comprender algo de su misterioso efecto, vemos
que Leonardo ha utilizado los medios de su sfumato con la mayor
deliberación. Cualquiera que haya intentado alguna vez dibujar o garabatear una cara,
sabe que lo que llamamos
su expresión, se basa principalmente en dos rasgos: las comisuras de la boca y
las comisuras
de los ojos. (Sería por aquí donde en la 16ª nos añade
el detalle
#) Ahora bien, son precisamente estas partes las que Leonardo ha
dejado deliberadamente inciertas, dejándolos fusionarse en una suave sombra. Por eso nunca
estamos bastante seguros de con qué humor nos mira realmente Mona Lisa. Su
expresión siempre parece eludirnos. Por supuesto, no es sólo la vaguedad lo que
produce este
efecto. Hay mucho más detrás. Leonardo ha hecho algo muy atrevido,
algo que quizás sólo un pintor de su consumada maestría podría arriesgar. Si
miramos atentamente la imagen, vemos que los dos lados no coinciden del todo,
esto es lo mas
evidente en el fantástico paisaje onírico del fondo. El horizonte a la izquierda parece estar mucho más bajo que el de la derecha. En consecuencia,
cuando nos centramos en el lado izquierdo de la imagen, la mujer parece de alguna manera más alta o
más erguida que si
enfoca el lado derecho. Y su rostro también parece cambiar con este cambio de
posición,
porque, incluso en este caso, las dos partes no coinciden del todo. Pero con
todos estos sofisticados
trucos, Leonardo podría haber realizado un hábil juego de malabarismo en lugar
de una gran
obra de arte, si no hubiera sabido exactamente hasta dónde podía llegar, y si no
hubiera
equilibrado su atrevida desviación de la naturaleza con una interpretación casi
milagrosa de la
carne viva. Fíjate en la forma en que modeló la mano, o las mangas con sus
pliegues diminutos. Leonardo podía ser tan minucioso como cualquiera de sus
predecesores en la observación paciente de la naturaleza. Sólo que ya no era
simplemente un fiel
servidor de la
naturaleza. Hace mucho tiempo, en un pasado lejano, la gente miraba los retratos
con asombro, porque pensaban que al preservar la semejanza, el artista podría de
alguna
manera
preservar el alma de la persona que retrató. Ahora el gran científico Leonardo
había convertido en realidad algunos de los sueños y temores de estos primeros
creadores de imágenes. Él conocía el hechizo que infundía vida a los colores esparcidos por su pincel mágico.
(Los cronistas de su tiempo, y un poco posteriores
recogiendo de quienes conocieron a Da Vinci, o sea los datos que nos llegaron de
su personalidad y temperamento, o lo dan por un pijo con buena mano para la pintura
y el dibujo, o por un absoluto
genio en todo. Gombrich no quiere objetivamente limpiar la paja de unos y otros
e intentar un biografía neutra, es rendidamente su ídolo)
El segundo gran florentino cuya obra constituye el arte italiano del siglo XVI.
(Cinquecento) tan famoso fue Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564).
Miguel Ángel era veintitrés años menor que Leonardo y le sobrevivió por
cuarenta y cinco años. En su larga vida presenció un cambio completo en la
posición
del artista. Hasta cierto punto fue él mismo quien provocó este cambio.
En su juventud Miguel Ángel se formó como cualquier otro artesano. Cuando era un
niño de trece años
fue aprendiz durante tres años en el ajetreado taller de uno de los principales
maestros del último Quattrocento de Florencia, el pintor Domenico Ghirlandaio
(1449-94).
Ghirlandaio fue uno de esos maestros cuyas obras disfrutamos más bien por la
forma en que
que reflejan la colorida vida de la época sin ningún otro mérito destacado. Supo contar la historia sagrada de forma agradable, como si acabara de
suceder
entre los ricos ciudadanos florentinos del círculo de los Medici, que eran sus
mecenas. La
Fig. (188.
Ghirlandaio: Nacimiento de la Virgen. Pintura mural en la iglesia de Sta
María
Novella, Florencia. Terminado en 1491) representa el nacimiento de la Virgen
María, y vemos a los familiares de su
madre, Santa Ana, que vienen a visitarla y felicitarla. Nos fijamos en una
habitación a la moda de finales del siglo XV, y es testigo de la visita formal de
personas,
damas importantes de la sociedad. Ghirlandaio demostró que sabía organizar sus
grupos de forma eficaz y cómo agradar a la vista. Demostró que compartía el gusto de su
contemporáneos por los temas del arte antiguo, ya que se preocupó de representar
un relieve de
niños bailando, a la manera clásica, al fondo de la sala.
En su taller, el joven Miguel Ángel seguramente pudo aprender todos los
conocimientos técnicos,
trucos del oficio, una sólida técnica de pintura de frescos y una base sólida
en dibujo. Pero, hasta donde sabemos, Michelangelo no disfrutó de sus días
en este acreditado taller de pintores. Sus ideas sobre el arte eran diferentes. En
lugar de adquirir la fácil manera de Ghirlandajo, salió a estudiar la obra de
grandes maestros del pasado, de Giotto, Masaccio, Donatello y de los escultores
griegos y romanos, cuyas obras pudo ver en la colección de los Medici. Intentó
penetrar en los secretos de los antiguos escultores, que supieron representar el
hermoso cuerpo humano en movimiento, con todos sus músculos y tendones. Como
Leonardo, él no estaba contento con aprender las leyes de la anatomía de segunda mano, por
así decirlo, de
escultura antigua. Hizo sus propias investigaciones sobre anatomía humana,
diseccionó cuerpos,
y dibujó de modelos, hasta que la figura humana no pareció guardar ningún
secreto para él. Pero, a diferencia de Leonardo, para quien el hombre era sólo uno de los
muchos fascinantes
enigmas de la naturaleza, Miguel Ángel se esforzó con una increíble
determinación de resolver y
dominar este problema por completo. Su poder de concentración y
su memoria retentiva debe haber sido tan sobresaliente que pronto no hubo
postura y ningún movimiento que le resultara difícil dibujar. De hecho, las
dificultades parecían atraerlo. Actitudes y ángulos que muchos grandes artistas del Quattrocento
podrían
haber dudado en introducir en sus cuadros, por miedo a no poder representarlos
convincentemente, sólo estimuló su ambición artística, y pronto se rumoreaba que
este joven artista no sólo igualó a los renombrados maestros de la antigüedad
clásica sino que de hecho, los superó. Hoy, cuando los jóvenes artistas dedican varios años al
arte en
escuelas que estudian anatomía, el desnudo, la perspectiva y todos los recursos
del dibujo, cuando muchos reporteros deportivos o cartelistas poco ambiciosos
pueden haber
adquirido facilidad para dibujar figuras humanas desde todos los ángulos, puede
que no sea fácil
comprender la tremenda admiración que la pura habilidad y conocimiento de Miguel
Ángel
suscitó en sus días. Cuando cumplió los treinta años, en general se le
reconocía uno de los maestros más destacados de la época, igual a su manera al genio
de
Leonardo. La ciudad de Florencia lo honró encargándole a él y a Leonardo, a
cada uno pintará un episodio de la historia florentina en una pared de la sala
de juntas principal en el Ayuntamiento. Fue un momento dramático en la historia del arte cuando
estos dos gigantes compitieron por la palma, y toda Florencia observó con
entusiasmo
el avance de sus bocetos y preparativos. Desgraciadamente las obras
nunca fueron completadas. Miguel Ángel recibió una llamada que encendió su entusiasmo
aún más. El Papa Julio II quiso su presencia en Roma para erigirle una tumba que debería ser digna del
jefe de la cristiandad. Hemos oído hablar de los
ambiciosos planes de este magnánimo pero despiadado gobernante de la Iglesia, y
no es difícil imaginar lo fascinado que debió estar Miguel Ángel al trabajar para
un hombre
que poseía los medios y la voluntad para llevar a cabo los planes más audaces.
Con el permiso del Papa, viajó inmediatamente a las famosas canteras de mármol
de
Carrara, para seleccionar los bloques a partir de los cuales tallar un
gigantesco mausoleo. El
joven artista quedó abrumado al ver todas estas rocas de mármol, que parecían
estar esperando que su cincel los convirtiera en estatuas como el mundo nunca
había
visto. Permaneció más de seis meses en las canteras, comprando, seleccionando y
rechazando,
mientras su mente bullía de imágenes. Quería soltar las figuras de las piedras
en la que dormían. Pero cuando regresó y empezó a trabajar, pronto descubrió que el entusiasmo del Papa por la gran empresa se había enfriado
notablemente.
Hoy sabemos que una de las principales razones del bochorno del Papa, fue
que su plan para una tumba había entrado en conflicto con otro plan suyo que era
aún más querido en su corazón: el proyecto de una nueva San Pedro. Porque la
tumba originalmente
estaba destinada a alojarse en el antiguo edificio, y si éste iba a ser
derribado, ¿dónde se iba a colocar el mausoleo? Miguel Ángel, en su infinita desilusión, sospechaba intrigas y hasta temía que sus rivales,
por encima de todo Bramante, el arquitecto de la nueva San Pedro, quisiera envenenarlo.
En un
ataque
de temor y furia dejó Roma hacia Florencia y escribió una grosera carta al Papa,
diciendo que si lo quería podía ir a buscarlo.
Lo más notable de este incidente fue que el Papa no perdió los estribos,
e inició negociaciones formales con el jefe de la ciudad de Florencia para
persuadir al
joven escultor a regresar. Todos los interesados parecieron estar de acuerdo en
que los movimientos y los planes de este joven artista eran tan importantes como cualquier delicado
asunto de Estado.
Los florentinos incluso temían que el Papa se volviera contra ellos si
continuaban dándole refugio. Por lo tanto, el jefe de la ciudad de Florencia convenció a
Michel-Angelo para volver al servicio de Julio II, y le dio una carta de recomendación
en la que decía que su arte no tenía igual en toda Italia, tal vez incluso en
todo el
mundo, y que si tan solo fuera bondadoso, lograría cosas que
sorprendería al mundo entero. Por una vez, una nota diplomática había dicho la
verdad. Cuando
Miguel Ángel regresó a Roma, el Papa le hizo aceptar otro encargo.
Había una capilla en el Vaticano que había sido construida por el Papa Sixto IV,
y por eso se llamó Capilla Sixtina. (En la 16ª
nos da una imagen general de la
capilla sixtina con el juicio final al fondo) Los muros de esta capilla habían sido
decorado por los pintores más famosos de la generación anterior, por Botticelli, Ghirlandajo y otros. Pero la bóveda todavía estaba en blanco. El Papa sugirió
que
Miguel Ángel debería pintarlo. Miguel Ángel hizo todo lo que pudo para evadir
esta
misión. Dijo que en realidad no era pintor, sino escultor, el estaba convencido
que esta ingrata comisión le había sido entregada a través de las intrigas
de sus enemigos. Cuando el Papa se mantuvo firme, empezó a elaborar un modesto
esquema de doce apóstoles en nichos, y contratar asistentes de Florencia para
ayudarle con el cuadro. Pero de repente se encerró en la capilla, no dejó que nadie
acercarse a él, y comenzó a trabajar solo en un plan que de hecho continuó,
sorprendiendo al mundo entero, desde el momento en que fue revelado.
Es muy difícil para cualquier mortal común imaginar cómo podría ser posible que
un ser humano lograra lo que Miguel Ángel logró en cuatro años de soledad de trabajo en los andamios de la capilla papal. El mero esfuerzo físico de pintar
este enorme fresco en el techo de la capilla, de preparar y esbozar las escenas
en detalle y transferirlos a la pared, es bastante fantástico. Miguel Ángel tuvo
que tumbarse boca arriba y pintar mirando hacia arriba. De hecho, se acostumbró
tanto a esta posición tan estrecha que incluso cuando recibió una carta durante
ese período, tenía que
sostenerla sobre su cabeza e inclinarse hacia atrás para leerlo. Pero el
rendimiento físico
de un hombre que cubre este vasto espacio sin ayuda, no es nada comparado con el
esfuerzo intelectual y artístico. La riqueza de de encontrar nuevas creaciones, la infalible
maestría de la ejecución en cada detalle y, sobre todo, la grandeza de las
visiones
que Miguel Ángel reveló a quienes le sucedieron, han dado a la humanidad
una idea bastante nueva del poder del genio.
A menudo se ven ilustraciones de los detalles de esta gigantesca obra, y
nunca se puede mirar ellos lo suficiente. Pero la impresión que da el conjunto, cuando uno entra en
la
capilla, sigue siendo muy diferente de la suma de todas las fotografías que uno
pueda llegar a ver.
La capilla se asemeja a un salón de actos muy grande y alto, con bóveda poco
profunda.
En lo alto de las paredes vemos una hilera de pinturas con las historias de
Moisés y de Cristo,
a la manera tradicional de los predecesores de Miguel Ángel. Pero, cuando
miramos hacia arriba,
parece que miramos hacia un mundo diferente. Es un mundo que va más allá de las
dimensiones humanas.
En las bóvedas que se elevan entre las cinco ventanas a ambos lados de la
capilla,
Miguel Ángel colocó imágenes gigantescas de los profetas del Antiguo Testamento
que hablaban a
los judíos del Mesías venidero, alternándolos con imágenes de Sibilas, que
según una antigua tradición, predijeron la venida de Cristo a los paganos. Los
pintó
como hombres y mujeres poderosas, sentados profundamente en sus pensamientos,
leyendo, escribiendo, discutiendo o como escuchando una voz interior. Entre estas filas
de figuras de tamaño mayor que del
natural, en el techo propiamente dicho, pintó la historia de la Creación y de
Noé. Pero,
como si esta inmensa tarea no hubiera satisfecho su deseo de crear imágenes
siempre nuevas,
llenó el marco entre estas imágenes con una abrumadora multitud de figuras,
algunas de ellas como estatuas, otros como jóvenes vivientes de belleza
sobrenatural, sosteniendo
festones y medallones con aún más historias. Y esto es sólo el centro, más allá
de eso, en las bóvedas y directamente debajo de ellas, pintó una sucesión de hombres y mujeres en infinita variación: los antepasados de Cristo
tal como
se enumeran en los evangelios.
Cuando vemos toda esta riqueza de figuras en una reproducción fotográfica,
podemos sospechar que todo el techo puede parecer abarrotado y desequilibrado. Una de
las grandes sorpresas, cuando uno entra en la Capilla Sixtina, es descubrir cuán
simple y armonioso si lo consideramos simplemente como una pieza de
decoración magnífica.
cuán suaves y sobrios son sus esquemas de color, y cuán claro toda la
disposición del conjunto. (En la 16ª añade: Desde que
éste fue limpiado de sus múltiples capas de hollín de las velas y del polvo en
la década de 1980, los colores se han revelado fuertes y luminosos, lo cual era
una necesidad si el techo tenía que ser visible en una capilla cuyas ventanas
son tan escasas y estrechas. (Pocas veces tienen esto en cuenta las personas que
han admirado las pinturas iluminadas con la fuerte luz eléctrica que actualmente
se proyecta sobre el techo.) Lo que se muestra en la Fig. 189. (Miguel
Ángel: Una sección del techo de la Capilla Sixtina, Vaticano.
Pintado entre 1508 y 1512) (En la 16ª nos da tres
imágenes que componen casi todo el techo, ahora se puede presentar
el techo de la capilla sixtina, en una sola) es sólo una pequeña
fracción de toda la obra, un
sector, por así decirlo, saltando a través del techo. Por un lado está el
profeta.
Daniel sostiene un volumen enorme, que un niño pequeño sostiene sobre sus
rodillas, y gira
aparte para tomar nota de lo que ha leído. En el lado opuesto está la sibila
Persa, una anciana vestida con un traje oriental, sostiene el libro cerca de sus
ojos, igualmente
absorta en sus investigaciones sobre los textos sagrados. Los asientos de mármol
en los que
sentados están adornados con estatuas de niños jugando, y encima de ellos, uno a
cada lado, están dos de los desnudos a punto de atar alegremente el medallón al techo.
(En la 16ª consideró añadir a la explicación: En los
tínpanos triangulares de los arcos representó Miguel Ángel a los antepasados de
cristo coronados por cuerpos contorsionados.)
Las
figuras muestran toda la maestría de Miguel Ángel al dibujar el cuerpo humano en
cualquier
posición y desde cualquier ángulo. Son jóvenes deportistas con músculos
maravillosos,
girando y girando en todas las direcciones imaginables, pero siempre tratando de
permanecer
agraciado. Hay nada menos que veinte en el techo, cada uno más magistralmente
que el anterior, y no hay duda de que muchas de las ideas
habrían cobrado vida en los mármoles de Carrara se amontonaron desde la cabeza,
en la obra de Miguel Ángel cuando pintó el techo Sixtino. Se puede sentir cómo disfrutó de
su dominio y cómo su decepción y su ira por haber sido impedido de continuar trabajando en el material que prefería, lo impulsó aún más a mostrar
a
sus enemigos, reales o sospechosos, que, si lo obligaban a pintar, bueno, lo
haría, ¡y lo mostraría!.
Sabemos con qué minuciosidad estudió Miguel Ángel cada detalle, y con qué cuidado
preparó cada figura en los dibujos. La Fig. 190 muestra una hoja de su cuaderno de
bocetos, en
donde estudió las formas de un
modelo para una de las Sibilas. Vemos la
interacción de
músculos como nadie lo había observado y retratado desde los maestros griegos.
Pero, si el
demostró ser un virtuoso superado en estos famosos desnudos, demostró ser
infinitamente más que eso en las ilustraciones de temas bíblicos que forman el
centro
de la composición. Allí vemos al Señor, llamando para surgir, con gestos poderosos,
a
las plantas, los cuerpos celestes, la vida animal y el hombre. No es exagerado
decir
decir, que la imagen de Dios el Padre, tal como ha vivido en las mentes de
generación en
generación, no sólo de artistas sino de gente humilde, que
quizás nunca escuchó el nombre de Miguel Ángel, fue formado y moldeado a través
de manera
directa e
influencia indirecta de estas grandes visiones en las que Miguel Ángel ilustró
el acto de la
creación. Quizás el más famoso y llamativo de ellos sea
la creación de
Adán en uno de los grandes campos (Fig. 191). Artistas anteriores a Miguel Ángel
ya habían
pintado a Adán tendido en el suelo y siendo llamado a la vida con un simple toque
de la
mano de Dios, pero ninguno de ellos se había acercado siquiera a expresar la
grandeza del misterio de la creación con tanta sencillez y fuerza. No hay nada en
la imagen para desviar la atención del tema principal. Adán está tendido en el
suelo en todo
el vigor y la belleza propios del primer hombre; desde el otro lado el Dios Padre
se acerca, llevado y sostenido por sus ángeles, envuelto en una amplia y
majestuoso
manto agitado por el viento como una vela, y sugiriendo la facilidad y velocidad
con
que flota en el vacío. Mientras extiende su mano, sin tocar siquiera
el dedo de Adán, casi vemos al primer hombre despertar, como de un sueño
profundo, y
contemplando el rostro paternal de su Hacedor. Es uno de los mayores milagros
del arte,
cómo Miguel Ángel se las arregló, para hacer del toque de la mano divina el
centro y foco de la imagen, y cómo nos ha hecho ver la idea de omnipotencia,
por la facilidad y el poder de este gesto de creación.
Miguel Ángel apenas había terminado su gran obra sobre el techo Sixtino, en
1512,
cuando volvió ansiosamente a sus bloques de mármol para continuar con la tumba
de Julio II.
Tenía la intención de adornarlo con varias estatuas de prisioneros, como las que
había
visto en monumentos romanos, aunque es probable que planeara darles a estas
figuras
un significado simbólico. Uno de ellos es,
el Esclavo moribundo, de la figura
192. Si alguien hubiera pensado que después del tremendo esfuerzo en la capilla,
la imaginación de Michel Ángelo se había secado, pronto se demostró que estaba
equivocado. Para cuando regresó a su amado material, sus poderes parecían
mayores que nunca. Mientras estaba en el Adán,
Miguel Ángel había representado el momento en que la vida entró en el hermoso
cuerpo en su vigorosa juventud, ahora, en El esclavo moribundo, eligió el momento en el
que la vida acababa de terminar.
desvaneciéndose, y el cuerpo estaba dando paso a las leyes de la materia muerta.
Hay una belleza capaz en este último momento de relajación final y liberación de
la lucha por la
vida: este gesto de lasitud y resignación. Es difícil pensar en este trabajo
como
siendo una estatua de piedra fría y sin vida, tal como nos encontramos ante ella
en el Louvre de París.
Parece moverse ante nuestros ojos y, sin embargo, permanecer en reposo. Este es
probablemente el
efecto que pretendía Miguel Ángel. Es uno de los secretos de su arte que ha sido
admirado,
desde entonces, que, por mucho que deje que los cuerpos de sus figuras se
retuerzan y giren
en movimiento violento, su contorno permanece siempre firme, simple y tranquilo.
La razón de esto es que, desde el principio, Miguel Ángel siempre trató de
concebir sus figuras como si estuvieran escondidas en el bloque de mármol
sobre el que estaba trabajando; La tarea que se propuso como escultor fue simplemente quitar la piedra
que
los cubría. Así, la forma simple de un bloque, siempre se reflejó en los
contornos de las estatuas, y las mantuvo unidas en un diseño lúcido, por mucho
movimiento que había en el cuerpo.
Si Miguel Ángel hubiera sido famoso, cuando Julio II lo llamó a Roma, su fama
después de la finalización de estas obras, era algo que ningún artista había
disfrutado jamás antes. Pero esta tremenda fama, empezó a ser algo así como una
maldición para él: porque nunca se le permitió cumplir el sueño de su juventud, la tumba de Julio II.
Cuando Julio murió, otro Papa requirió los
servicios del artista más famoso de
su tiempo, y cada Papa sucesivo parecía más ansioso que su anterior
descendiente para tener su nombre vinculado
con el de Miguel Ángel. Sin embargo, mientras los príncipes y los Papas estaban superando las ofertas
entre sí para asegurar los servicios del
maestro envejecido, parecía retirarse cada vez más en sí mismo y volverse más exigente en sus normas.
Los poemas que escribió demuestran que estaba
preocupado por las dudas sobre si su arte había sido pecaminoso, mientras que sus cartas
dejaba en claro que cuanto más alto se elevaba su estima en el mundo, más
amargo y difícil se volvió. No sólo era admirado, sino temido por su
temperamento, y no escatimó ni alto
ni bajo. No hay duda de que era
muy consciente de su posición social,
que era tan diferente a cualquier cosa que
recordaba de los días de su
juventud. De hecho, cuando tenía setenta y siete años, una vez rechazó a un compatriota
por haberle dirigido una carta, al
Escultor Miguel Ángel. Dile,
escribió, que no dirija sus cartas
el escultor Miguel Ángel, por aquí sólo soy conocido como Miguel Ángel.
Buonarroti... nunca he sido pintor ni escultor en el sentido de tener un
taller.., aunque he servido a los Papas, lo hice por verme obligado a ello.
Lo sincero que era en este sentimiento de orgullosa independencia, se muestra
mejor en el hecho de que rechazó el pago por su último gran trabajo, que lo
ocupó en vejez: la finalización de la obra de su antiguo enemigo Bramante: la coronación
de la
cúpula de San Pedro. Este trabajo sobre la iglesia principal de la cristiandad
el anciano
maestro lo consideró como un servicio para la mayor gloria de Dios, que no debía
ser mancillado por el beneficio mundano. Mientras se eleva sobre la ciudad de
Roma, sostenido, por un anillo
de columnas gemelas y elevándose con su contorno majestuoso y limpio, sirve como
monumento al espíritu de este singular artista al que sus contemporáneos
llamaron el divino.
En la época en que Miguel Ángel y Leonardo competían entre sí en Florencia, en 1504, llegó allí un joven pintor procedente de la pequeña ciudad
de Urbino, en
la provincia de Umbría. Se trataba de Raffaello Santi (1483-1520), que había
hecho prometedores trabajos, en los talleres del director de la escuela de Umbría, Pietro Perugino.
(1446-1523).
Como el maestro de Miguel Ángel, Ghirlandaio, y el maestro de
Leonardo,
Verrocchio, el maestro de Rafael, Perugino, pertenecía a la generación de
artistas exitosos que necesitaban un gran equipo de aprendices capacitados para
ayudarlos a llevar
los numerosos encargos que recibieron. Perugino fue uno de esos maestros con dulce y devota manera de pintar los retablos
que imponía el respeto general. Los
problemas con los que los artistas anteriores del Quattrocento habían luchado
con tanto celo, ya no le presentaba muchas dificultades. Algunas de sus obras más exitosas, demuestran que sabía cómo lograr una sensación de profundidad sin
perturbar el equilibrio del diseño, y que había aprendido a manejar el sfumato de Leonardo
para evitar darle a sus figuras una apariencia dura y rígida. La Fig.
193. (Perugino: La Virgen apareciéndose a San Bernardo. Pintura de altar.
Alrededor de 1490. Munich, Alte Pinakothek) es un
cuadro dedicado a San Bernardo. El santo levanta la vista de su libro para ver a
la
Virgen parada frente a él. El acuerdo no podría ser más sencillo, y sin embargo,
no hay nada rígido o forzado en este diseño casi simétrico. Las figuras están
distribuidas para formar una composición armoniosa, y cada uno de ellos se mueve
con calma
y facilidad. Es muy cierto que Perugino logró esta hermosa armonía a
expensas de otra cosa. Sacrificó la fiel representación de la naturaleza que
los grandes maestros del Quattrocento habían luchado con tan apasionada
devoción.
Si miramos a los ángeles de Perugino, vemos que todos siguen, más o menos, el
mismo
tipo. Es un tipo de belleza que Perugino inventó y aplicó en sus cuadros,
en variaciones siempre nuevas. Cuando vemos demasiado de su trabajo, podemos
cansarnos de sus imágenes, pero sus pinturas no estaban destinadas a ser vistas,
una al lado de la otra en un museo. Tomadas individualmente, algunas de sus mejores obras nos dan una idea
de un mundo más
sereno y más armonioso que el nuestro.
Fue en esta atmósfera donde creció el joven Rafael, pronto absorbió la
manera de su maestro, y cuando llegó a Florencia estaba
enfrentado a un desafío conmovedor. Leonardo y Miguel Ángel, el uno mayor
por treinta y un años, el otro por ocho años, estaban estableciendo nuevos
estándares en arte con el que nadie había soñado jamás. Otros artistas jóvenes
podrían haberse
desanimado por la reputación de estos gigantes. No es así Rafael. Él estaba
decidido a
aprender. Debió saber que estaba en desventaja en algunos aspectos. Él
No tenía ni la inmensa gama de conocimientos de Leonardo, ni el poder de Miguel
Ángel. Pero si bien era difícil llevarse bien con estos dos genios, eran
intratables y esquivos para el común de los mortales, Rafael tenía un temperamento
dulce
lo que lo recomendaría ante mecenas influyentes. Además podía trabajar y trabajaría hasta alcanzar a los maestros mayores.
Las mejores pinturas de Rafael parecen tan sencillas, que normalmente uno no
conecta
con la idea de un trabajo duro e incansable. Para muchos él es simplemente el
pintor
de dulces Madonnas, que se han vuelto tan conocidas, que apenas se pueden apreciar
como pinturas. Porque la visión de Rafael de la Santísima Virgen ha sido
adoptada por
generaciones posteriores de la misma manera que la concepción de Miguel Ángel de
Dios
Padre. Vemos reproducciones baratas de estos
trabajos en habitaciones humildes, y somos propensos a
concluir que las pinturas con un carácter tan general en su atractivo, seguramente debe ser
un poco vulgares.
De hecho, su aparente sencillez es fruto de un
pensamiento profundo, planificación cuidadosa e inmensa sabiduría artística. Un
cuadro de Rafael como
la Madonna del Gran duque (Fig. 196) es verdaderamente clásico, en el sentido de que ha servido
a
innumerables generaciones como estándar de
perfección, de la misma manera que el trabajo de
Fidias y Praxíteles. No necesita
explicación. En este sentido es efectivamente obvio. Pero si la comparamos con
las
innumerables representaciones de un mismo tema
que la precedieron, sentimos que todos estaban buscando la misma simplicidad, y que
Rafael lo ha logrado. Podemos ver lo que
Rafael debía a la serena belleza de los tipos de Perugino, pero ¡qué diferencia
hay entre la regularidad bastante vacía del maestro y la plenitud de vida en el alumno! Así es el rostro de la Virgen
que
modela y retrocede en la sombra, la forma en que Rafael nos hace sentir el
volumen del cuerpo envuelto en el manto que fluía libremente, la forma firme y tierna en
la que ella sostiene al cristo niño: todo esto contribuye a la sensación de
perfecto
equilibrio. Creemos que cambiar el más mínimo detalle alteraría toda la armonía.
Sin embargo, no hay nada forzado o sofisticado en la composición. Parece como si
no pudiera ser de otra manera, y como si así hubiera existido desde el principio
de los tiempos.
Después de algunos años en Florencia, Rafael viajó a Roma. Llegó allí
probablemente
en 1508, en el momento en que Miguel Ángel apenas comenzaba a trabajar en el
techo Sixtino.
Julio II pronto encontró también trabajo para este joven y amable artista. Le
pidió que
decora las paredes de varias salas del Vaticano que se han dado a conocer
con el nombre de Stanze (habitaciones). Rafael demostró su dominio del perfecto
dibujo y composición equilibrada en una serie de frescos en paredes y techos,
de estas habitaciones. Para apreciar toda la belleza de estas obras, hay que
dedicar algo de
tiempo en las habitaciones, y sentir la armonía y diversidad de todo el esquema
en el que
el movimiento responde al movimiento y la forma a la forma. Sacadas de su
configuración
y reducidas de tamaño, tienden a parecer frias, ya que las figuras
individuales, que destacan ante nosotros en tamaño natural cuando nos enfrentamos a los
frescos, son absorbidos con demasiada facilidad por los grupos.
Por el contrario, cuando se sacan de su contexto como ilustraciones de
detalle, estas figuras
pierden una de sus funciones principales: la de formar parte de la elegante
melodía de
todo el diseño.
Esto se aplica a un fresco de menor dimensión (Fig.
197.
Rafael: La Ninfa Galatea, Pintura mural en la Villa Farnesina, Roma.
Alrededor de 1514) que Rafael pintó en la
villa
de un rico banquero, Agostino Chigi (ahora llamado Farnesina). Como tema eligió
un
verso de un poema del florentino Ángelo Poliziano que también había contribuido
a
Inspirar el "Nacimiento de Venus" de Botticelli. Estos versos describen cómo el
torpe gigante
Polifemo canta una canción de amor a la bella ninfa del mar Galatea, y cómo ella
cruza
las olas en un carro tirado por dos delfines, riéndose de su canción grosera,
mientras
la alegre compañía de otros dioses del mar y ninfas la rodean.
El fresco de Rafael, muestra a Galatea con sus alegres compañeros. La imagen del
gigante tenía que estar en otra parte de la sala (Allí
está, a su izquierda
#). Por mucho que uno mire esta encantadora y
alegre
imagen, siempre uno descubrirá nuevas bellezas en su rica e intrincada
composición.
Cada figura parece corresponder a alguna otra figura, cada movimiento para
responder
un contra movimiento.(En la 16ª añade: Hemos observado
este método en la obra de Pollaiuolo (pág. 263, ilustración 171).
Pero cuán rígida y torpe parece su solución al
compararla con la de Rafael,) Para empezar con los pequeños cupidos con
los arcos y flechas,
que apuntan al corazón de la ninfa; no sólo los de derecha e izquierda hacen eco
entre sí,
los movimientos del otro, pero el niño nadando al lado del carro corresponde al
uno volando en la parte superior de la imagen. Lo mismo ocurre con el grupo de
dioses del mar que parece estar "dando vueltas" alrededor de la ninfa. Hay dos en los márgenes que
soplan sus conchas marinas, y las parejas delante y detrás que se hacen el amor. Pero lo que es más admirable es que todos estos diversos movimientos
están
de alguna manera
reflejado y retomado en la figura de la propia Galatea. Su carro está
conduciendo
de izquierda a derecha, con su velo ondeando hacia atrás, pero al escuchar la
extraña canción de amor, ella se da vuelta y sonríe, y todas las líneas en la
imagen, desde las
flechas a las riendas que sostiene, convergen en su hermoso rostro en el centro
de la imagen (Fig.
195 Rafael: Cabeza de la ninfa Galatea, Detalle de Fig. 197). Por estos
recursos artísticos Rafael ha logrado un constante
movimiento a lo largo de la imagen, sin dejar que ésta se vuelva inquieta o
desequilibrada.
Es por esta suprema maestría en la disposición de sus figuras, esta consumada
habilidad en la
composición, que los artistas han admirado desde entonces a Rafael. Tal como lo
fue Miguel Ángel alcanzando el pico más alto en el dominio del cuerpo
humano, Rafael se consideraba que había logrado lo que la generación anterior se había
esforzado tanto por lograr: la composición perfecta y armoniosa de figuras que se mueven libremente.
Había otra cualidad en la obra de Rafael que era admirada por sus
contemporáneos, y por generaciones posteriores: la pura belleza de sus figuras. Cuando
había terminado la Galatea, un cortesano le preguntó a Rafael en qué lugar del
mundo había encontrado un modelo de tanta belleza. Él respondió que no copió ningún
documento específico, sino que siguió cierta idea que se había formado en su
mente. (La nota nos la insinua ya
Winckelmann en la historia del arte antiguo, hay una carta de Raphael
contestando a Baldassarre Castiglione, donde le dice: "En cuanto a la Galatea,
me tendría por un gran maestro sólo con que la la mitad de los muchos elogios
que vuestra Señoría me escribió fueran merecidos. No obstante, reconozco en
vuestras palabras el amor que me tenéis, y diría que para pintar una mujer
hermosa me sería obligado ver unas cuantas mujeres hermosas, siempre a condición
de que vuestra Señoría estuviera a mi lado en el momento de hacer la elección.
Pero como escasean los jueces certeros tanto como las mujeres hermosas, voy a
recurrir a cierta idea que tengo en la mente. No sé si será portadora de algún
valor artístico, pero sí que me esforzaré por conseguirlo." La misma nota la
repite Gombrich en su obra "Nuevas visiones de viejos maestros")
Hasta qué punto, entonces, Rafael, al igual que su maestro Perugino, había
abandonado a los fieles por
el desafío a la naturaleza, que había sido la ambición de tantos artistas del Quattrocento. Él
usó deliberadamente un tipo imaginado de belleza regular. Si miramos hacia atrás
en el tiempo
de Praxíteles (p.69,Fig.62) recordamos cómo lo que llamamos, una belleza
ideal,
surgió de una lenta aproximación de las formas esquemáticas a la naturaleza,
ahora el proceso
fue revertido. Los artistas intentaron aproximar la naturaleza a la idea de
belleza que tenían
formado al mirar estatuas clásicas: "idealizaron" el modelo. Era un
tendencia no exenta de peligros, porque, si el artista deliberadamente, mejora,
la
naturaleza, su trabajo puede fácilmente parecer amanerado o insípido. Pero si
miramos una vez más en la obra de Rafael, vemos que él, en cualquier caso, podía idealizar sin
pérdida de
vitalidad y sinceridad en el resultado. No hay nada esquemático o calculado en la belleza de Galatea. Ella es reclusa de un mundo más brillante de amor y
belleza:
El mundo de los clásicos tal como lo vieron sus admiradores en la Italia del
siglo XVI.
(En la 16º agrega, suprime, sustituye el siguiente
párrafo: "Este es el logro que ha hecho famoso a Rafael a través de los siglos.
Es posible que quienes relacionan su nombre únicamente con bellas madonas y
figuras idealizadas del mundo clásico se sorprenderían si vieran el retrato que
le hizo a su gran mecenas,
el papa León X, de la familia Médicis, en compañía de dos cardenales
(ilustración 206). No hay idealización alguna en la cabeza ligeramente hinchada
del Papa, corto de vista, que acaba de examinar un antiguo manuscrito (hasta
cierto punto similar en estilo y época al Salterio de la reina María (pág. 211,
ilustración
140).
Los terciopelos y damascos, en sus ricas tonalidades, ayudan a crear un ambiente
de pompa y poder, pero uno bien puede figurarse que estos hombres no se sienten
cómodos. Aquéllos eran tiempos difíciles. Recordemos que exactamente en la misma
época en que fue pintado este retrato, Lutero había atacado al Papa por el modo
en que reunía fondos para el nuevo San Pedro. Y resulta que fue al propio Rafael
a quien León X puso al frente de la construcción de este edificio tras la muerte
de Bramante, en 1514, con lo que se convirtió también en arquitecto, proyectando
iglesias, villas y palacios, y estudiando las ruinas de la antigua Roma. Pero a
diferencia de su gran rival, Miguel Ángel, Rafael se llevaba bien con la gente y
era capaz de mantener en funcionamiento un taller de gran actividad.")
Cuando Rafael murió en su trigésimo séptimo cumpleaños, casi tan joven como
Mozart,
había acumulado en su breve vida una asombrosa diversidad de logros artísticos
e intereses. Como Miguel Ángel, diseñó edificios y estudió las ruinas
de Roma. Fue tan buen retratista (Fig. 194
Raphael: Papa León X (Médici) con dos Cardenales, Probablemente pintado en
1518.
Florencia, Palacio Pitti)(En la 16ª corrige está
en Uffizi) como pintor de grandes murales, y, como era un
hombre sociable, los altos dignatarios de la corte papal y los eruditos lo convirtieron en su compañero. Incluso se habló de que lo
convertirían en
Cardenal. Cuando murió en la primavera de 1520 y dejó huérfano su ajetreado
taller,
uno de los eruditos más famosos de su época, el Cardenal Bembo, escribió el
epitafio para
su tumba en el Panteón de Roma:
Esta es la tumba de Rafael, mientras vivió, temió la Madre Naturaleza ser vencida por él y, cuando murió,
temió morir también.
198. Los miembros del taller de Raphael
enyesan, pintan y decoran la Loggie,
Relieve de estuco en el Vaticano Loggie realizado alrededor de 1518
CAPÍTULO 16 , LUZ Y COLOR
Venecia y el norte de Italia a principios del siglo XVI
Debemos ahora recurrir a otro gran centro del arte italiano, el segundo en importancia sólo
después de la propia Florencia: la ciudad orgullosa y próspera de Venecia. Cuyo comercio la unía estrechamente con Oriente, había
sido más lenta que otras ciudades italianas en aceptar el estilo del Renacimiento,
y la aplicación de Brunelleschi de la forma clásica a los edificios. Pero cuando lo
hizo, el estilo allí
adquirió una nueva alegría, esplendor y calidez que evocan quizás más de cerca
que cualquier otro edificio en los tiempos modernos, la grandeza de las grandes
ciudades comerciales
del período helenístico, de Alejandría o Antioquía. Uno de los más
característicos
edificios de este estilo es
la Biblioteca de San Marcos (Fig. 199). Su arquitecto
fue un
florentino Jacopo Sansovino (1486-1570), pero había adaptado completamente su
estilo y manera al genio del lugar, la brillante luz de Venecia que es
reflejada por las lagunas, y deslumbra los ojos por su esplendor. Puede parecer
un poco
pedante analizar un edificio tan festivo y sencillo, pero mirarlo con atención puede ayudarnos a ver cuán hábiles eran estos maestros, al tejer algunos
elementos simples,
en patrones siempre nuevos. El piso inferior, con su vigoroso orden dórico
de
columnas, es de la manera clásica más ortodoxa. Sansovino ha seguido de cerca
las reglas de construcción que ejemplificó el Coliseo (p.79,
Fig.72), el se
adhirió
siguiendo la misma tradición, cuando dispuso el piso superior en orden jónico,
llevando un llamado ático, coronado con una balaustrada y rematado por una
hilera de
estatuas. Pero, en lugar de dejar que las aberturas arqueadas entre las órdenes
descansen sobre
pilares, como había sido el caso en el Coliseo, Sansovino los sostuvo por
otro conjunto de columnas jónicas más pequeñas, y así logró un rico efecto de
entrelazados. Con sus balaustradas, guirnaldas y esculturas le dio al edificio algo
de
aspecto de la tracería como la que se había utilizado en las fachadas góticas de
Venecia (pág.150, Fig.138).
Este edificio es característico del gusto por el arte veneciano, en el Cinquecento
se hizo famoso. La atmósfera de las lagunas, que parece desdibujar los
contornos nítidos de objetos, y mezclar sus colores en una luz radiante, puede
enseñar a los pintores de esta ciudad a utilizar el color de una manera más
deliberada y observadora
que otros pintores en Italia habían hecho hasta ahora.
Es difícil hablar o
escribir sobre los colores, las ilustraciones en color rara vez son lo suficientemente
precisos, como para dar una idea clara de cómo es realmente una pintura. Pero hay muchas cosas que parecen claras:
los pintores
de la Edad Media no estaban preocupados por los colores, reales, de las cosas,
se trataba de sus formas reales. En sus miniaturas, esmaltes y paneles,
pinturas, les encantaba difundir los colores más puros y preciosos que podían,
lo conseguían: con el oro brillante y el impecable azul ultramar como combinación
favorita.
Los grandes reformadores de Florencia estaban menos interesados en el color que
en el dibujo.
Eso no significa, por supuesto, que sus cuadros no tuvieran un color exquisito;
sino todo lo contrario, pero pocos de ellos consideraban el color como uno de
los principales medios
de soldar las diversas figuras y formas de una imagen en un patrón unificado.
Preferían hacer esto por medio de la perspectiva y la composición, incluso antes
de mojar sus pinceles en pintura. Los pintores venecianos, al parecer, no
pensaron en el
color como adorno adicional para la imagen, después de haber sido dibujada en el
panel.
Cuando uno entra en la pequeña iglesia de San Zacarías en Venecia y se
encuentra ante
el cuadro (Fig. 201
Madonna de san Zaccarias) que el gran pintor veneciano Giovanni Bellini (1431?-1516)
había pintado sobre el altar, en 1505, en su vejez, uno se da cuenta inmediatamente,
que su enfoque del color era muy diferente. No es que la imagen sea
particularmente brillante o luminosa. Es más bien la suavidad y la riqueza de los colores lo
que
impresiona a uno incluso antes de comenzar a mirar lo que representa la imagen.
Creo
que incluso la fotografía transmite algo de la atmósfera cálida y dorada
que llena la hornacina en la que se sienta entronizada la Virgen, con el niño
Jesús (¡Por fin usa el infant Jesus!) levantando
su manita para bendecir a los fieles ante el altar. Un ángel, al pie del
altar, toca suavemente el violín, mientras los santos permanecen en silencio a
ambos lados del
trono: San Pedro con su llave y libro, Santa Catalina con la palma del martirio,
y la rueda rota, Santa Apolonia, y San Jerónimo, el erudito que tradujo
la Biblia al latín, y a quien Bellini, por tanto, representó leyendo en un
libro.
Muchas Madonnas con santos han sido pintadas antes y después, en Italia y otros
lugares, pero pocas fueron concebidas con tal dignidad y reposo. En la tradición
bizantina la imagen de la Virgen estaba rígidamente flanqueada por las
tradicionales imágenes de
los Santos. Bellini supo dar vida a una disposición simétrica simple
sin alterar su orden. También supo convertir las tradicionales figuras de la
Virgen y santos, en seres reales y vivos sin despojarlos de sus antiguo
carácter y dignidad. Ni siquiera sacrificó la variedad y la individualidad de lo
real, como lo había hecho Perugino hasta cierto punto (p.230,Fig.193). Santa
Catalina con la
sonrisa soñadora, y San Jerónimo, el viejo erudito absorto en su libro, son
bastante reales
a su manera, aunque ellos también, no menos que las figuras de Perugino, parecen
ser de otro mundo más sereno y hermoso, un mundo impregnado de esa
cálida luz sobrenatural que llena la imagen.
Giovanni Bellini pertenecía a la misma generación que Verrocchio, Ghirlandajo y
Perugino: la generación cuyos alumnos y seguidores fueron los famosos maestros
del Cinquecento. Él también era el jefe de un taller extremadamente ocupado, fuera de
cuya órbita surgieron los famosos pintores del Cinquecento veneciano, Giorgione y
Tiziano. Si los pintores clásicos del centro de Italia, hubieron logrado la nueva
y completa
armonía dentro de sus imágenes, mediante un diseño perfecto y una disposición
equilibrada, era natural que los pintores de Venecia siguieran el ejemplo de Giovanni
Bellini, que había hecho un uso tan feliz de los esquemas de color para unificar
sus cuadros.
Fue en este ámbito donde el pintor Giorgione (1478?-1510) logró los
resultados más revolucionarios. Se sabe muy poco de este artista; se pueden atribuir con absoluta seguridad
no más de cinco pinturas. Sin embargo,
estas
bastó para asegurarle una fama casi tan grande como la de los grandes líderes
del nuevo movimiento. Por extraño que parezca, incluso estas imágenes contienen algo así
como un enigma.
No estamos muy seguros de cuál es el más logrado, "La Tempestad" (Fig. 200)(Lo
que describe Vasari no es), lo que
representa; puede ser una escena de algún escritor clásico o un imitador de los
clásicos, porque los artistas venecianos de la época habían despertado al encanto de los
poetas griegos y
lo que representaban. Les gustaba ilustrar las idílicas historias de amor
pastoral y retratan la belleza de Venus y las ninfas. Algún día el episodio aquí
ilustrado podrá identificarse: la historia, tal vez, de la madre de algún futuro héroe,
que fue
expulsada de la ciudad al desierto con su hijo y allí fue descubierta por un
joven y amigable pastor. Porque esto, al parecer, es lo que Giorgione quería
representar, pero no es por su contenido que el cuadro es una de las cosas más
maravillosas del mundo del
arte. Que esto sea así, puede ser difícil de ver en una obra a pequeña
escala, pero incluso
tal ilustración transmite una sombra, al menos, de su logro revolucionario.
Aunque las figuras no están dibujadas con mucho cuidado y la composición
es algo sencilla, la imagen se mezcla claramente en un todo simplemente por la
luz
y el aire que lo impregna todo. Es la extraña luz de una tormenta y por primera vez, al parecer, el paisaje ante el cual se mueven los actores de la película
no es
solo un fondo. Está ahí, por derecho propio, como el tema real del cuadro.
Pasamos de las figuras al paisaje que ocupa la mayor parte del pequeño panel,
y luego de regreso, y sentimos de alguna manera que, a diferencia de sus
predecesores y contemporáneos, Giorgione no ha dibujado cosas y personas para ordenarlas después
en el espacio, sino que realmente pensaba en la naturaleza, la tierra, los
árboles, la luz, el aire y
las nubes y los seres humanos con sus ciudades y puentes como uno solo. En
cierto modo, esto fue un paso casi tan grande hacia un nuevo reino, como la invención de la
perspectiva,
había sido. A partir de ahora, pintar fue más que dibujar y colorear. Fue un arte con sus propias leyes y dispositivos secretos.
Giorgione murió demasiado joven para recoger todos los frutos de este gran
descubrimiento. Fue
realizado por el más famoso de todos los pintores venecianos: Tiziano (1485?-1576). Tiziano
nació en Cadore, en los Alpes del Sur, y se dice que tenía noventa y nueve años
cuando
murió de la peste. Durante su larga vida alcanzó una fama que casi igualaba a la
de Miguel Ángel. Sus primeros biógrafos nos dicen con asombro que incluso el emperador Carlos V le había hecho honor
de recoger un pincel que se le había
caído. Puede que esto no nos parezca muy notable, pero si consideramos las
estrictas reglas de la
corte de aquellos tiempos, nos damos cuenta de que la mayor encarnación del
poder mundano, se cree que se humilló simbólicamente ante la majestad del genio.
A la luz de la pequeña anécdota, cierta o no, representó para épocas posteriores
un triunfo del arte. Tanto más cuanto que Tiziano no era un erudito tan universal como
Leonardo,
ni una personalidad tan destacada como Miguel Ángel, ni una figura tan
polifacética y atractiva como Rafael. Fue principalmente y ante todo un pintor, pero un
pintor cuyo manejo de la pintura igualaba la maestría del dibujo de Miguel
Ángel. Esta habilidad suprema le permitió ignorar todas las reglas de composición
consagradas por el tiempo,
y confiar en el color para restaurar la unidad que aparentemente rompió.
Nosotros necesitamos mirar la Fig. 202 (Tiziano: Virgen con Santos y miembros de la familia Pesaro. Iniciado en
1519,
terminado en 1528. Venecia, Iglesia de Sta Maria dei Frari , que inició sólo
unos quince años después del cuadro de Bellini Madonna con santos), para darse
cuenta del efecto que su arte debió
haber tenido en sus contemporáneos. Era casi inaudito sacar a la Santísima Virgen
del centro del cuadro, y colocar a los dos santos administradores: San
Francisco,
que es reconocible por los Estigmas (las llagas de la Cruz), y San Pedro, que ha
depositado la llave (emblema de su dignidad) en las gradas del trono de la
Virgen,
no simétricamente en cada lado, como había hecho Giovanni Bellini, sino como
participantes activos de la escena. En este retablo, Tiziano tuvo que recuperar la
tradición de los donantes retratados (p.157,Fig.143),
pero lo hizo de una manera completamente novedosa. La obra
pretende ser una muestra de acción de gracias por la victoria sobre los turcos,
por parte de los venecianos. El
noble Jacopo Pesaro, Tiziano lo retrató arrodillado ante la Virgen mientras
un abanderado armado arrastra a un prisionero turco detrás de él. San Pedro y la
Virgen lo mira benignamente mientras San Francisco, al otro lado, llama la
atención del Cristo niño a los demás miembros de la familia Pesaro que están
arrodillados en las esquinas de la imagen (203.
Ticiano; Virgen y el Niño, Detalle de la Fig. 202)(En
la 16ª cambia el detalle
más consecuente con la explicación). Toda la escena parece tener lugar en
un
patio abierto, con dos columnas gigantes que se elevan hacia las nubes donde dos
pequeños ángeles se dedican a levantar juguetonamente la Cruz. Los contemporáneos de
Tiziano bien pueden
haberse sorprendido de la audacia con la que se había atrevido a trastornar las
reglas de composición establecidas. Al principio debieron haber esperado
encontrar en un cuadro así
desequilibrio. En realidad sucede lo contrario. La composición inesperada,
sólo sirve para hacerlo alegre y animado sin alterar la armonía del todo. La principal razón es la forma en que Tiziano
la ideó
para dejar que la luz, el aire y los colores unifiquen la escena.
La idea de permitir que una simple bandera contrarreste y
equilibre la figura de la Santísima Virgen, probablemente habría impactado a una generación anterior, pero esta bandera, en su rico color cálido,
es una pintura tan estupenda que
la empresa fue un completo éxito. (De manera divertida
aunque grosera,
quizás se podría explicarse la evolución de Tiziano respecto de su maestro,
incluso como rebeldía en un joven bromista, ¿Queréis un San Sebastián hermoso?,
ahí lo tenéis,
Tiziano, respecto de
Bellini)
La mayor fama de Tiziano entre sus contemporáneos se basaban en sus retratos. Sólo necesitamos
mirar una cabeza como la Fig. 204, generalmente llamada
el joven inglés, para
entender
esta fascinación. Podríamos intentar en vano
analizar en qué consiste. Comparado con retratos anteriores todo parece tan
simple y sin esfuerzo. No hay nada en él del modelado minucioso de la "Mona Lisa" de Leonardo, y sin embargo, este
joven desconocido parece tan misteriosamente vivo como ella. Nos observa con tal
mirada intensa y conmovedora que es casi imposible creer que esos ojos
ensoñadores no son más que un trozo de tierra coloreada esparcida sobre un lienzo
tosco (Fig. 205).(Aquí mismo nos impronta los ojos, un
detalle de los ojos de los que prescindo, tenemos que sospechar que quería
facilitar su reconocimiento para un público tipo "college inglés" a quien iba en
su primera edición como objetivo por lo que eligió este retrato. Pueden observar la misma posición de los ojos
en gran parte de los retratos de Tiziano. Hago notar en Gombrich, que va
subiendo el número y variedad calidad oportuna de los adjetivos, con los que nos introdujo en su
historia del arte. Los sencillos "coqueto", "delicioso"..,
desaparecen, aquí ya nos
da como "suficientemente introducidos" para soportar una aceleración,
por lo que yo también tengo que considerar que el espíritu crítico y de
contrastar la información ha nacido en usted, se dará cuenta voy bajando el
molesto nivel crítico poco a poco.)
(Aquí añade el siguiente párrafo: "No es de
extrañar que los poderosos de este mundo compitieran entre sí por el honor de
ser retratados por este maestro. Y no es que Ticiano sintiera predilección por
obtener un parecido especialmente lisonjero, sino que les convencía de que
seguirían viviendo a través de su arte. Y ellos lo aceptaron, o así lo
percibimos
cuando nos situamos delante del
retrato del papa Pablo III en Nápoles (ilustración 214). Nos muestra a un
gobernante de la Iglesia envejecido, girándose hacia un joven cercano, Alejandro
Farnesio, quien está a punto de hacerle una reverencia mientras su hermano,
Octavio, nos contempla sosegadamente. Es evidente que Ticiano conoció y admiró
el retrato que hizo Rafael del
Papa León X con sus cardenales, pintado veintiocho años antes (pág. 322,
ilustración 206), pero también se debió proponer superarlo en cuanto a energía y
vitalidad. La reunión de estas personalidades es tan convincente y tan dramática
que no podemos dejar de hacer conjeturas acerca de sus pensamientos y reacciones
personales. ¿Están conspirando los cardenales? ¿Acaso intuye el Papa sus planes?
Es probable que esas preguntas sean actualmente inútiles, pero quizá también se
las formularon sus contemporáneos. El cuadro quedó inacabado cuando el maestro
dejó Roma, pues se le requería en Alemania para pintar al emperador Carlos V)
No fue sólo en los grandes centros como Venecia donde los artistas avanzaron
hacia el
descubrimiento de nuevas posibilidades y nuevos métodos. El pintor que fue
admirado
por generaciones posteriores como el innovador más progresista y más atrevido
del periodo, llevó una vida solitaria en la pequeña ciudad de Parma,
en el norte de Italia. Su nombre era Antonio Allegri, llamado Correggio (1489?-1534). Leonardo y Rafael habían
muerto y Tiziano ya había saltado a la fama cuando Correggio pintó sus obras más importantes, pero no sabemos cuánto conocía del arte de su época.
Probablemente tuvo la oportunidad en las ciudades vecinas del norte de Italia de
estudiar
las obras de algunos de los alumnos de Leonardo y conocer su tratamiento de la
luz y
sombra. Fue en este campo, donde desarrolló efectos completamente nuevos que influyeron en las escuelas de pintores posteriores.
La figura 206 muestra una de sus pinturas más famosas:
La navidad. El espigado pastor acaba de tener la visión de los cielos abiertos en los que los ángeles
cantan sus Gloria a Dios en las alturas; los vemos dando vueltas alegremente en la nube y
mirando
hacia el lugar al que se ha dirigido el pastor con su largo cayado. En las
ruinas oscuras del establo ve el milagro: El Niño recién nacido que irradia luz
todo alrededor, iluminando el hermoso rostro de la feliz madre. El pastor
detiene
su movimiento y busca a tientas su gorro, listo para arrodillarse y adorar. Hay
dos sirvientas: una queda deslumbrada por la luz del pesebre, la otra mira
felizmente
el pastor. San José, en la oscuridad, se ocupa del asno.
A primera vista, el arreglo parece bastante sencillo y casual. La escena
concurrida
de la izquierda no parece estar equilibrado por ningún grupo correspondiente de
la derecha. Sólo se equilibra a través del énfasis que la luz da al grupo de la
Virgen y el Niño. Correggio aprovechó aún más el descubrimiento de Tiziano
que el color y la luz se pueden utilizar para equilibrar las formas y dirigir
nuestra mirada a lo largo de
ciertas líneas. Somos nosotros los que acudimos al lugar con el pastor, y nos
obliga a
mirar lo que él ve: el milagro de la Luz que brilló en la oscuridad, de la cual
habla el Evangelio de San Juan.
Hay una característica de las obras de Correggio
que fue imitada a lo largo de
siglos posteriores; es la forma en que pintó los techos y las cúpulas
de iglesias. Trató de dar a los fieles en la nave de abajo la ilusión de que el techo se había abierto y que estaban mirando directamente a la gloria del
Cielo. Su dominio de los efectos de luz, le permitió llenar el techo con nubes simuladas
entre las cuales las huestes celestiales parecen flotar con las piernas colgando
hacia abajo. Esto puede que no suene muy digno y, de hecho, había personas en ese momento que
objetó, pero cuando te encuentras en la oscura y sombría catedral medieval de
Parma, al mirar hacia su
cúpula la impresión es, sin embargo, muy grande.
Desafortunadamente, este tipo de efecto no se puede reproducir en una ilustración,
tanto menos cuanto que estos frescos han sufrido mucho con el paso del tiempo. Quizás uno de los
dibujos preparatorios de Correggio
para una figura debajo de la cúpula (Fig. 207. Correggio: San Juan Bautista. Hacia 1530 Estudio para una pintura mural. Alrededor de 1526. Galería Viena, Albertina) pueden dar
una mejor
idea de sus intenciones. Representa a San Juan Bautista abrazando al cordero
(que
es su emblema), sentado sobre una nube sostenida por ángeles y mirando,
embelesado,
en la corriente de luz que cae desde los cielos abiertos sobre él.
Un simple dibujo da una idea de la habilidad de Correggio para crear la ilusión
de
resplandor abrumador. De alguna manera los grandes maestros del color
aprendieron el secreto de transmisión de la luz incluso con algunos toques de negro.
(No he logrado testar el dibujo en la Albertina, hay uno igual
en el British y otro
en el Louvre, Sea como fuera, el
la 16ª cambia el dibujo y el texto que añade:"
La ilustración 216
muestra su primera idea para el personaje de la Virgen ascendiendo sobre una
nube y mirando con asombro el cielo radiante que la espera. El dibujo es, desde
luego, mucho más fácil de interpretar que la figura en el fresco, que incluso
está más contorsionada. Además, nos permite apreciar con qué simplicidad de
medios podía sugerir Correggio un torrente tal de luz mediante unos cuantos
trazos en sanguina.")
208.
Una orquesta de pintores venecianos: Tiziano (con contrabajo), Tintoretto (con viola),
Jacopo Bassano (con flauta) y Paolo Veronese (con violonchelo). De la pintura de
Las bodas de Caná de PAOLO VERONESE. 1563. París, Louvre
CAPÍTULO 17: EL NUEVO APRENDIZAJE SE DIFUNDE.
Alemania y los Países Bajos a principios del siglo XVI
Los grandes logros e inventos de los maestros italianos del Renacimiento causó una profunda impresión en los pueblos al norte de los
Alpes. Todos los que estaban interesados en el renacimiento del aprendizaje se
habían
acostumbrados a mirar hacia Italia, donde la sabiduría y los tesoros de la antigüedad clásica
se estaban descubriendo. Sabemos muy bien que en el arte no podemos hablar de progreso en el sentido en que hablamos de progreso en el
aprendizaje científico.
Una obra de arte gótica puede ser tan grandiosa como una obra del Renacimiento.
Pero sería natural que para la gente de aquella época, que entró en contacto con
las
obras maestras del sur, su propio arte de repente pareció anticuado. Hubo tres logros tangibles de los maestros italianos que
que podían tomar. Uno fue el descubrimiento de la perspectiva científica, el
segundo
el conocimiento de la anatomía, y con él la representación perfecta de la
belleza del
cuerpo humano; y en tercer lugar, el conocimiento de las formas clásicas de
construcción que en aquella época parecía representar todo lo que era digno y bello.
Es un espectáculo fascinante observar las reacciones de diversos artistas y
tradiciones
al impacto de este nuevo conocimiento, y para ver cómo se afirmaron o, como a veces sucedía, sucumbieron, según la fuerza de su
carácter y la amplitud de su visión. Los arquitectos fueron quizás la
situación más difícil. Tanto el sistema gótico, al que estaban acostumbrados, como
el
nuevo resurgimiento de edificios antiguos son, al menos en teoría, completamente
lógicos y consistentes, pero tan diferentes entre sí en objetivo y espíritu como
dos estilos podrían serlo.
Por lo tanto, pasó mucho tiempo antes de que la nueva moda en la construcción se
adoptara al norte
de los Alpes. Cuando esto ocurrió, fue frecuentemente por insistencia de los
príncipes.
y nobles que habían visitado Italia y querían estar al día. Aun así, los
arquitectos
a menudo sólo cumplían muy superficialmente las exigencias del nuevo estilo.
Ellos demostraban su conocimiento de las nuevas ideas poniendo una columna aquí y
un friso allí; en otras palabras, agregando algunas de las nuevas formas a su
riqueza de
motivos decorativos. Más a menudo que no,
el cuerpo del edificio permaneció íntegramente
intacto. Hay iglesias, por ejemplo en Francia, Inglaterra y Alemania,
donde los pilares que sostienen la bóveda se convierten superficialmente en
columnas añadiendo capiteles adheridos a ellos, o donde
las ventanas góticas se completan con
encaje, pero el arco apuntado ha dado
camino a uno redondeado (Fig. 210.
Gótico transformado: el coro
de San Pierre
en Caen, Diseñado por Pierre Sohier. Iniciado en 1518, terminado alrededor de
1545). Allá
Son claustros regulares sostenidos por fantásticas
columnas en forma de botella, castillos erizados
con torreones y contrafuertes, pero adornados con detalles clásicos, casas
consistoriales con imitaciones de madera de un friso antiguo
(Figura
209. Renacimiento del Norte:
La antigua Cancillería de Brujas ("La Greffe").
Diseñado por Jan Wallot y Christian Sixdeniers. 1535-1537). Un artista italiano, convencido de
la perfección de las reglas clásicas,
probablemente se habría alejado con horror de estos aportes, pero si no las
medimos según algún estándar académico pedante, a menudo podemos admirar el ingenio con que estos estilos
incongruentes
estaban mezclados.
Las cosas fueron bastante diferentes en el caso de pintores y escultores, porque
no se trataba de adoptar ciertas formas definidas, como columnas o
arcos, poco a poco. Sólo los pintores menores podían contentarse con tomar
prestada una figura, o un gesto de un grabado italiano que se les había
ocurrido. Cualquier artista verdadero estaba obligado a sentir la necesidad de comprender a fondo los nuevos
principios del arte
y tomar una decisión sobre su utilidad. Podemos estudiar este dramático
proceso en la obra del mayor artista alemán, Alberto Durero (1471-1528), quien
durante toda su vida fue plenamente consciente de su vital importancia en el
futuro del arte.
Alberto Durero era hijo de un distinguido maestro orfebre que había venido
de Hungría y se instaló en la floreciente ciudad de Nuremberg. Incluso cuando
era niño,
El joven Durero mostró un don sorprendente para el dibujo; algunas de sus obras
de ese
tiempo se han conservado, y fue aprendiz en el taller más grande para retablos e ilustraciones xilográficas
que pertenecía al maestro de Nuremberg, Michel
Wolgemut. Habiendo completado su aprendizaje, siguió la costumbre de todos
jóvenes artesanos medievales y viajó como oficial para ampliar sus puntos de
vista
y buscar un lugar donde establecerse. La intención de Durero había sido visitar
el
taller del mayor grabador en cobre de su época, Martin Schongauer (p. 207),
pero cuando llegó a Colmar descubrió que el maestro había muerto hacía algunos
meses antes. Sin embargo, se quedó con los hermanos de Schongauer, quienes se
habían hecho cargo del taller, y luego se dirigió a Basilea, en Suiza, en ese momento un centro de
aprendizaje y del comercio del libro. Allí hizo grabados en madera para libros,
y luego
viajó a través de los Alpes hacia el norte de Italia, manteniendo los ojos
abiertos durante todo
sus viajes y la realización de acuarelas de los lugares pintorescos de los Alpes
valles, y estudiando las obras de Mantegna (p. 186). Cuando regresó a Núremberg para casarse y abrir su propio taller, poseía todos los conocimientos
técnicos y
logros que un artista del norte podría esperar adquirir en el sur. Pronto
demostró que tenía más que un mero conocimiento técnico de su difícil oficio,
que poseía ese intenso sentimiento y esa imaginación que son los únicos que hacen al
gran artista.
Una de sus primeras grandes obras fue una serie de grandes grabados en madera
que ilustraban el Apocalipsis
de San Juan. Fue un gran éxito. Las aterradoras visiones de los horrores del fin
del mundo,
y de los signos y portentos que lo preceden, nunca había sido visualizado con
similar
fuerza y poder. No hay duda de que la imaginación de Durero y el interés
del público, alimentada por la inquietud general y el descontento con las
instituciones
de la Iglesia que abundaba en Alemania a finales de la Edad Media, que finalmente estalló con la Reforma de Lutero. A Durero y su público,
Las extrañas visiones de los acontecimientos apocalípticos, habían adquirido algo
parecido a la actualidad, porque había muchos que esperaban que estas profecías se hicieran
realidad dentro de su vida. La Fig.
211. (Durero: San Miguel luchando contra el dragón. De la
serie grabados en madera que ilustra el Apocalipsis publicada en 1498) muestra una ilustración de Apocalipsis xii. 7:
Y hubo guerra en el cielo. Miguel y sus ángeles lucharon contra el dragón, y
El dragón y sus ángeles pelearon, y no prevalecieron; y no se encontró su
lugar
más en el cielo.
Para representar este gran momento, Durero descartó todas las poses
tradicionales que se habían
utilizado una y otra vez para representar, con un alarde de elegancia y soltura,
la vida de un héroe, luchando contra su enemigo mortal. El San Miguel de Durero
no adopta ninguna pose. Está implacable, utiliza ambas manos en un gran esfuerzo para clavar su enorme
lanza en la garganta del dragón, y este poderoso gesto domina toda la escena. Al
rededor de él están las huestes de otros ángeles guerreros que luchan como espadachines y
arqueros
contra los monstruos diabólicos, cuya apariencia fantástica desafía toda
descripción.
Debajo de este campo de batalla celestial, se esconde un paisaje tranquilo y
sereno, con la famosa firma de Durero.
Aunque Durero había demostrado ser un maestro de lo fantástico y lo
visionario,
verdadero heredero de aquellos artistas góticos que habían creado los pórticos
de las grandes catedrales,
no se quedó contento con este logro. Sus estudios y bocetos demuestran que
era igualmente su objetivo contemplar la belleza de la naturaleza y copiarla con
la mayor paciencia posible,
y tan fielmente como lo había hecho cualquier artista, desde que Jan van Eyck
había mostrado a los
artistas del norte que su tarea era reflejar la naturaleza. Algunos de estos
estudios de
Durero se ha hecho famoso; por ejemplo, su acuarela de
una mata de hierbas
(Figura 212). Parece que Durero se esforzó por lograr este perfecto dominio en
la imitación de la
naturaleza, no tanto como un objetivo en sí mismo sino como una mejor manera de
presentar una
visión de las historias sagradas que ilustraría en sus pinturas, grabados,
y xilografías. La misma paciencia que le permitió dibujar estos bocetos,
también
lo convirtió en un grabador nato, que nunca se cansaba de añadir detalle tras
detalle para construir
un verdadero pequeño mundo dentro del alcance de su placa de cobre. En su
“Natividad” (Fig. 214)
que realizó en 1504 (es decir, aproximadamente en la época en que Miguel Ángel
asombró a los
florentinos por su demostración de conocimiento del cuerpo humano), Durero
retomó el
tema que Schongauer (p.207,Fig.181) había representado en su hermoso grabado.
El artista viejo ya había aprovechado la oportunidad para representar las
escarpadas paredes de
establos ruinosos con especial cariño. A primera vista, parecería que para
Durero
este era el tema principal. El antiguo corral con su argamasa agrietada y sus
tejas sueltas,
su muro roto del que crecen árboles, sus tablas destartaladas en lugar de un techo en el que anidan los pájaros,
está concebido con tanta tranquilidad y
paciencia contemplativa que uno siente cuánto disfrutó el artista la idea del
pintoresco edificio antiguo. Comparadas
las figuras, parecen en efecto, pequeñas y
casi insignificantes: María, que ha buscado refugio en el viejo cobertizo y está
arrodillada
delante de su Niño, y José, que
se ocupa acarreando agua del pozo
y verterlo con cuidado en un estrecho recipiente. Hay que mirar atentamente para descubrir
uno de los pastores que vienen a adorar en la parte de atrás, y casi necesitas una lupa para detectar el ángel tradicional en el
cielo que anuncia las buenas nuevas al
mundo. Y, sin embargo, nadie sacaría en consecuencia que Durero simplemente estaba tratando de
mostrar su habilidad para hacer viejas y rotas
paredes. Este antiguo corral en desuso, con sus
humildes visitantes, transmite tal atmósfera de paz idílica, que nos convoca a
reflexionar sobre el milagro de la Nochebuena en
el mismo estado de ánimo de meditación devota que
se dedicó a la realización del grabado.
En grabados como éste, Durero parecía haber resumido y llevado a la perfección el desarrollo del arte gótico,
ya que se había volcado hacia la imitación
de la naturaleza. Pero, al mismo tiempo, su mente
estaba ocupada lidiando con los nuevos objetivos
dados al arte por los artistas italianos.
Había un objetivo que el arte gótico
había casi excluido y que ahora se encontraba
en primer plano de interés; la
representación del cuerpo humano en esa
belleza ideal que le había dotado el arte clásico.
Aquí Durero pronto descubriría que cualquier mera imitación de la naturaleza
real, si se hiciera con diligencia y devoción, nunca sería suficiente para
producir la
cualidad esquiva de belleza que distinguía las obras de arte del sur. Rafael,
cuando se enfrentó a esta pregunta, se refirió a, cierta idea de belleza, que encontró
en su propia mente, la idea que había absorbido durante años de estudio de
escultura clásica y bellos modelos. Para Durero, ésta no era una propuesta sencilla. No
solo sus oportunidades de estudio eran menos amplias, no tenía una tradición
firme ni un
instinto para guiarlo en tales asuntos. Por eso fue en busca de un confiable
receta, por así decirlo, una regla enseñable que explicaría lo que constituye la
belleza en la forma humana; y creía haber encontrado tal regla en las enseñanzas
de los
escritores clásicos sobre arte, sobre las proporciones del cuerpo humano. Sus
expresiones
y las medidas eran bastante oscuras, pero Durero no se dejó disuadir por tales
dificultades. Tenía la intención, como dijo, de dar la vaga práctica de sus
antepasados,
(que había creado obras vigorosas sin un conocimiento claro de las reglas del
arte) una
base didáctica adecuada. Es emocionante ver a Durero experimentar con
varias reglas de proporción, verlo distorsionar deliberadamente el cuerpo humano
al
dibujar cuerpos demasiado largos o demasiado anchos para encontrar el equilibrio
adecuado y la
armonía correcta. Entre los primeros resultados de estos estudios que le
interesarían
a lo largo de su vida, estuvo el grabado de
Adán y Eva en el que encarnó todas
sus nuevas ideas de belleza y armonía, y que firmó con orgullo con toda su
nombre en latín, Albertus Durer Noricus faciebat 1504 (Fig. 213).
Puede que no nos resulte fácil ver de inmediato el logro que supone este
grabado. Porque el artista habla un lenguaje que le resulta menos familiar que
el que usó en nuestro ejemplo anterior. Las formas armoniosas en las que él ha
llegado midiendo y equilibrando diligentemente con compás y regla, no son
tan convincentes y bellos como sus modelos italianos y clásicos. Hay alguna leve
sugerencia de artificialidad, no sólo en su forma y postura, sino también en la
composición simétrica. Pero este ligero sentimiento de incomodidad pronto
desaparece cuando
uno se da cuenta de que Durero no ha abandonado su yo real para servir a nuevos
ídolos, tal como otros artistas menores hicieron. Mientras dejamos que nos guíe al Jardín del Edén,
donde yace el ratón.
tranquilamente al lado del gato, donde el ciervo, la vaca, el conejo y el loro
no temen
la pisada de pies humanos, mientras miramos profundamente en la arboleda donde
el árbol del conocimiento
crece, y observa a la serpiente dando a Eva el fruto fatal mientras Adán extiende
su mano para recibirlo, y mientras notamos cómo Durero se las ha ingeniado para
dejar en claro el contorno de sus cuerpos, blancos y delicadamente modelados se recortan
en la oscuridad, entre la
sombra del bosque con sus árboles escarpados, venimos a admirar el primer
intento serio de
trasplantar los ideales del sur al suelo del norte.
El propio Durero, sin embargo, no quedó fácilmente satisfecho. Un año después
de haber publicado
este grabado, viajó a Venecia para ampliar su horizonte y conocer más
sobre los secretos del arte sureño. La llegada de un competidor tan eminente no
fue bienvenido entre los artistas menores venecianos, y Durero escribió a un amigo:
Tengo muchos amigos entre los italianos que me advierten que no coma ni beba
con
sus pintores. Muchos de ellos son mis enemigos; copian mis obras en las iglesias
y dondequiera que puedan encontrarlos; y luego desprecian mi trabajo y dicen que
no fue así
a la manera de los clásicos y por lo tanto no sirvió. Pero Giovanni Bellini me ha elogiado mucho ante muchos nobles. El
quería tener algo que yo hubiera
hecho, y él mismo vino a mí y me pidió que le hiciera algo;
que
pagaría bien. Todo el mundo me dice lo devoto que es, lo que me hace sentir como él. Es muy mayor y sigue siendo el mejor en pintura.
En una de estas cartas desde Venecia, Durero escribió la conmovedora frase que muestra cuán intensamente sintió el contraste de su posición como artista
en el rígido
orden de los gremios de Nuremberg, comparado con la libertad de sus colegas
italianos: "Cómo temblaré por el sol", escribió, "aquí soy un señor, en casa un
parásito".
Pero la vida posterior de Durero no confirma del todo estos temores. Es cierto
que al principio él tuvo que negociar y discutir con los ricos burgueses de Nuremberg y Frankfurt,
como
cualquier artesano. Tuvo que prometerles que usarían sólo pintura de la mejor
calidad para sus
paneles y aplicarlo en muchas capas. Pero poco a poco su fama se fue extendiendo
y
El emperador Maximiliano, que creía en la importancia del arte como instrumento,
de glorificación, aseguró los servicios de Durero para una serie de planes
ambiciosos.
Cuando, a la edad de cincuenta años, Durero visitó los Países Bajos, fue, en
efecto, recibido
como un señor. Él mismo, profundamente conmovido, describió cómo los pintores de
Amberes
le honraron en la sala del gremio con un banquete solemne, "y cuando me llevaron
a
la mesa, la gente estaba de pie, a ambos lados, como si estuvieran presentando a
un gran señor,
y entre ellos había muchas personas de excelencia que inclinaron sus cabezas
de la manera más humilde”. Incluso en los países del norte, los grandes artistas
habían
roto el esnobismo que llevaba a la gente a despreciar a los hombres que
trabajaban con
sus manos.
Es un hecho extraño y desconcertante que el único pintor alemán que puede ser
comparado con Durero en grandeza y poder artístico, ha sido olvidado hasta tal
punto que ni siquiera estamos muy seguros de su nombre. Un escritor
del siglo XVII hace una mención bastante confusa de un tal Matthias Grünewald de
Aschaffenburgo. Da una descripción entusiasta de algunas pinturas de este Correggio
alemán ,
como él lo llama, y de ahí en adelante estos cuadros y otros que debieron ser
los cuadros pintados por el mismo gran artista, suelen llevar la etiqueta "Grünewald".
Sin registro o
documento de la época, sin embargo, menciona a algún pintor llamado Griinewald,
y debemos considerar probable que el autor haya confundido sus hechos, ya que
algunas
de las pinturas atribuidas al maestro llevan las iniciales M.G.N., y como pintor
se sabe que Mathis Gothardt Nithardt vivió y trabajó cerca de Aschaffenburgo
en Alemania como contemporáneo aproximado de Alberto Durero, ahora se cree
que éste, y no Günewald, era el verdadero nombre del gran maestro. Pero esta teoría no nos ayuda mucho, ya que no sabemos mucho sobre el maestro
Mathis. En resumen, mientras Durero se presenta ante nosotros como un ser humano
vivo, cuyo
hábitos, creencias, gustos y maneras nos son íntimamente conocidos,
Grünewald es tan
gran misterio para nosotros como Shakespeare. Es poco probable que esto se
deba enteramente a una mera
coincidencia. La razón por la que sabemos tanto sobre Durero es precisamente
porque se vio
a sí mismo como un reformador e innovador del arte de su país. Reflexionó sobre
lo que
estaba haciendo y por qué lo hizo, mantuvo registros de sus viajes e
investigaciones, y escribió libros para enseñar a su propia generación. No hay indicios de que el
pintor de las obras maestras de Grünewald se vieron a sí mismo bajo una luz similar.
Al contrario. Las
pocas obras que conocemos son retablos de tipo tradicional, en
iglesias provinciales, incluida una gran cantidad de, alas, pintadas para un
gran altar en
el pueblo alsaciano de Isenheim (el llamado altar de Isenheim). Sus obras no
ofrecen
indicación de que se esforzó, como Durero, por convertirse en algo diferente de
un simple
artesano, o que se vio obstaculizado por las tradiciones fijas del arte religioso
tal como lo había
desarrollado en el gótico tardío. Aunque ciertamente estaba familiarizado con
algunos de
los grandes descubrimientos del arte italiano, los aprovechó sólo en la medida
en que convenían a sus intereses,
ideas de lo que el arte debería hacer. A este respecto, no parece haber tenido
ninguna duda.
Para él, el arte no consistía en la búsqueda de las leyes ocultas de la belleza;
sólo podía tener un objetivo, el objetivo de todo arte religioso en la Edad
Media: el de
proporcionar un sermón en imágenes, de proclamar las verdades sagradas tal como
las enseña la
Iglesia. El panel central del altar de Isenheim (Fig. 215.
Grunewald; Crucifixión. Del Altar de Isenheim. 1509-11. Colmar, Museo) muestra que con mucho
gusto
sacrificó todas las demás consideraciones a este único objetivo primordial. De
belleza, como dicen en el arte italiano, no hay ningún rastro en esta cruda y cruel imagen del Salvador
crucificado, como un predicador en semana santa, Grunewald no dejó nada sin hacer para
recordarnos los horrores de esta escena de sufrimiento: el cuerpo moribundo de
Cristo es distorsionado por la
tortura de la Cruz; las espinas de los azotes se clavan en las heridas
purulentas que
cubren toda la figura. La sangre de color rojo oscuro forma un marcado contraste
con el enfermizo
verde del cuerpo. Por sus facciones y el gesto impresionante de sus manos, el
Cristo nos habla del significado de su Calvario. Su sufrimiento se refleja en
grupo tradicional de María, vestida de viuda, desmayándose en los brazos de San
Juan
Evangelista a cuyo cuidado el Señor la ha encomendado, y en la figura más
pequeña de María Magdalena con su vasija de ungüentos, retorciendo sus manos de
dolor.
Al otro lado de la Cruz, se encuentra la poderosa figura de San Juan Bautista
con el antiguo símbolo del cordero cargando la cruz y derramando su sangre en
el cáliz de la Sagrada Comunión. Con un gesto severo y autoritario señala
hacia el Salvador, y sobre él están escritas las palabras que pronuncia (según el Evangelio de San Juan
3. 30): Él debe aumentar, pero yo debo disminuir.
No hay duda de que el artista quería que el espectador del altar, meditara
sobre estas palabras, que destacó con tanta fuerza por la mano de San Juan
el Bautista. Quizás incluso quería que viéramos cómo Cristo debe crecer y
nosotros
disminuir. Porque en este cuadro en el que la realidad parece estar representada
en todo su
horror absoluto, hay un
rasgo real y fantástico: las figuras
difieren mucho en tamaño. Sólo necesitamos
comparar las manos de María Magdalena bajo la Cruz con las de
Cristo para tomar plena conciencia de la
sorprendente diferencia en sus dimensiones. Está claro que Grunewald en estos
aspectos rechazó las reglas
del arte moderno tal como se había desarrollado
desde el Renacimiento, y que él
regresó deliberadamente a los principios
de pintores medievales y primitivos
quienes variaron el tamaño de sus figuras
según su importancia en el
imagen. Así como había sacrificado el
tipo agradable de belleza por el bien de
del mensaje espiritual del altar,
también desestimó la nueva demanda
para proporciones correctas, ya que esto
le ayudó a expresar la verdad mística
de las palabras de San Juan.
Así pues, la obra de Grünewald puede recordarnos
una vez más, que un artista puede ser realmente grande sin ser progresista,
porque la grandeza del arte no
residen en nuevos descubrimientos. Grunewald estaba familiarizado con estos
descubrimientos.
se mostraba bastante claro cada vez que le ayudaban a expresar lo que quería
transmitir. Y así como usó su pincel para representar el cuerpo muerto y
atormentado de
Cristo, lo usó en otro panel para transmitir su
transfiguración en la
resurrección en una aparición sobrenatural de luz celestial (Fig. 216). Es
difícil describir esta imagen porque, una vez más, mucho depende de sus colores.
Parece como si
Cristo acabara de salir de la tumba, dejando un rastro de luz radiante: el
sudario en el que el cuerpo había sido envuelto reflejando los rayos de colores
del halo. Allí hay un contraste conmovedor entre el Cristo resucitado que se
cierne sobre la escena y
los gestos de impotencia de los soldados en tierra, deslumbrados y abrumados
por esta repentina aparición de luz. Sentimos la violencia del impacto en la forma
en que
que se retuercen en su armadura. Como no podemos evaluar la distancia entre el primer plano y al fondo, los dos soldados detrás de la tumba parecen
marionetas
que han caído, y sus formas distorsionadas sólo sirven para poner en relieve
la calma serena y majestuosa del cuerpo transfigurado de Cristo.
Un tercer alemán famoso de la generación de Durero, Lucas Cranach (1472-1553),
comenzó
como el pintor más prometedor. En su juventud pasó varios años en el sur de
Alemania
y Austria. En la época en que Giorgione, que venía de las estribaciones
meridionales de los
Alpes, descubrió la belleza de los paisajes románticos, este joven pintor quedó
fascinado
por los encantos de las estribaciones del norte con sus vistas lejanas y sus
bosques centenarios. En una
pintura fechada en 1504, año en que Durero publicó sus grabados (Fig.213 y Fig.214) Cranach representó a la Sagrada Familia en la Huida a Egipto (Fig.
217,
Cranach: El descanso en la huida a Egipto, 1504.
Berlín, Museo nacional Alemán). Están descansando cerca de un manantial en
una región montañosa boscosa. Es un encantador
lugar en el desierto con árboles peludos y una amplia vista de un hermoso
valle verda. Una multitud de angelitos se han reunido alrededor de la Virgen, uno de
ellos ofrece bayas
al Cristo niño, otro va a buscar agua en una concha, mientras otros se han
acomodado
para refrescar el espíritu de los cansados refugiados con un concierto de
flautas y flautas.
Esta invención poética ha conservado
algo del espíritu del
arte lírico de Lochner (p.265,Fig.180).
En sus últimos años, Cranach se convirtió en un fácil y elegante
pintor de Sajonia que debía su fama
principalmente a su amistad con Martin
Lutero. Pero parece que su breve
estancia en la región del Danubio, había sido
suficiente para abrir los ojos de la gente que vivían en los distritos alpinos
sobre la
belleza de su entorno.
El
pintor Albrecht Altdorfer, de Ratisbona
(1480?-1538), salió al bosque
y montañas para estudiar las formas de
pinos centenarios y rocas curtidas por la intemperie. Muchas
de sus acuarelas y grabados, y
al menos uno de sus óleos (Fig.218
Altdorfer: Paisaje. Alrededor de 1532.
Múnich, Alta Pinacoteca.), no cuentan ninguna historia, y no contienen seres humanos. Este es un gran
momento de cambio. Incluso los griegos con todo su amor por la naturaleza,
habían pintado paisajes sólo como escenarios para sus actividades pastoriles.
escenas (p,77, Fig,70). En la Edad
Media un cuadro que no mostraba claramente un tema, sagrado o profano, era casi inconcebible. Sólo cuando la
habilidad del pintor como tal comenzó a interesar a la gente, le era posible
vender una obra que no tuviera otro propósito que el de registrar el disfrute de
un hermoso paisaje.
Los Países Bajos, en este gran momento de las primeras décadas del siglo XVI,
no produjeron tantos maestros destacados como lo habían hecho durante el siglo XV,
cuando maestros como Jan van Eyck
(pág. 170), Rogier van der Weyden (pág. 199) y Hugo van der Goes (pág.201) fueron
famosos en toda Europa. Esos artistas, al menos, se esforzaron por absorber lo
nuevo que había hecho Durero en Alemania, a menudo estaban divididos entre
su lealtad a los viejos métodos y su amor por lo nuevo.
La Fig. 219 muestra un ejemplo característico del pintor Jan Gossaert, llamado Mabuse
(1478?-153?). De acuerdo con la leyenda,
San Lucas Evangelista fue un pintor de
profesión, y por eso está representado aquí
haciendo un
retrato de la Virgen y Cristo
Niño. La forma en que Mabuse pintaba
estas figuras está bastante de acuerdo con
las tradiciones de Jan van Eyck y sus
seguidores, pero el escenario es bastante diferente.
Parece que quería mostrar su
conocimiento de los logros italianos, su
habilidad en la perspectiva científica, su familiaridad
con la arquitectura clásica, y su maestría
de luces y sombras. El resultado es una imagen
que sin duda tiene un gran encanto, pero que
carece de la simple armonía de ambos modelos del norte e italiano. Uno se pregunta
por qué San Lucas no encontró un lugar más adecuado en el que dibujar a la Virgen que
este ostentoso palacio cortesano. (Esa pregunta tenía
que hacérsela a Roger Van der Weyden al que al menos le sobreviven 4 obras:#,#,#,#
, Gossaert se limita replicar el motivo que gustó, 80 años después. Vamos a
intentar comparar estos autores que nos propone Gombrich con otras obras muy próximas en fechas, y ver los escalones que pierden respecto de
Durero ,
Cranach y
Mabuse , y el
motivo de por qué
Altdorfer se dedicó a pintar paisajes)
Así fue como los grandes
artistas holandeses de la época no se encuentran
entre los seguidores del Nuevo Estilo, sino entre aquellos que, como Grünewald en
Alemania, se negó a dejarse arrastrar al
movimiento moderno desde el sur. En
la ciudad holandesa de Hertogenbosch allí
vivió un pintor que se llamaba Hieronymus Bosch. Se sabe muy poco
sobre su personalidad. No sabemos cuántos años tenía cuando murió, en 1516 pero
al menos debía tener más de cincuenta años,
ya que era un maestro establecido en
1488. Al igual que Grünewald, El Bosco mostró
que las tradiciones y logros de
pintura que había sido desarrollada para representar la realidad de manera más
convincente, podría
darse la vuelta por así decirlo, para darnos una imagen igualmente plausible de
las cosas que
ningún ojo humano lo había visto. Se hizo famoso por sus terroríficas
representaciones
del infierno y sus habitantes. Tal vez no sea casualidad que el sombrío rey
Felipe
II de España tenía especial predilección por estas crueles fantasías. La figura
220. (Bosch: Demonios, ala derecha de un tríptico.
Hacia 1510. Madrid, Prado)(En la 4ª muestra solo
el panel de la derecha, en la 16ª derecha e izquierda) muestra
un ala de uno de los trípticos que compró y que por tanto sigue en España. (fig.
221. Detalle de la Fig. 220) (En la 16ª Se modifica
algo el párrafo anterior y se añade: "Acaso no sea casual que, acabado el siglo,
el melancólico rey Felipe II de España sintiera predilección por este artista al
que tanto le preocupaba la maldad humana. Las ilustraciones 229 y 230 muestran
una de las alas de un retablo del tríptico adquirido por él y que se encuentra
en España. A la izquierda observamos el mal invadiendo el mundo. Tras la
creación de Eva, sigue la tentación de Adán y el momento en que ambos son
expulsados del Paraíso, mientras en lo alto del cielo vemos la caída de los
ángeles rebeldes que están siendo arrojados de la corte celestial cual enjambre
de repulsivos insectos. En el otro panel se nos muestra una visión del
Infierno." Si no hubiera advertido ya sobre su público college inglés,
hacia quien tira el guiño, podríamos acusarlo de hacerse eco de la leyenda negra)
Allí vemos horrores acumulados sobre horrores, fuegos y tormentos y toda clase
de
temibles demonios, mitad animales, mitad humanos o mitad máquinas, que acosan y
castigan
las pobres almas pecadoras por toda la eternidad. Por primera y quizás única vez,
un
artista había logrado dar forma concreta y tangible a los miedos que habían
acechado la mente del hombre en la Edad Media. Fue un logro y
tal vez fue posible en este preciso momento, en que las viejas ideas todavía
estaban en
vigor, mientras que el espíritu moderno había proporcionado al artista
métodos para representar
lo que vio. Quizás Hieronymus Bosch podría haber escrito en una de sus pinturas
de
cosas del infierno, lo que escribió Jan van Eyck en su apacible escena del
matrimonio de Arnolfini: "Yo estaba allí”.
222. El Pintor estudiando las leyes del escorzo mediante hilos y
un cuadro. Xilografía de Durero de la edición de 1525 de su libro de texto,
sobre perspectiva y proporción
CAPÍTULO 18 UNA CRISIS DEL ARTE
Europa a finales del siglo XVI
Hacia 1520, todos los amantes del arte en las ciudades italianas parecían estar
de acuerdo, la pintura había alcanzado la cima de la perfección. Hombres como
Miguel Ángel, Rafael, Tiziano y Leonardo, en realidad habían hecho todo lo que
las generaciones anteriores habían intentado hacer. Ningún problema de dibujo
parecía demasiado difícil para ellos, ningún tema demasiado complicado. Habían
mostrado cómo combinar belleza y armonía con corrección, e incluso había
superado, así era dijo: las estatuas griegas y romanas más famosas por su
dominio del detalle. Para un joven que quisiera convertirse algún día en un gran
pintor, esta opinión general tal vez no fuera del todo agradable de escuchar.
Por mucho que pueda tener admirado las maravillosas obras de los grandes
maestros vivos, debe haberse preguntado si era cierto que no quedaba nada por
hacer porque todo lo que el arte podía, posiblemente se había logrado. Algunos
parecieron aceptar esta idea como inevitable y se dedicaron al estudió para
aprender lo que Miguel Ángel había aprendido e imitar su estilo lo mejor que
pudieron. ¿A Miguel Ángel le encantaba dibujar desnudos en actitudes
complicadas?. Si eso era lo correcto, copiarían sus desnudos y los pondrían en
sus imágenes, ya fuera que encajaran o no. El resultado a veces era ligeramente
ridículo: las escenas sagradas de la Biblia fueron desplazadas por lo que
parecía ser un equipo de jóvenes deportistas bien formados. Los críticos
posteriores, que vieron que estos jóvenes pintores se habían equivocado,
simplemente porque imitaban la manera en lugar del espíritu de las obras de
Miguel Ángel, han llamado al período durante el cual eso fue la moda, el periodo
del manierismo. Pero no todos los artistas jóvenes de ese período, estaban tan
equivocados como para creer que todo lo que se pedía al arte era una colección
de desnudos en posturas difíciles. De hecho, muchos dudaban de que el arte
pudiera llegar alguna vez a un punto muerto, si no era posible, después de todo,
superar a los famosos maestros de la generación anterior, si no en su manejo de
las formas humanas, entonces, tal vez, en alguna otra cuestión. Algunos querían
superarlos en materia de invención. Querían pintar cuadros llenos de significado
y sabiduría; tal sabiduría, de hecho, que debería permanecer oscura, salvo para
los eruditos más eruditos. Sus obras casi se parecen a los acertijos ilustrados
que no pueden ser resueltos, excepto por aquellos que saben lo que los eruditos
de la época creían que era el verdadero significado de los jeroglíficos
egipcios, y de muchos escritores antiguos medio olvidados. Otros, nuevamente,
querían atraer la atención haciendo sus obras menos naturales, menos obvias,
menos simples y armoniosas que las obras de los grandes maestros. Estas obras,
parecen argumentar, son de hecho perfectas, pero la perfección no es siempre
interesante. Una que te has familiarizado con ella, deja de excitarte.
Apuntaremos a lo sorprendente, lo inesperado, lo inaudito. Por supuesto, había
algo ligeramente erróneo en esta obsesión de los jóvenes artistas por la tarea
de superar a los maestros clásicos, que llevó incluso a los mejores, a
experimentos extraños y sofisticados. Pero, en cierto modo, estos frenéticos
esfuerzos por mejorar fueron el mayor tributo que pudieron rendir a los viejos
artistas. ¿No había dicho el propio Leonardo: "pobre del alumno que no supera a su maestro"?(en Aforismos.
Esta frase no pudo influir en los manieristas, pues la primera publicación de
compendio de aforismos de Leonardo por Melzi es de 1651, entendámosla entonces
como formula peyorativa de Gombrich hacia los manieristas)
Hasta cierto punto, los grandes artistas clásicos, habían
comenzado y alentado experimentos nuevos y desconocidos; su misma fama y el
crédito del que disfrutaron en sus últimos años, les había permitido probar
nuevos y poco ortodoxos
efectos en la disposición o el color, y explorar nuevas posibilidades del arte.
Michel-Angelo en particular, había mostrado ocasionalmente un audaz desprecio por todas
las convenciones y
en ninguna parte más que en la arquitectura, donde a veces abandonó las
sacrosantas
reglas de la tradición clásica para seguir sus propios humores y caprichos.
Hasta cierto punto, fue él mismo quien acostumbró al público a admirar los caprichos de un
artista e inventos, y que dieron el ejemplo de un genio no satisfecho con la
incomparable
perfección de sus primeras obras maestras, pero buscando constante, e
inquietamente
nuevos métodos y modos de expresión.
Era natural que los artistas jóvenes consideraran esto como una licencia para
asombrar al público, con sus propios inventos originales. Sus esfuerzos dieron como
resultado algunas divertidas
piezas de diseño.
La ventana en forma de rostro (Fig. 224), diseñada por un
arquitecto
y pintor F. Zuccari (1530?-1609) da una buena idea de este tipo de capricho.
Otros arquitectos, estaban más decididos a mostrar su gran
aprendizaje, y
su conocimiento de los autores clásicos, en el que, de hecho, superaron a los
maestros
de la generación de Bramante. El más grande y erudito de ellos fue el
arquitecto
Andrea Paladio (1518-80). La Fig.
223. (Una villa italiana del siglo XVI: la
Villa Rotonda, cerca de Vicenza.
Diseñado por Paladio. 1550) muestra su famosa Villa Rotonda, cerca de Vicenza. En cierto modo, también es un capricho, porque tiene cuatro lados idénticos, cada uno
con un pórtico en forma de fachada de templo,
agrupados alrededor de un salón central que recuerda el Panteón Romano (p.80,Fig.73).
Por muy bella que sea la combinación, difícilmente es un edificio donde nos podría
gustar vivir. La búsqueda de la novedad y efecto ha interferido con el
ordinario propósito de la construcción.
Un artista típico de este período fue
el escultor y orfebre florentino Benvenuto Cellini (1500-71). Cellini describió
su propia vida en un libro famoso
que le da un color, e imagen vívida de su época. Era jactancioso, pendenciero,
vanidoso, pero es difícil estar enojado con él porque cuenta la
historia de sus aventuras y hazañas con tanto gusto, que crees que estás leyendo
una novela de Dumas. En su vanidad y engreimiento y en su inquietud que lo llevó
de ciudad en ciudad y de corte en corte, recogiendo peleas y laureles, Cellini
es un verdadero producto de su tiempo. Para él, el ser un
artista, ya no iba a ser propietario respetable y tranquilo de un taller: sino,
un virtuoso, por cuyo favor deberían competir príncipes y cardenales. Una de
las pocas
obras de su mano que ha llegado hasta nosotros es
un salero de oro, hecho para
el
Rey de Francia en 1543 (Fig. 225). Cellini nos cuenta la historia con gran
detalle. Escuchamos
cómo despreció a dos eruditos famosos que se aventuraron a sugerirle un tema,
cómo realizó un modelo en cera de su propia invención representando la Tierra y
el Mar. Para
mostrar cómo la Tierra y el Mar se compenetran hizo las piernas de las dos
figuras
entrelazadas. "El Mar, formado como un hombre, sostenía un barco finamente
trabajado que podía albergar
suficiente sal, debajo había puesto cuatro caballitos de mar y le había dado a
la figura un tridente.
La Tierra la diseñé como una mujer hermosa, tan elegante como pude, a su lado yo
colocó un templo ricamente decorado para sostener la pimienta" Pero toda esta
sutil invención es una lectura menos interesante que la historia de cómo Cellini sacó el oro del
tesorero del rey y fue atacado por cuatro bandidos, a quienes hizo huir él solo. Para algunos de nosotros, la suave elegancia de las figuras de Cellini
puede parecer un poco exageradas y artificiosas. Quizás sea un consuelo saber que su maestro
tenía esa sana robustez de la que parece carecer su obra.
La perspectiva de Cellini, es típica de los intentos inquietos y frenéticos de la
época, por crear
algo más interesante e inusual
que lo que habían hecho las generaciones anteriores. Encontramos
el mismo espíritu en las pinturas de uno
de los seguidores de Correggio, Parmigianino
(1503-40). Bien puedo imaginar que algunos
puede encontrar su Virgen (Fig.
226.
Parmigianino:
La Madonna del cuello largo
Iniciado en 1532, incompleto a la muerte del artista en 1540,
Florencia, Palacio Pitti)(En la 16ª corrige la
situación, en Uffizi) más bien
repugnante por la afectación y
sofisticación con la que un tema sagrado
es tratado. No hay nada en ello de la facilidad
y sencillez con la que Rafael lo hacía, tratando ese tema antiguo. El cuadro es
llamado, la Madonna del cuello largo,
porque el pintor, en su afán de
hacer lucir graciosa a la Santísima Virgen y elegante, le ha dado un cuello como
el de un
cisne. Se ha estirado y alargado
las proporciones del cuerpo humano en una
manera extrañamente caprichosa. La mano de
la Virgen con sus dedos largos y delicados,
la larga pierna del ángel en primer plano, el profeta delgado y demacrado con un
rollo de pergamino: los vemos todos como a través de un espejo distorsionado. No
cabe duda de que el artista logró este efecto ni por ignorancia ni por
indiferencia. Ha tenido mucho cuidado en mostrarnos que le gustaban estas
anormalmente alargadas formas, porque, para asegurarse doblemente de su efecto,
colocó una extraña columna alta de proporciones igualmente inusuales en el fondo
del cuadro. Como para la disposición de la imagen, él
también nos mostró que él no creía en
armonías convencionales. En lugar de distribuir sus figuras en pares iguales en ambos lados
de la Virgen, puso una
multitud de ángeles en un rincón estrecho, y dejó el otro lado completamente abierto para mostrar la figura alta del profeta,
de tamaño tan reducido a través de la distancia, que apenas alcanza la rodilla
de la Virgen. No puede
haber duda, que si esto es locura, hay un método en ella. El pintor quería ser heterodoxo. Quería mostrar que la
solución clásica de perfecta armonía no es la única solución concebible: que la
naturaleza la simplicidad es una forma de lograr la belleza, pero que hay formas
menos directas de conseguirlo, efectos interesantes para los amantes
sofisticados de arte. Si nos gusta o no el camino que tomó, debemos admitir que
fue coherente. De hecho, Parmigianino y todos los artistas de su tiempo que
deliberadamente buscaron crear algo nuevo y novedoso, esperado, incluso a
expensas de la belleza natural establecida por los grandes
maestros, fueron quizás los primeros artistas modernos. Veremos, en efecto,
que lo que es
ahora llamado, arte moderno, puede haber tenido sus raíces en una necesidad
similar de evitar lo
evidente y lograr efectos que difieren de la belleza natural convencional.
Otros artistas de este extraño período, a la sombra de los gigantes del arte,
estaban menos
desesperados de superarlos según los estándares ordinarios de habilidad y
virtuosismo. Podemos no estar de acuerdo con todo lo que hicieron, pero aquí también nos vemos
obligados a admitir, que algunos de sus esfuerzos son bastante sorprendentes.
Un ejemplo típico es la estatua de
Mercurio, el mensajero
de los dioses, del escultor francés Jean de Boulogne (1529-1608), a quien los
italianos llamaron Giovanni da Bolonia (Fig.
227.
Giovanni
da Bologna. Mercurio.
Estatua de bronce realizada en 1567.
Florencia, Bargello). Se había propuesto la
tarea de lograr lo imposible: una estatua que supera el peso de la materia muerta
y que crea la sensación de un vuelo rápido por el aire. Y hasta cierto punto
tuvo éxito. Sólo con la punta del dedo del pie toca su famoso
Hermes
el suelo, mejor dicho, no el suelo, sino un chorro de aire que sale de la boca
de una máscara que representa el Viento del Sur. Toda la estatua está tan
cuidadosamente equilibrada,
que realmente parece flotar en el aire, casi acelerar a través de él, con
rapidez
y gracia. Quizás un escultor clásico, o incluso Miguel Ángel, hubiera encontrado
tal efecto impropio de una estatua que debería recordar el pesado bloque
de materia a partir de la cual fue formado, pero Giovanni da Bolonia, no menos
que
Parmigianino, prefirió desafiar estas reglas bien establecidas y mostrar que
podia lograr efectos sorprendentes.
Quizás el más grande de todos estos maestros de la última parte del siglo XVI
vivió en Venecia. Se llamaba Jacopo Robusti, apodado Tintoretto (1518-94). También se había cansado de la sencilla belleza de formas y colores que
Tiziano había mostrado
a los venecianos, pero su descontento debe haber sido más que un mero deseo de
lograr lo inusual. Parece haber sentido que, por incomparable que fuera Tiziano como pintor de belleza, sus cuadros tendían a ser más placenteros que
conmovedores;
que no eran lo suficientemente emocionantes como para hacer las grandes
historias de la Biblia y las leyendas sagradas que vivieran para nosotros. Tanto
si tenía razón en esto como si no, decidó contar estas historias de una manera diferente, para hacer
sentir al espectador
la emoción y el tenso drama de los acontecimientos que pintó. La figura 228
(Tintoretto: El hallazgo de los restos de San Marcos. Pintado alrededor de
1562.) muestra, que efectivamente logró que sus imágenes sean inusuales y cautivadoras. A primera vista esta
pintura parece confusa y desconcierta. En lugar de una disposición clara de las figuras
principales
en el plano del cuadro, tal como lo había logrado Rafael, miramos hacia las
profundidades
de una extraña bóveda. Hay un hombre alto con un halo en la esquina izquierda,
levantando el brazo
como para detener algo que está sucediendo, y si seguimos su gesto podemos ver
que le preocupa lo que sucede en lo alto, bajo el techo de la bóveda en
el otro lado. Hay dos hombres a punto de bajar un cadáver de
una tumba (han levantado la tapa) y un tercer hombre con turbante les ayuda,
mientras
un noble al fondo con una antorcha intenta leer la inscripción en otra
tumba. Es evidente que estos hombres están saqueando una catacumba. Uno de los
cuerpos es tendido sobre una alfombra en un extraño escorzo, mientras un anciano
digno con ropas preciosas, se arrodilla junto a él y lo mira. En la esquina derecha hay
un
grupo de hombres y mujeres, aparentemente asustados y mirando con asombro
el santo: porque un santo debe ser la figura con la aureola. Si miramos más de
cerca, vemos que lleva un libro: es San Marcos Evangelista, el santo patrón de
Venecia, que nos recuerda que el anciano digno viste la túnica de un veneciano
Dux. ¿Qué está sucediendo ? ¿Por qué un Doge ayuda en el robo de cuerpos? La
imagen representa la historia de cómo las reliquias de San Marcos fueron traídas desde
Alejandría,
(la ciudad de los mahometanos infieles) a Venecia, donde se encuentra el
famoso santuario de
la iglesia de San Marcos, que fue construida para albergarlos. La historia cuenta que
San Marcos había sido obispo en Alejandría y había sido enterrado en una de las catacumbas
de allí.
Cuando el grupo de venecianos irrumpió en la catacumba, por su extraño pero
piadoso
encargo de encontrar el cuerpo del santo, no sabían cuál de las muchas tumbas
contenía la preciada reliquia. Pero cuando encontraron el correcto, San Marcos
de repente
apareció y reveló los restos de su existencia terrena. Ese es el momento
que eligió Tintoretto. El santo ordena a los hombres que no sigan buscando en
las tumbas, mientras el Dux se arrodilla en veneración mirando el
milagrosamente preservado cuerpo del santo tendido sobre la alfombra, bañado de luz, y el grupo
de gente de la derecha retrocede asombrada y aterrorizada ante la repentina
aparición. (En la 16ª cambia y añade: "Su cuerpo ha
sido hallado; yace a sus pies bañado por la luz, y con su presencia ya está
obrando milagros. El hombre atormentado a la derecha es liberado del demonio que
lo poseía, y lo vemos salir de la boca de aquél en forma de nube de humo.
El noble arrodillado en prueba de gratitud y adoración es el donante, miembro de la cofradía religiosa que había encargado el lienzo.)
Sin duda, el panorama completo debió parecer a sus contemporáneos excéntrico y poco ortodoxo. Es
posible que se hayan sorprendido bastante por los contrastes entre la luz y la
sombra, de cercanía y de distancia, por la falta de armonía en gestos y
movimientos. (y también añade aquí en la 16ª: "Sin
embargo, pronto debieron darse cuenta de que, con los métodos corrientes,
Tintoretto no podría haber creado la impresión terrible del misterio que se
desarrolla ante nuestros ojos.") Incluso en sus combinaciones de colores, Tintoretto abandonó la suave belleza
del color de Giorgione,
y las obras anteriores de Tiziano. Su pintura de la lucha de
San Jorge con el
dragón,
en Londres (Fig, 241), muestra cómo la luz extraña y los tonos rotos se suman a
la
sensación de tensión y excitación. Sentimos que el drama acaba de llegar a su
clímax.
La princesa parece salir corriendo de la imagen hacia nosotros mientras el héroe
se retira, contra todas las reglas, muy al fondo de la escena.
Vasari, un gran crítico (Vasari es un gran cronista,
pero excepto Gombrich en nadie he leído "gran crítico" deja que desear, como se
puede leer buscará cualquier cosa en contra de un Veneciano, por ejemplo
el pintar directamente sin haber dibujado antes) y biógrafo florentino de la época ,
escribió sobre Tintoretto
que "si no hubiera abandonado los caminos usuales, y hubiera seguido el
hermoso
estilo de sus predecesores, se habría convertido en uno de los más grandes
pintores vistos
en Venecia". Tal como estaban las cosas, Vasari pensó que su trabajo se vio
empañado por una ejecución descuidada,
y gusto excéntrico. Estaba desconcertado por la falta de acabado, que Tintoretto le daba a su obra.
"Sus bocetos", dice, "son tan toscos que sus trazos de lápiz muestran más fuerza
que
juicio, y parecen haber sido hechos por casualidad". Es un reproche que desde entonces, a menudo se ha hecho contra los artistas modernos. Quizás esto
no sea
totalmente sorprendente, ya que estos grandes innovadores del arte a menudo se
han concentrado
en las cosas esenciales y se negó a preocuparse por la perfección técnica en el
sentido habitual. En épocas como la de Tintoretto, la excelencia técnica había
alcanzado
un nivel tan alto, que cualquiera con alguna aptitud mecánica podría dominar
algunos de sus recursos. Un hombre como Tintoretto quería mostrar las cosas bajo
una nueva luz,
quería explorar nuevas formas de representar las leyendas y mitos del
pasado. Consideró su pintura completa cuando transmitió su visión de la escena
legendaria. Un acabado suave y cuidado no le interesaba, porque no cumplía su propósito. Al contrario, podría haber distraído nuestra atención
de los dramáticos acontecimientos de la imagen. Así que lo dejó así, y dejó a la
gente
preguntarse.(Nosotros deberíamos preguntarnos si
quiere avanzarse a la propuesta que muchos ya hacían, (yo no), de la obra
siguiente del Greco, como incitadora de las señoritas de Avignon de Picasso, y
que la dan como precursora e incitadora del modernismo. Pareciera que Gombrich
quiere puentearlos a todos con un autor anterior, desde una obra anterior.)
Nadie en el siglo XVI llevó estos métodos más lejos que un pintor
de la isla griega de Creta, con el extraño nombre de Domenico Theotocopoulos
(1541?-1614) a quien llamaban, el griego, (El Greco) para abreviar. Él vino a
Venecia de una parte remota del mundo que no había desarrollado ningún tipo de
arte nuevo,
desde la Edad Media. En su tierra natal, debió estar acostumbrado a ver las
imágenes de santos a la antigua manera bizantina: solemnes, rígidas y alejadas
de
cualquier apariencia de apariencia natural. Al no estar educado para mirar
los dibujos en sus
diseños correctos, no encontró nada impactante en el arte de Tintoretto, sino
fascinante. Porque él también, al parecer, era un hombre apasionado y devoto, y
sentía una
urgencia en contar las historias sagradas de una manera nueva y conmovedora.
Después de su estancia en Venecia, se instaló en una parte lejana de Europa: en
Toledo, España, donde es probable que no se sentía perturbado y acosado por los críticos. (¿Italianos o
Españoles? Salió de Roma porque ante Pio V se ofreció a repintar los frescos de
la capilla sixtina, y esto ofendió a los migueletes, según Mancini,
Considelazini sulla Pinttura 1614, o, Supongamos Españoles, donde le rechazaron,
el san Mauricio, El padre Siguienza dijo que:".. ese cuadro inducía a todo menos
a rezar".) que le pedían un dibujo
correcto y natural
porque en España persistían (En las 16ª en español leo
añadido aquí "en grado elevado". Estamos en tiempo del Escorial, luego nada más
erróneo) las ideas medievales sobre el arte. Esto
puede explicar por qué
el arte de El Greco supera incluso al de Tintoretto en su audaz desprecio por
las formas naturales y
colores, y en sus visiones conmovedoras y dramáticas. La figura 229 (El
Greco: La Apertura del Quinto Sello. Alrededor de 1610, en Zumaya, Colección Zuloaga)
(En la 16ª, ya pone, también correctamente, Metropolitan de Nueva
York, al que fue vendido en 1956. Obra que figura inconclusa a su muerte en
varios documentos. Se la supone terminada por su hijo, recortado por arriba, posiblemente
figuraba el cordero de
dios, por daños, y restaurado además en el XIX. ¡Algo tiene del greco todavía!) es uno
de sus más sorprendentes y emocionantes cuadros. Representa un pasaje de la revelación de San Juan, y
es el mismo San Juan a quien vemos a un lado del cuadro en éxtasis visionario,
mirando hacia el Cielo y levantando los brazos en gesto profético.
El pasaje es el del Apocalipsis en el que el Cordero convoca a San Juan
dice: venid y veréis, la apertura de los siete sellos. Y cuando abrió el
quinto sello, vi debajo del Altar las almas de los que fueron degollados por la
palabra de
Dios, y por el testimonio que tenían; y clamaron a gran voz:
diciendo: ¿Hasta cuándo, oh Señor, santo y verdadero, no juzgarás y vengarás
nuestra sangre? sobre los que habitan la tierra?. Y se dieron vestiduras blancas a cada uno de
ellos (Apocalipsis vi. 9-11).
Las figuras desnudas, con sus gestos excitados,
son, por tanto,
mártires que se levantan de sus tumbas y claman venganza al cielo, y
extienden
sus manos para recibir el regalo celestial de las blancas vestiduras mientras
las toman. Seguramente ningún dibujo ajustado y exacto, podría haber expresado
alguna vez esa terrible visión del fin del mundo, cuando los mismísimos santos piden la destrucción de este mundo, con un tono tan extraño y
convincente. No es difícil ver que El Greco había aprendido mucho de la experiencia
de Tintoretto,
método ortodoxo de composición desequilibrada, y que también había adoptado la
manera del mismo de figuras demasiado largas como la de la sofisticada Madonna de
Parmigianino. Pero también nos damos cuenta de que El Greco había empleado este
método artístico con un nuevo propósito.
Vivió en España, donde la religión tenía un fervor místico que difícilmente se
encuentra en ningún otro lugar. En esta atmósfera, el sofisticado arte del manierismo perdió gran parte de su carácter
de un arte para conocedores. Aunque su trabajo nos parece increíblemente moderno
(Fig.
242.
EL Greco: Retrato de Hermano Hortensio Félix Paravicino. Pintado alrededor
de 1609.
Boston, Museo de Bellas Artes) sus contemporáneos en España no parecen haber planteado ninguna objeción como las que Vasari hizo con Tintoretto.
(En la 16ª añade: "Sus mejores retratos (ilustración
239) pueden equipararse sin duda a los de Ticiano" El empeño de Gombrich en
obviar que toma las maneras manieristas de Tintoretto por la discusión soterrada
de Goombrich de las raíces o principios del modernismo, parece querer olvidar lo
que todos los cronistas dicen, El Greco fue alumno y defensor a ultranza de
Tiziano, alguien debió decirle algo, así que lo apaña en la 16ª con este
"equipararse", pero Gombrich sigue en sus trece) Su taller siempre estuvo completamente
atareado. Parece haberse comprometido de
varios ayudantes para hacer frente a los
muchos pedidos que recibió, y eso puede
explicar por qué no todas las obras que llevan
su firma son igualmente buenos.
Una generación más tarde, la gente empezó a
criticar sus formas antinaturales y colores, y considerar sus cuadros como un
mal chiste; y solo
hace una generación, cuando los artistas modernos nos han enseñado a no aplicar los mismos
estándares de corrección para todas las obras
de arte, fue redescubierto el arte de El Greco,
y entendido.
En los países del norte, en Alemania, Holanda e Inglaterra, los artistas
se enfrentan a una crisis mucho más real que sus colegas de Italia y España.
Para éstos, los sureños sólo tenían que enfrentarse al problema de cómo pintar de una manera
nueva y sorprendente. En el norte pronto surgió la cuestión de si la pintura podía y debía
continuar en absoluto. Esta gran crisis fue provocada por la Reforma. Muchos
protestantes se oponían a los cuadros o estatuas de santos en las iglesias y
los consideraban
un signo de idolatría papista. Así, los pintores de las regiones protestantes
perdieron su mejor fuente
de ingresos, la pintura de paneles de altar. Los más estrictos entre los
calvinistas incluso objetaron,
rechazado otros tipos de lujo como decoraciones alegres de las casas, e incluso
donde
en teoría estaban permitidos, el clima y el estilo de los edificios generalmente
no eran adecuados para grandes decoraciones al fresco, como los que los nobles italianos encargaban para
sus palacios. Todo lo que permaneció como fuente regular de ingresos para los artistas fue, la
ilustración de libros y la pintura de retratos, y era dudoso que esto fuera suficiente para ganarse la vida.
Podemos presenciar el efecto de esta crisis, en la carrera del mayor pintor
alemán
de esta generación, en la vida de Hans Holbein el Joven (1497-1543). Holbein era veintiséis años menor que Durero y sólo tres años mayor que Cellini.
Nació en Augsburgo, una rica ciudad mercantil con estrechas relaciones
comerciales con
Italia; pronto se trasladó a Basilea, un renombrado centro del Nuevo
Aprendizaje.
El conocimiento por el que Durero luchó tan apasionadamente a lo largo de su
vida, llegó
por lo tanto más natural para Holbein. Proveniente de una familia de pintores
(su padre era un respetado maestro) y estando extremadamente alerta, pronto
absorbió los logros tanto de los artistas del norte, como de los italianos.
Apenas tenía
treinta años cuando
pintó el maravilloso
retablo de la Virgen con la familia del burgomaestre de Basilea como donantes (Fig. 232). La forma era tradicional en todos
los países, y
lo hemos visto aplicado en el díptico de Wilton (p.157,
Fig.143) y en el de
Tiziano, en la
Virgen de Pesaro (pág. 243,
fig.202). Pero el cuadro de Holbein sigue siendo uno de los
ejemplos más perfectos de su tipo. La manera en que se organizan los donantes
aparentemente sin esfuerzo a ambos lados de la Virgen, cuya tranquila y majestuosa
figura está
enmarcada por una hornacina de formas clásicas, nos recuerda las composiciones
más armoniosas del Renacimiento italiano, de Giovanni Bellini (p. 242, Fig.201) y
Rafael
(pág.233, fig.196). Por otro lado, la cuidadosa atención al detalle y una
cierta indiferencia hacia la belleza convencional, muestra que Holbein había
aprendido su oficio en el
norte. Estaba en el mejor camino para convertirse en el principal maestro de la
cultura de habla alemana, cuando la agitación de la Reforma puso fin a todas esas esperanzas. En
1526
salió de Suiza hacia Inglaterra con una carta de recomendación del gran
erudito Erasmo de Rotterdam. "Las artes aquí están heladas", escribió Erasmus en
un comentario, recomendando al pintor ante sus amigos, entre los que se encontraba Sir Thomas
More. Uno de los primeros trabajos de Holbein en Inglaterra fue preparar un gran
retrato grupal de la familia de ese gran erudito y algunos estudios detallados para este trabajo aún se
conservan en el
Castillo de Windsor (Fig.
230.
Holbein: Anne Cresacre, La hija de Sir Thomas
More. Dibujo hecho en
1528. Castillo de Windsor). Si Holbein hubiera esperado escapar de la
agitación de la reforma debió disgustarse por acontecimientos posteriores, cuando
finalmente se instaló en Inglaterra y
recibió el título oficial de Pintor de la Corte por
Enrique VIII al menos había encontrado una esfera
de actividad que le permitió vivir y
trabajar. Ya no podía pintar vírgenes, pero las tareas de un pintor de la corte
eran muy diversas. Diseñó joyas
y muebles, trajes para pompas y decoraciones para salones, armas y copas. Su
trabajo principal, sin embargo, era pintar retratos de la casa real y es debido
al ojo infalible de Holbein, que
todavía tenemos una imagen tan vívida de los hombres y mujeres de la época de
Enrique VIII.
La figura 233 muestra el
retrato de Tomás
Howard, duque de Norfolk, tío de Catherine Howard, quinta esposa de Enrique,
lleva la Orden de la Jarretera. (En la 16ª cambia el retrato y el texto:
"La ilustración 242 muestra el
retrato de sir Richard Southwell, cortesano y oficial que participó en el
cierre de los monasterios.") No hay nada dramático en estos retratos de Holbein, nada que llame la atención,
pero cuanto más los miramos, más parecen revelar la mente del modelo
y personalidad. No dudamos ni por un momento de que en realidad son registros
fieles
de lo que vio Holbein, sin miedo ni favor. La forma en que Holbein ha colocado la figura en
el cuadro muestra el toque seguro del maestro. Nada parece dejado al azar, toda la composición está tan perfectamente equilibrada, que
puede fácilmente parecer vulgar. (Les recuerdo que
modificó el cuadro pero no la exposición. Nos está faltando al respeto.) Pero ésta era la intención de Holbein.
En sus primeros retratos todavía buscaba mostrar su maravillosa habilidad en la
representación de detalles, para caracterizar al
modelo a través de su entorno, a través de las cosas entre las que pasó su vida
(Fig. 231.
Holbein: Georg Gisze, un comerciante alemán en Londres. Pintado en 1532.
Berlín, Museo Kaiser-Friedrich). Cuanto mayor se hacía y más maduro se
volvía su arte, menos parece necesitar
de tales trucos. No quería entrometerse y desviar la atención del modelo. Y es precisamente por esta magistral moderación por lo que podemos
admirarlo más. (Su cuadro más famoso, precisamente no
es moderado en artificios, alegorías y cachivaches,
Los embajadores , así mismo el retrato realmente novedoso de Holbein es el de
Cristina de Dinamarca ambas obras en la National Gallery de Londres.)
Cuando Holbein abandonó los países de habla alemana, la pintura comenzó a
decaer allí en proporciones alarmantes. Y cuando Holbein murió, las artes se
hallaron de manera similar en
difícil situación en Inglaterra. La única rama de la pintura que
sobrevivió a la reforma, fue la del retrato que Holbein había establecido tan firmemente.
Incluso en esta rama las modas del manierismo sureño se hicieron cada vez más
frecuentes. Estos ideales de refinamiento y elegancia cortesanos,
reemplazaron al más simple
estilo de Holbein.
El retrato de un joven noble isabelino (Fig. 234) da una idea de este nuevo tipo
de retrato en su máxima expresión. Es una miniatura del famoso maestro inglés
Nicholas Hillyard (1547-1619)(¡famoso!, está escrito.
Recuerden el lamento de Gombrich sobre los excluidos), contemporáneo de Sidney y Shakespeare.
De hecho, uno puede pensar en las pastorales de Sidney o en las comedias de
Shakespeare cuando mira
este delicado joven que se apoya lánguidamente contra un árbol, rodeado de
rosas espinadas silvestres, su mano derecha presionada contra su corazón. Quizás la miniatura estaba
destinada
como regalo del joven a la dama a la que cortejaba, pues lleva la inscripción en
latín,"Dat poenas laudata fides", que significa aproximadamente "mi alabada fidelidad procura
mi
dolor". No debemos preguntarnos si estos dolores eran más reales que las
espinas pintadas en la miniatura. Se esperaba que un joven galán de aquellos días hiciera
un espectáculo de dolor y amor no correspondido. Estos signos y estos sonetos
eran todos parte de un gracioso y elaborado
juego, que nadie se tomaba demasiado en serio, pero en el que
todos querían brillar inventando nuevas variaciones y nuevos refinamientos.
Si miramos la miniatura de Hillyard como un objeto diseñado para este juego,
puede que ya no nos parezca tan afectado y artificial. Esperemos que cuando la
doncella recibiera
esta muestra de afecto en un precioso estuche y viera la lamentable pose de su
elegante y
noble pretendiente, su "alabada fidelidad" tuviera por fin su recompensa.
Sólo hubo un país protestante en Europa donde el arte sobrevivió plenamente a
la
crisis de la Reforma: así fueron los Países Bajos. Allí, donde la pintura había
florecido durante tanto tiempo que los artistas encontraron una salida a su
situación; en lugar de
concentrarse únicamente en la pintura de retratos, se especializaron en todos
esos tipos de temas, a los que la Iglesia Protestante no podía oponer
objeciones. Desde los tiempos de Van Eyck, los artistas de los Países Bajos habían sido reconocidos
como perfectos maestros en la imitación de la naturaleza. Mientras que los italianos se
enorgullecían de ser inigualables en la representación de la bella figura humana
en movimiento, estaban
dispuestos a reconocer que, por pura paciencia y precisión al representar una
flor, un árbol,
un granero o un rebaño de ovejas, los flamencos solían superarlos. Es natural, que
si los artistas del norte ya no eran
necesarios para
la pintura de paneles de altar y otros cuadros devocionales, tratasen de encontrar
un mercado para
sus reconocidas especialidades, y pintar cuadros cuyo objetivo principal era
mostrar su estupenda habilidad para representar la superficie de las cosas.
La especialización ni siquiera era del todo nueva para los artistas de estas
tierras. Recordamos que Hieronymus
Bosch (p. 262, Fig. 220) se había especializado en imágenes del infierno y de
los demonios, incluso
antes la crisis del arte. Ahora que el ámbito de la pintura se había vuelto más
restringido, los pintores continuaron por este camino. Intentaron desarrollar las tradiciones
de
arte nórdico que se remonta a la época de los Drôleries en el margen de los
manuscritos medievales (p.153,
Fig.140) y a las escenas de la vida real
representadas en el arte del siglo XV (p. 198,
Fig.173). Cuadros en los que los pintores
deliberadamente
cultivaron una determinada rama o tipo de tema, particularmente escenas de la vida
cotidiana,
más tarde se conocieron como, imágenes de género, (género es la palabra francesa
para rama
o particularidad de algo).
El más grande de los maestros flamencos de género del siglo XVI, fue Pieter
Brueghel el Viejo (1525?-1569). Sabemos poco de su vida excepto que había ido
a Italia, como tantos artistas del norte de su tiempo, y que vivió y trabajó en
Amberes y Bruselas, donde pintó la mayoría de sus cuadros en los años sesenta,
la década en la que el severo Duque de Alba llegó a Holanda.
(Añade en la 16ª: "La dignidad del arte y de los
artistas era probablemente tan importante para él como lo era para Durero o
Cellini, pues en uno de sus espléndidos dibujos se empeñó claramente en señalar
el contraste existente entre el pintor arrogante y el hombre con gafas y de
apariencia estúpida que busca a tientas en su bolsa mientras fisga por encima
del hombro del artista (ilustración
245)")
El tipo de pintura en el que se concentró Brueghel fueron las escenas de
vida de los campesinos festejando, trabajando, y por eso la gente llega a pensar en él como uno de los campesinos flamencos
(Lodovico Guicciardini dice que era de Breda, pero
Karel Van Mander dice justo
al principio de su vida, que era de un obscuro pueblo de Brabante, cerca de
Breda). Este es un error
común en el que
podemos caer sobre los artistas. A menudo tendemos a confundir su trabajo con
su persona. Pensamos en Dickens como en un miembro del alegre círculo del señor
Pickwick, o en
Julio Verne como inventor y viajero atrevido. Si Brueghel hubiera sido un
campesino,
no podría haberlos pintado como lo hizo. Ciertamente era un hombre de ciudad y
su actitud hacia la vida rústica del pueblo era muy probablemente similar a la
de Shakespeare para quien Quince, el Carpintero, y Bottom, el Tejedor, eran una especie de payasos. En su época era costumbre considerar al paleto del campo como una
figura
divertida. No creo que ni Shakespeare ni Brueghel aceptaran esta costumbre por
esnobismo, pero en la vida rústica la naturaleza humana estaba menos disfrazada
y descubierta de una
barniz de artificialidad y convención que en la vida de la gente gentil
(En la
16ª lo cambia por "de la vida y costumbres del caballerete retratado por Hilliard). Así pues, cuando los artistas querían mostrar la locura de la humanidad, a menudo tomaron como modelo la vida
humilde.
Una de las comedias humanas más perfectas de Brueghel, es su famoso cuadro de
una
boda campestre (Fig. 235). Como la mayoría de las imágenes, pierde mucho en la
reproducción:
todos los detalles se vuelven mucho más pequeños y se pierde el efecto alegre de
los colores. Debemos
por lo tanto, mirarlo con doble atención. La fiesta tiene lugar en un granero,
con paja apilada en lo alto del fondo. La novia se sienta frente a un trozo de tela
azul,
con una especie de corona suspendida sobre su cabeza. Ella se sienta en
silencio, con las manos juntas,
y una sonrisa de absoluta satisfacción en su estúpido rostro (fig.236
Detalle). El viejo en la
silla y la mujer a su lado probablemente sean sus padres, mientras que el hombre más
atrás, que está
ocupado engullendo su comida con su cuchara, debe ser el novio. La mayoría de la
gente
en la mesa se concentra en comer y beber, y notamos que esto es sólo el
comienzo. En la esquina izquierda un hombre sirve cerveza (un buen número de
cervezas vacías).
Las jarras todavía están en la canasta, mientras dos hombres con delantales
blancos llevan diez platos más, llenos de tarta o gachas en una bandeja
improvisada. Uno de los invitados pasa los
platos de la mesa. Pero está sucediendo mucho más. Hay una multitud al fondo
tratando de entrar; ahí están los músicos, uno de ellos con una actitud
patética, desamparada y
mirada hambrienta en sus ojos, mientras observa cómo pasan la comida; ahí están
los dos de afuera en la esquina de la mesa, el fraile y el magistrado, absortos en
sus
propia conversación; y en primer plano está el niño que ha agarrado un
plato y un gorro de plumas demasiado grande para su cabecita, y que está
completamente
absorto en lamer la deliciosa comida, y una imagen de avaricia inocente.
Más admirable que toda esta riqueza de anécdotas, ingenio y observaciones, es la
forma en que
Brueghel ha organizado su cuadro, de modo que no parezca abarrotado ni confuso. El propio Tintoretto no podría haber presentado una imagen más
convincente de un espacio lleno de gente (Tintoretto
tiene multitud de últimas cenas con el mismo planteamiento,
#), en el que Brueghel se vale del
recurso de la mesa retrocediendo hacia atrás, así como el movimiento de personas que comienzan
con la multitud en la puerta del granero, conduciendo al primer plano con la escena de
los que transportaban la comida, y viceversa a través del gesto de
el hombre que sirve la mesa y que guía nuestra mirada
directamente a la pequeña pero central figura de la
novia sonriente.
En estas obras alegres, aunque nada sencillas, Brueghel había descubierto un nuevo reino
para el arte, que las generaciones holandesas posteriores a él, explorarían al máximo.
En Francia, la crisis del arte volvió a tomar una dimensión diferente. Situada
entre Italia y los
países del norte, fue influenciado por ambos.
La vigorosa tradición del arte medieval francés, al principio se vio amenazado por la irrupción de la moda italiana que
encontraron los pintores franceses tan difícil de adoptar como lo fue en sus colegas en Países Bajos (p. 261,Fig.219). La forma
en el que el arte italiano finalmente fue aceptado por
la alta sociedad, fue la de los elegantes y refinados manieristas italianos del
tipo de Cellini (Fig.225).
Podemos ver su influencia en los vivos relieves de una fuente del escultor
francés Jean
Goujon (¿fallecido en 1566?) (Fig.
238. Jean Goujon; Ninfa.
de la
Fuente de los Inocentes. Entre 1547
y 1549. París, Louvre).(En la 4ª la da en Louvre,
y en la 16ª en el museo nacional de los monumentos franceses, allí solo hay
maquetas y reproducciones de obras. Les he aportado la imagen de la fuente, no
encuentro literatura de que se movieran los relieves, quizás esta foto antigua y
lo escrito en ella fue la causa de la confusión en Gombrich
#,
en ella cita museo de trocadero, posiblemente durante, o tras la exposición
universal 1878. La fuente fue reconfigurada en 1785 con 3 Ninfas más de Pajou
bastantes peores que las 5 de Goujon) Hay algo a la vez de rebuscada
elegancia de Parmigianino,
y del virtuosismo de Jean Boulogne, en estas figuras exquisitamente elegantes y
la forma en que están
encajadas en las estrechas franjas reservadas para ellas.
Una generación después surgió un artista en Francia,
en cuyos grabados se muestran los extraños inventos de los manieristas italianos representados en el
espíritu de Pieter Brueghel: el lorenés Jacques
Callot (1592-1635). Como Tintoretto o incluso El
Greco, le encantaba mostrar las más sorprendentes combinaciones de figuras altas
y demacradas con panoramas insólitos, pero, como Brueghel, utilizó estos recursos para retratar las locuras de la humanidad,
a través de escenas de la vida de sus marginados, soldados, lisiados, mendigos y
jugadores (Fig.
239,
Callot: Dos payasos italianos. Grabado de
la serie Balli di Sfessania. Publicado 1622). Pero cuando Callot popularizó estas extravagancias en sus
grabados, la mayoría de los pintores de su época habían centrado su atención en
nuevos problemas en las conversaciones de los talleres de Roma, Amberes y Madrid.
240.
El sueño del artista manierista:
Taddeo Zuccari trabajando en el andamio
de un palacio se observado con admiración del anciano Miguel Ángel. La diosa
de la Fama pregona su triunfo por todo el
mundo. Dibujo de F. Zuccari.
Alrededor de 1590. Viena, Albertina
CAPÍTULO 19 - VISIÓN Y VISIONES
La Europa católica, primera mitad del siglo XVII
La historia del arte a veces se describe como la historia de una sucesión de
varios estilos. Escuchamos cómo el estilo románico o normando del siglo XII, con sus arcos de medio punto, le sucedió el estilo gótico.
con el arco apuntado; cómo el estilo gótico fue suplantado por el Renacimiento
que tuvo sus inicios en Italia a principios del siglo XV y poco a poco fue
ganando
terreno en todos los países de Europa. El estilo que siguió al Renacimiento es
generalmente llamado barroco. Pero, si bien es fácil identificar los estilos
anteriores por características
marcas de reconocimiento, esto no es tan sencillo en el caso del Barroco. El
hecho es que desde el Renacimiento, hasta casi nuestros días, los arquitectos han utilizado
las mismas formas básicas, columnas, pilastras, cornisas, entablamentos y
molduras, todos los cuales fueron originalmente tomados prestados de ruinas clásicas. En
cierto sentido, por lo tanto, es cierto que el estilo de construcción renacentista ha continuado desde
los días de Brunelleschi hasta los nuestros, y muchos libros de arquitectura hablan de
todo este período
como Renacimiento. Por otra parte, es natural que en un periodo tan largo, los
gustos
y las modas en la construcción deben haber variado considerablemente, y conviene
tener
diferentes etiquetas para distinguir estos estilos cambiantes. Es un hecho
extraño,
que muchas de estas etiquetas que para nosotros son simples nombres de estilos,
fueron originalmente palabras ofensivas o burla. La palabra "gótico" fue
utilizada por primera vez en el arte italiano por los
críticos del Renacimiento para denotar el estilo que consideraban bárbaro, y
que pensaban que había sido traído a Italia por los godos que destruyeron el
Imperio Romano y saqueó sus ciudades. La palabra manierismo, aún sigue vigente
para mucha
gente su connotación original de afectación e imitación superficial, de la cual
los críticos
del siglo XVII habían acusado a los artistas de finales del siglo XVI. La
palabra barroco, fue un término empleado por los críticos de un período
posterior que lucharon contra
las tendencias del siglo XVII y querían ponerlas en ridículo.
Barroco realmente significa absurdo o grotesco, y lo usaban hombres que
insistían en
que las formas de la construcción clásica, nunca deberían haberse utilizado o
combinado, excepto
en las formas adoptadas por los griegos y los romanos. Ignorar las estrictas
reglas de la arquitectura antigua, les parecía a estos críticos una deplorable
falta de gusto, y lo
denominaron estilo barroco. No nos resulta del todo fácil apreciar estas
distinciones. Nos hemos acostumbrado demasiado a ver edificios en nuestras
ciudades,
que desafían las reglas de la arquitectura clásica, o las malinterpretan por
completo.
Así que nos hemos vuelto insensibles en estos asuntos y las viejas disputas parecen muy alejadas
de las cuestiones arquitectónicas que nos interesan.
Una fachada de iglesia como la de la Fig. 243.(Una
iglesia del barroco temprano: Il Gesu en Roma. Diseñado por Giacomo Della Porta. Alrededor de 1575) puede no parecer algo muy
emocionante, porque hemos visto tantas imitaciones buenas y malas de este tipo de edificios que
apenas podemos
girar la cabeza para mirarlos; pero cuando se construyó por primera vez en Roma,
en 1575, era un edificio de lo más revolucionario. No era sólo una iglesia más en Roma,
donde hay muchas iglesias. Era la iglesia de la recién fundada Orden de los
jesuitas, en los que se depositaban grandes esperanzas para combatir la Reforma
sobre Europa. Su forma misma debía seguir un plan nuevo e inusual; el
Renacimiento
La idea de una iglesia redonda y simétrica había sido rechazada por ser
inadecuada para el
servicio divino y se había elaborado un plan nuevo, sencillo e ingenioso que
iba a ser aceptado en toda Europa. La iglesia debe tener forma de cruz,
rematado por una alta y señorial cúpula. En el único espacio grande y oblongo,
conocido como
nave, la congregación podía reunirse sin obstáculos y mirar hacia el
altar mayor. Éste se encontraba al final del espacio oblongo, y detrás estaba el
ábside,
que era similar en forma a la de las primeras basílicas. Para adaptarse a los
requisitos
de devoción privada y adoración de santos individuales, se construyó una hilera
de pequeñas capillas.
distribuidas a ambos lados de la nave, cada una de las cuales tenía su propio
altar, y
había dos capillas más grandes en los extremos de los brazos de la cruz. Es una
sencilla
manera ingeniosa de planificar una iglesia, que desde entonces ha sido
ampliamente utilizada. Combina
las principales características de las iglesias medievales: su forma oblonga,
que enfatiza el
altar, con los logros de las aportaciones renacentistas en las que tanto énfasis
se pone en interiores grandes y espaciosos en los que la luz entraría a través
de una
majestuosa cúpula.
La fachada de Il Gesu fue construida por el célebre arquitecto Giacomo della
Porta (1541?-1602). También puede parecernos aburrido, porque debía servir
como
modelo para tantas fachadas de iglesias posteriores, pero mirándolo de cerca,
pronto nos damos cuenta
que debe haber impresionado a sus contemporáneos como no menos nuevo e ingenioso
que
el interior de la iglesia. Vemos de inmediato que está compuesto por los
elementos de
arquitectura clásica: encontramos todas las piezas juntas: columnas (o mejor
dicho, medias
columnas y pilastras) que llevan un arquitrabe coronado por un alto ático
que,
a su vez lleva el piso superior. Incluso la distribución de estas piezas emplea
algunas características de la arquitectura clásica: la gran entrada central,
enmarcada por
columnas y flanqueada por dos entradas más pequeñas, recuerda el esquema de
arcos triunfales
(p.177,Fig.74) que quedó
tan firmemente implantado en la mente de los arquitectos, como el acorde
principal en la mente de los músicos. No hay nada en esta simple y majestuosa
fachada para sugerir un desafío deliberado a las reglas clásicas por un capricho sofisticado. Pero la forma en que los elementos clásicos se fusionan
en un
patrón, muestra que las reglas romanas y griegas, e incluso renacentistas, se han
dejado
detrás. Lo más llamativo de esta fachada es que cada columna o pilastra está
duplicado, como para darle a toda la estructura mayor riqueza, mayor variedad y
solemnidad. El segundo rasgo que notamos es el cuidado que el artista ha puesto
en evitar
repetición y monotonía y organizar las partes para formar un clímax en el
centro, donde la entrada principal se destaca por un doble marco. Si volvemos a edificios anteriores compuestos por elementos similares,
inmediatamente vemos el gran cambio de carácter.
La capella Pazzi de Brunelleschi (p. 161,fig.147)
parece
infinitamente ligero y elegante en comparación, en su maravillosa simplicidad, y
el
Tempietto de Bramante (p. 209, Fig.183) casi austero en su claridad y
rectitud. Incluso las ricas complejidades de la
Biblioteca de Sansovino (p. 237,Fig.199) parecen simples en comparación, porque allí se repite el mismo patrón
una y otra vez. Si has visto una parte, lo has visto todo. En la fachada de
della
Porta de la primera iglesia jesuita todo depende del efecto que dé el conjunto.
Todo está fusionado en un patrón grande y complejo. Quizás el rasgo más característico a este respecto es el cuidado que el arquitecto ha
puesto en conectar las partes superior e inferiores de los pisos. Ha utilizado una forma de volutas que no tiene cabida en
absoluto en la arquitectura clásica. Sólo necesitamos imaginar una forma de este tipo en algún lugar de
un templo griego, o un teatro romano, para darse cuenta de lo completamente fuera de lugar
que parecería. De hecho, son estas curvas y volutas las que han sido responsables de gran parte de la
censura, de los defensores de la pura tradición clásica, que derramaron sobre los constructores
barrocos. Pero si nosotros cubrimos los adornos ofensivos con un trozo de papel e intentamos visualizar el
edificio.
sin ellos, debemos admitir que no son meramente ornamentales. Sin ellos el edificio se desmoronaría. Ayudan a darle esa coherencia y unidad esenciales
que era el objetivo del artista. Con el tiempo, los arquitectos barrocos
tuvieron que utilizar recursos cada vez más audaces e inusuales, para lograr la unidad esencial de
un gran patrón.
Vistos de forma aislada, estos elementos suelen parecer bastante
desconcertantes, pero en todos los buenos edificios
son esenciales para el propósito del arquitecto.
El desarrollo de la pintura desde el estancamiento del manierismo hacia un
estilo
más rico en posibilidades que el de los grandes maestros anteriores, fue en
algunos aspectos
similar a la de la arquitectura barroca. En los grandes cuadros de Tintoretto y
de El Greco hemos visto crecer algunas ideas que adquirieron cada vez más
importancia en el arte del siglo XVII: el énfasis en la luz y el color, la despreocupación por el equilibrio simple, y la preferencia por composiciones más
complicadas.
Sin embargo, la pintura del siglo XVII no es sólo una continuación del
estilo manierista. Al menos la gente de aquella época no lo sentía así. Sintieron
que el arte había caído en una rutina bastante peligrosa, y había que salir de ella. A la gente le
gustaba hablar de
arte en aquellos días. En Roma, en particular, había caballeros cultos que
disfrutaban
discutiendo sobre los diversos movimientos, entre los artistas de su tiempo, a
quienes les gustaba
compararlos con maestros viejos y tomar partido en sus disputas e intrigas.
Estas discusiones eran en sí mismas algo bastante nuevo en el mundo del arte.
Habían comenzado en el siglo XVI con preguntas como si la pintura era
mejor que la escultura, o si el dibujo era más importante que el color o
viceversa (el dibujo defendido por los florentino, el color por los venecianos). Ahora, su
tema era
diferente: hablaban de dos artistas que habían llegado a Roma desde el norte de
Italia
y cuyos métodos les parecían totalmente opuestos. Uno era Annibale Carracci.
(1560-1609) de Bolonia, el otro Miguel Ángel da Caravaggio (1565?-1610)
de un pequeño lugar cerca de Milán. Ambos artistas parecían cansados del
manierismo. Pero las formas en que sobrepasaron sus sofisticaciones eran muy
diferentes.
Aníbal Carracci fue un
miembro de una familia de pintores que
había estudiado el arte de Venecia y de
Corregio. A su llegada a Roma,
cayó bajo el hechizo de las obras de Rafael al
que admiraba mucho. Él apuntó a recuperar algo de su simplicidad y belleza en lugar de deliberadamente
contradecirles, como los manieristas habían hecho. Los críticos posteriores le han atribuido la intención de imitar
lo mejor de todos los grandes pintores del pasado.
Es muy probable que nunca formulara una
programa de este tipo (que se llama ecléctico). Eso se hizo más tarde, en las
academias o escuelas de arte que tomaron su obra como modelo. El propio Carracci
era demasiado verdadero artista para que adoptara una idea tan tonta. Pero el grito de
batalla de sus partidarios,
entre las camarillas de Roma, era el cultivo de la belleza clásica. Podemos
ver su
intención en el cuadro del altar de la Santísima Virgen de luto por el cadáver
de
Cristo (¡Una Piedad, caramba!) (Fig.
244.
Annibale Carracci el llanto de la virgen
por Cristo, pintura de altar. Alrededor de 1605.
Museo Nacional de Nápoles)(El pie de foto de la
16ª en español dice "Piedad" y su ubicación, Museo Capodimonte, Nápoles,
también Nacional). Sólo necesitamos pensar en el cuerpo atormentado de Cristo de Grunewald,
para darnos cuenta de lo cuidadoso que fue Annibale Carracci, al no recordarnos
los horrores de la muerte
y de las agonías del dolor. La imagen en sí es tan simple y armoniosa en su
disposición, como la de un pintor del Renacimiento temprano. Sin embargo, no sería fácil
confundirlo con una pintura del Renacimiento. La forma en que se hace jugar la
luz,
sobre el cuerpo del Salvador, toda la apelación a nuestras emociones es muy
diferente,
es barroco. Es fácil descartar una imagen así como sentimental, pero no debemos
olvidar
el propósito para el cual fue hecho. Es un cuadro de altar, destinado a ser
contemplado
en oración y devoción con velas encendidas ante él
(Elige la misma pieza que Winckelmann para enlazar a Carracci con Rafael, pero
Winckelman apunta con mira telescópica, discutiendo lo ideal o no de representar
a Jesucristo con barba o sin ella).
Independientemente de lo que pensemos acerca de los métodos de Carracci,
Caravaggio y sus partidarios no tenía una buena opinión de ellos. Los dos
pintores, es cierto, se relacionaban cordialmente, cosa que no era fácil en el caso de Caravaggio, porque era de
naturaleza salvaje.
y de temperamento irascible, rápido para ofenderse e incluso para atravesar con
una daga a un hombre.
Pero su trabajo siguió líneas diferentes a las de Carracci. Tener miedo a la
fealdad parecía
para Caravaggio una debilidad despreciable. Lo que quería era la verdad, la
verdad como el la veía. No le gustaban los modelos clásicos, ni respetaba la belleza ideal.
Quería acabar con las convenciones y pensar en el arte de una manera nueva.
Algunas personas
pensaron que su objetivo principal era sorprender al público; que no tenía respeto
por ningún tipo
de belleza o tradición. Fue uno de los primeros pintores a quienes se dirigieron estas
acusaciones; Después de su época, casi todos los movimientos artísticos
modernos tuvieron que afrontar
quejas similares. De hecho, Caravaggio era un hombre demasiado grande y serio,
para desperdiciar su tiempo intentando causar sensación. Mientras los
críticos argumentaban, el
estaba ocupado en el trabajo. Y su obra no ha perdido nada de su audacia en los
tres
siglos y más desde que las hizo. Consideremos su pintura de Santo Tomás (Fig.245.
Caravaggio:
La incredulidad de Tomás. Hacia 1600. Berlín, Schlosser)
(En la 16ª lo da en Potsdam):
los tres apóstoles mirando a Jesús, uno de ellos metiendo el dedo en la herida
de su costado, parece bastante poco convencional. Uno puede imaginar que
tal pintura a los devotos les pareció irreverente e incluso escandaloso. Estaban
acostumbrados a ver a los apóstoles como figuras dignas envueltas en hermosos
pliegues, aquí parecían simples trabajadores, con rostros curtidos y cejas arrugadas.
Pero, habría respondido Caravaggio, eran viejos trabajadores, gente común...
y en cuanto al gesto indecoroso del incrédulo Tomás, la Biblia es bastante
explícita
al respecto. Jesús le dice: "Pon acá tu mano y métela en mi costado, y
no seáis incrédulos, sino creyentes" (San Juan XX. 27).
El naturalismo, de Caravaggio, es decir, su intención de copiar fielmente la
naturaleza, ya sea fea o hermosa, fue quizás más devoto que el énfasis de Carracci
en la
belleza. Caravaggio debe haber leído la Biblia una y otra vez y reflexionado
sobre su
palabras. Fue uno de los grandes artistas, como Giotto y Durero antes que él,
que quería ver los santos acontecimientos ante sus propios ojos como si hubieran
estado sucediendo en
casa del vecino. E hizo todo lo posible para que las figuras de los textos antiguos
parezcan más reales y tangibles. Incluso su manera de manejar la luz y
la sombra ayuda a
este final. Su luz no hace que el cuerpo parezca gracioso y suave: es áspero y
casi deslumbrante en su contraste con las sombras profundas. Pero hace que toda
la extraña escena destaque con una honestidad intransigente que pocos de sus contemporáneos
podían apreciar, pero que tuvo un efecto decisivo en los artistas posteriores.
Actualmente ni Annibale Carracci ni Caravaggio se cuentan habitualmente entre
los
maestros más famosos; pasaron de moda en el siglo XIX. y
están volviendo a ser valorados (En el 2023 Caravaggio
es de los más valorados). Pero el impulso que ambos le dieron al arte de la
pintura es difícil de imaginar. Ambos trabajaron en Roma, y Roma en ese momento, era el centro del mundo civilizado. Artistas de todas partes de
Europa llegaban allí, participando en las discusiones sobre pintura, tomaron partido en las
disputas de
las camarillas, estudiaron a los viejos maestros y regresaron a sus países de
origen con
cuentos de los últimos movimientos, como solían hacer los artistas
modernos con respecto
a Paris. Según sus tradiciones y temperamentos nacionales, los artistas
preferían una u otra de las escuelas rivales en Roma, y la más grande de ellas
desarrollaron su propio medio personal a partir de lo que habían aprendido de
estos movimientos extranjeros. Roma sigue siendo el mejor punto panorámico desde
el que contemplar el
espléndido panorama de la pintura en los países adherentes al catolicismo
romano.
De los muchos maestros italianos que desarrollaron su estilo en Roma, el más
famoso probablemente fue Guido Reni (1575-1642), pintor boloñés que tras un breve período de vacilación, se unió a la escuela de los Carracci. Su fama, como
la de su maestro, alguna vez estuvo inmensamente más alto de lo que resulta
estar justo
ahora. Hubo un tiempo en que su nombre compartía el de Rafael, y si miramos la
Fig. 246 podemos darnos cuenta de por qué Reni pintó este fresco en el techo de
un palacio en
Roma en 1613. Representa a
Aurora y
el joven dios sol Apolo en su carro,
alrededor del cual las bellas doncellas de las Horas (las Horae) bailan su
alegre medida,
precedido por el niño que porta la antorcha, la Estrella de la Mañana. Tales son
la gracia y
belleza de esta imagen del radiante día naciente, que uno puede entender cómo recordaba a Rafael y sus frescos de la Farnesina (p. 235, Fig.197)
(A Raphael en la Farnesina poco, quizás a Carracci en
el palacio Farnese en
el triunfo de Baco).
Reni quería que pensaran en este gran maestro a quien se había propuesto emular.
Si bien los críticos modernos han valorado menos los logros de Guido Reni.
La razón puede ser, sienten, o temen, que esta misma emulación de otro maestro
ha hecho que el trabajo de Reni sea demasiado consciente de sí mismo, demasiado
deliberado en su lucha por la pura
belleza. No necesitamos discutir sobre estas distinciones. No hay duda de que
Reni se diferenciaba de Rafael en todo su enfoque. Con Rafael sentimos que el sentido
de belleza y serenidad fluían espontáneamente de toda su naturaleza y arte; con Reni
creemos que eligió pintar así por una cuestión de principios, y que si acaso los discípulos de Caravaggio lo habían convencido de que estaba equivocado,
podría haber adoptado
un estilo diferente. Pero no fue culpa de Reni que estas cuestiones de
principios hubieran impregnado la mente y la conversación de los pintores.
De hecho, no fue culpa de nadie. El arte se había desarrollado hasta tal punto
que los artistas eran
inevitablemente conscientes de la elección de los procedimiento que tienen ante sí. Y
una vez que aceptamos
esto, somos libres de admirar la forma en que Reni llevó a cabo su programa de
belleza, y cómo descartó deliberadamente cualquier cosa en la naturaleza que
considerara bajo y
feo, o inadecuado para sus elevadas ideas, y cómo su búsqueda de formas más
perfectas y
más ideales que la realidad fueron recompensados con el éxito. Annibale
Carracci, Reni,
y sus seguidores, formularon el programa de idealizar, de embellecer, la
naturaleza, según los estándares marcados por las estatuas clásicas. Lo llamamos
el
programa neoclásico o académico, a diferencia del arte clásico, que no esta
vinculado con ningún programa en absoluto. No es probable que las disputas al
respecto cesasen pronto, pero nadie niega que entre sus defensores han estado
grandes maestros que
nos permite vislumbrar un mundo de pureza y belleza sin el cual estaríamos más
pobres.
El más grande de los maestros académicos, fue el francés Nicolas Poussin
(1594-1665), quien hizo de Roma su ciudad natal adoptiva. Poussin estudió las
esculturas clásicas con celo apasionado, porque quería que su belleza le ayudara a
mostrar su visión de tierras pasadas de inocencia y dignidad. La Fig. (247.
Poussin: Et in Arcadia ego, Hacia 1638, París, Louvre)
representa uno
de los resultados más famosos de estos incansables estudios. Muestra un soleado
y tranquilo
paisaje del sur. Jóvenes hermosos y una joven justa y digna
se han reunido alrededor de un gran sepulcro de piedra. Uno de los pastores, son pastores, como vemos por sus coronas y sus cayados de pastores, se ha arrodillado
ante la inscripción en la tumba que intenta descifrar, un segundo apunta hacia ella
mientras
mira a la hermosa pastora que, al igual que su compañero de enfrente, permanece
en un silencio melancólico. Está inscrito en latín y dice "Et in Arcadia ego" (Incluso en
Arcadia
Yo soy): Yo, la Muerte, reino incluso en el idílico país de los sueños de los
pastores, en Arcadia.
Ahora entendemos el maravilloso gesto de asombro y contemplación con el que
las figuras enmarcadas miran la tumba, y admiramos aún más la belleza con que las figuras
se corresponden a los movimientos de las demás. La composición parece bastante simple pero es una simplicidad nacida de un inmenso conocimiento
artístico. Solo tal
conocimiento podría evocar esta visión nostálgica de tranquilo reposo en el que
la muerte ha perdido
su terror.
Es por el mismo sentimiento de belleza nostálgica que las obras de otro
italianizado francés se hicieron famosas. Era Claude Lorrain (1600-82), unos siete años
más joven que Poussin. Lorrain estudió el paisaje de la Campaña romana, las
llanuras y colinas que rodean Roma con sus encantadores matices del sur y sus
majestuosos recuerdos de un gran pasado. Al igual que Poussin, demostró en sus bocetos que
era un
maestro perfecto de la representación realista de la naturaleza, y sus estudios
de los árboles son una
alegría de mirar. Pero para sus cuadros y grabados terminados, seleccionó sólo
esos motivos que consideró dignos de un lugar en una visión onírica del pasado, y lo
sumergió
todo en una luz dorada, o un aire plateado que parecen transfigurar toda la
escena
(Figura
248.
Claude Lorrain: Paisaje con el descanso en la huida a Egipto. Pintado en
1661.
Leningrado, Hermitage).(En la 16ª nos cambia la
obra,
#
, y no veo el motivo ¿?, podemos llevarnos a creer que
los párrafos siguientes le recordaran alguna campiña inglesa a Gombrich, o que
cambiase el motivo bíblico por un motivo clásico para enfatizar lo del programa
de Carracci, por ésta que nos quiere dar a descubrir en la remota Anglesey Abbey,
Lode (Cambridgeshire), Esta segunda, respecto de la primera, solo cumple que
estaría en Inglaterra cuando más tarde la campiña se convirtió en parque, para
poder remachar que el cuadro de Lorrain inspiró, en lo que incidirá de nuevo más
adelante, pero incluso la primera se parece más al paisaje que nos propone, así
como otros cuadros más con el aproximadamente mismo puente que Lorrain fabricaba
como churros, y que ya estaban en Inglaterra. No quiero sospechar que encontró
motivo para quitarle obra a señalar al museo Hermitage) Fue Claude quien abrió por primera vez los ojos de la gente a la
sublime belleza de la
naturaleza, y durante casi un siglo después de su muerte, los viajeros solían
juzgar un pedazo de
escenario real según sus estándares. Si les recordaba sus visiones, lo llamarían encantador y se sentaban a hacer un picnic allí. Los ingleses ricos, fueron
aún más lejos
y decidieron modelar el pedazo de naturaleza que consideraban suyo, en sus
parques en sus propiedades, según los sueños de belleza de Claude. De esta manera, muchas de
las hermosas campiñas inglesas debería llevar realmente la firma del pintor francés que
se instaló en Italia e hizo suyo el programa de los Carracci.
El único artista del norte que entró en contacto más directo con la atmósfera
romana de la época de Carracci y Caravaggio era una generación anterior a
la de Poussin
y Claude Lorrain, y casi tan viejo como Guido Reni. Fue el flamenco Peter Paul Rubens
(1577-1640), que llegó a Roma en 1600 cuando tenía veintitrés años, quizás la edad más impresionable. Debe haber escuchado muchas acaloradas
discusiones sobre arte y estudió un gran número de obras nuevas y antiguas, no
sólo en
Roma, pero también en Génova y Mantua (donde permaneció algún tiempo). Escuchó
y aprendió con gran interés, pero no parece haberse unido a ninguno de los
movimientos, o grupos. En su corazón siguió siendo un artista flamenco, un artista
del
país donde habían trabajado Van Eyck, Rogier van der Weyden y Brueghel.
Estos pintores de los Países Bajos siempre habían estado más interesados en las
variedades. Habían intentado utilizar todos los medios
artísticos que conocían para
expresar la textura de la tela y la carne viva, en definitiva pintar lo más
fielmente posible
todo lo que el ojo podía ver. No se habían preocupado por los estándares de
belleza tan sagrado para sus colegas italianos, y ni siquiera habían mostrado
tener interés. En esta tradición había crecido Rubens,
y toda su admiración por el nuevo arte que se estaba desarrollando en Italia no
parece
haberle sacudido su creencia fundamental de que el negocio de un pintor era pintar
el mundo
alrededor de él; pintar lo que le gustaba, hacernos sentir que disfrutaba de la
múltiple
belleza viva de las cosas. Para tal enfoque no había nada contradictorio en el arte de Caravaggio y Carracci. Rubens admiraba la forma en que Carracci
y su
escuela revivió la pintura de historias y mitos clásicos, y organizó
impresionantes paneles de altar para la edificación de los fieles; pero también
admiraba la intransigente sinceridad con la que Caravaggio estudió la naturaleza.
Cuando Rubens regresó a Amberes en 1608, era un hombre de treinta y un años, que
había aprendido todo lo que había que aprender; había adquirido tal facilidad en
el
manejo de pinceles y colores, figuras y ropas, y en la organización de obras
a gran escala,
composiciones que no tenían rival al norte de los Alpes. Sus predecesores en
Flandes habían pintado mayoritariamente a pequeña escala. Había traído de Italia la
predilección por enormes lienzos para decorar iglesias y palacios, y esto se
adaptaba al gusto de los dignatarios y príncipes. Había aprendido el arte de
disponer las figuras a vasta
escala, y de utilizar la luz y los colores para aumentar el efecto general.
La Fig.249. (Rubens: Los esponsales de Santa Catalina. Boceto para un gran
pintura de altar. Hacia 1628. Berlín, Museo Kaiser-Friedrich, un boceto
para la pintura sobre el Altar Mayor de una iglesia de Amberes), muestra lo bien
que había estudiado a sus predecesores italianos, y con qué audacia desarrolló sus
ideas.
Vuelve a ser el viejo tema de la Santísima Virgen rodeada de santos,
con el que los artistas habían luchado en la época del díptico de Wilton (p.157,
Fig.143),
La Madonna de Bellini (p.242, Fig.201), o la Madonna de Pesaro de Tiziano
(p.243,fig.202), y puede que valga la pena volver a ver estas ilustraciones una vez
más para ver
la libertad y facilidad con que Rubens manejó la antigua tarea. Una cosa esta
clara
a primera vista: hay más movimiento, más luz, más espacio, y hay más figuras en esta pintura que en cualquiera de las anteriores. Los santos son
multitud acercándose al elevado trono de la Virgen en una festividad. En primer
plano
el obispo San Agustín, el mártir San Lorenzo con la parrilla en la que sufrió,
y el monje San Nicolás de Tolentino, conducen al espectador hacia su objeto de
culto. San Jorge con el Dragón y San Sebastián con aljaba y flechas, que
se miran a los ojos con ferviente emoción, mientras que un guerrero con la palma
del martirio en
su mano está a punto de arrodillarse ante el trono. Un grupo de mujeres, entre
ellas una
monja, miran embelesados a la escena principal en la que una joven, asistida por
un angelito, cae de rodillas para recibir un anillo del pequeño Cristo-niño que
se inclina hacia ella desde el regazo de su madre. Es la leyenda del compromiso
de Santa Catalina, que vio tal escena en una visión y se consideró la Esposa de
Cristo. San José observa benevolentemente desde detrás del trono, y San Pedro y
San Pablo, uno reconocible por la llave, el otro por la espada, se encuentran en
profunda contemplación, contrastando eficazmente con la imponente figura de San
Juan al otro lado, solo, bañado en luz, levantando los brazos en admiración y en
éxtasis, mientras dos angelillos encantadores arrastran a su reacio cordero
escaleras arriba del trono. Desde el cielo, otro par de angelitos descienden
corriendo, para sostener
una corona de laureles sobre la cabeza de la Virgen.
Habiendo visto los
detalles, debemos considerar una vez más el conjunto, y admiremos el gran alcance con el que
Rubens se las arregló para mantener juntas todas las figuras y para impartirles una
atmósfera de
solemnidad alegre y festiva. No es de extrañar, que un maestro que pudiera
planear tan vastos
cuadros con tanta seguridad de mano y vista, pronto tuviera más pedidos de
pinturas
de lo que podría afrontarlo solo. Pero esto no le preocupaba. Rubens era un
hombre
de gran capacidad organizativa y gran encanto personal; muchos pintores
talentosos en
Flandes estaba orgulloso de trabajar bajo su dirección y, por tanto, de aprender
de él.
Si un pedido de un nuevo cuadro proviniera de una de las iglesias, o de uno de
los
reyes o príncipes de Europa, a veces pintaba sólo un pequeño boceto en color. La Fig. 249 es un boceto en color para una composición grande. Sería la tarea
de sus alumnos o asistentes transferir estas ideas al gran lienzo, y sólo
cuando hubieran terminado de cimentar y pintar según las ideas del maestro, él volver a coger el pincel y retocar un rostro aquí y un vestido de seda
allá, o
suavizar los fuertes contrastes. Estaba seguro de que su pincelada podría
rápidamente
impartir vida a cualquier cosa, y tenía razón. Porque ese era el mayor secreto
de Rubens, su habilidad mágica para hacer que cualquier cosa esté viva, intensa y
alegremente. Podemos calibrar y admirar esta maestría suya en algunas de las pinturas sencillas
realizadas para
su propia diversión. La figura 250 muestra la
cabeza de una niña, probablemente
la hija de Rubens. Aquí no hay trucos de composición, ni trajes espléndidos ni
chorros
de luz, sino un simple retrato frontal de un niño. Y sin embargo parece respirar
y
palpitar como carne viva. Comparados con esto, los retratos de siglos anteriores
parecen algo remotos e irreales, por muy grandes que sean como obras de arte.
Es vano intentar analizar cómo Rubens logró esta alegre impresión de vitalidad,
pero seguramente algo tuvo que ver con los atrevidos y delicados toques de luz, con
los que indicó la humedad de los labios y el modelado del rostro y del cabello.
En mayor medida que Tiziano antes que él, utilizó el pincel como su
principal instrumento. Sus pinturas ya no son dibujos cuidadosamente modelados
en color: son
producidos por recursos pictóricos, y que realzan la impresión de vida y vigor.
Fue una combinación de sus inigualables dotes para organizar grandes y coloridos
componentes, y la capacidad de infundirles una energía boyante a las
situaciones, que aseguró la fama y el
éxito de Rubens en una experiencia que ningún pintor había disfrutado antes. Su arte
era tan eminentemente adecuado para
realzar la pompa y el esplendor de los palacios y glorificar los poderes de este
mundo, que disfrutaba de algo así como un monopolio en la esfera en la que se
movía. Fue la época en la que las tensiones religiosas y sociales de Europa
llegaron a su punto máximo, con la terrible Guerra de los Treinta Años en el Continente y en la Guerra
Civil en
Inglaterra. Por un lado estaban los monarcas absolutos y sus cortes, la mayoría
de ellos apoyados por la Iglesia Católica; por el otro, las crecientes ciudades
mercantiles,
la mayoría de ellas protestantes. Los propios Países Bajos estaban divididos en
protestantes,
Holanda, que resistió la dominación católica española, y la católica Flandes, gobernada
desde Amberes bajo la lealtad española. Fue como el pintor de la católica zona,
Rubens ascendió a su posición única. Aceptó encargos de los
Jesuitas en Amberes y de los gobernantes católicos de Flandes, del rey Luis XIII
de Francia y su astuta madre María de Médicis, del rey Felipe III de España y el
rey Carlos I de Inglaterra, quien le confirió el título de caballero.
Al viajar de corte en corte como invitado de honor, a menudo se le encargaban
delicadas misiones políticas y diplomáticas, entre las que destaca la de
efectuar
una reconciliación entre Inglaterra y España en interés de lo que llamaríamos
hoy un bloque reaccionario. Mientras tanto permaneció en contacto con los
eruditos de su
edad, y participó en erudita correspondencia en latín sobre cuestiones de
arqueología y
arte. Su autorretrato con la espada de noble (Fig. 253) muestra que era muy
consciente de su posición única. Sin embargo, no hay nada pomposo o vanidoso en
la astuta
mirada de sus ojos. Siguió siendo un verdadero artista. Mientras tanto, imágenes
de deslumbrantes
La maestría brotó de sus estudios de Amberes a una escala asombrosa. Bajo su mano, las fábulas clásicas y las invenciones alegóricas se volvieron tan
convincentemente
vivas como la imagen de su propia hija.
Generalmente se consideran
a las imágenes
alegóricas
bastante aburridas y abstractas, pero para la época de Rubens eran un recurso para expresar ideas. La figura 251
(Rubens: Alegoría sobre las bendiciones de la paz, hacia 1630.
Londres, National Gallery) es un cuadro que se dice que
Rubens regaló a Carlos I, cuando intentó inducirlo a hacer las paces con
España. La pintura contrasta las bendiciones de la paz con los horrores de la
guerra.
Minerva, diosa de la sabiduría y de las artes civilizadoras, ahuyenta a Marte
que está a punto de retirarse: su terrible compañero, la Furia de la guerra, ya
se marcha. Y bajo la protección de Minerva se esparcen las alegrías de la paz,
ante nuestros ojos símbolos de fecundidad y abundancia como sólo Rubens podía
concebir; Paz ofreciendo su pecho a un niño, un fauno mirando felizmente a las
hermosas
frutas, los otros compañeros de Baco, ménades danzantes con oro y tesoros,
y la pantera jugando pacíficamente como un gran felino; al otro lado tres niños
con mirada ansiosa, huyendo del terror de la guerra al remanso de paz y
abundancia,
coronado por un joven genio. Nadie que se pierde en los ricos detalles de esta
imagen, con sus vívidos contrastes y colores brillantes, no puede ver que estas
ideas
para Rubens no eran pálidas abstracciones, sino realidades contundentes. Tal vez
sea porque
de esa cualidad que algunas personas primero deben acostumbrarse a Rubens, antes
de
comenzar a amarlo y comprenderlo. No le gustaban las formas ideales de la
belleza clásica. Eran demasiado remotas y abstractas para él. Sus hombres y mujeres
viven, son
seres como los que veía y le gustaban. Y así, como la esbeltez no estaba de moda
en el Flandes de su época, algunas personas le censuran las mujeres gordas, en
sus obras.
La crítica, por supuesto, tiene poco que ver con el arte y, por lo tanto, no es
necesario que la tomemos demasiado
en serio. Pero, dado que se hace con tanta frecuencia, sería bueno darse cuenta
de que el gozo de la exuberancia, la agitación casi bulliciosa en todas sus manifestaciones salvó a Rubens de
convertirse en
un simple virtuoso de su arte. Convirtió sus cuadros de meras decoraciones
barrocas
de salones festivos en obras maestras, que conservan su vitalidad incluso dentro
del ambiente frio de los museos.
Entre los muchos alumnos y asistentes famosos de Rubens, el más grande y más
conocido independiente fue Van Dyck (1599-1641), que era veintidós años menor que él, y
perteneció a la generación de Poussin y Claude Lorrain. Pronto adquirió todo el
virtuosismo de Rubens al representar la textura y la superficie de las cosas, ya
fuera seda o carne humana, pero difería mucho de su maestro en temperamento
y caracter. Parece que Van Dyck no era un hombre sano, y en sus cuadros
a menudo prevalece un estado de ánimo lánguido y ligeramente melancólico. Puede
que haya sido esta cualidad,
que atrajo a los austeros nobles de Génova y a los caballeros de la dinastía de
Carlos I. En 1632 se había convertido en pintor de la corte de Carlos I, y su
nombre
fue anglicanizado como Sir Anthony Van Dyck. Es a él a quien le debemos un
archivo
historico de esta sociedad con su porte desafiante y aristocrático y su
refinamiento cortesano. Su retrato de Carlos I (Fig.
255. Van dyck Carlos I de Inglaterra. Alrededor de 1635. París, Louvre), recién desmontado de su caballo
en un
expedición de caza, muestra al monarca Estuardo como le habría gustado vivir en
la
historia: una figura de elegancia incomparable, de autoridad incuestionable y
alta cultura,
el patrón de las artes y el defensor del derecho divino de los reyes, un hombre
que
no necesita símbolos externos de poder para realzar su dignidad natural. No es
de extrañar
que un pintor que pudiera resaltar estas cualidades en sus retratos con tanta
perfección la sociedad lo buscar ansiosamente. De hecho, Van Dyck estaba tan
sobrecargado con
encargos de retratos, que él, como su maestro Rubens, no pudo afrontar
todos ellos él mismo. Tenía varios ayudantes que pintaban los trajes de
los modelos estaban dispuestos sobre muñecos, y no siempre pintaba ni siquiera la
cabeza entera.
Algunos de estos retratos resultan incómodamente cercanos a los halagadores
figurines de la moda
de períodos posteriores, y no hay duda de que Van Dyck estableció un peligroso
precedente, que hizo mucho daño a la pintura de retratos. Pero todo esto no puede
restar valor
desde la grandeza de sus mejores retratos. Tampoco debe hacernos olvidar que fue
él,
más que nadie, quien ayudó a cristalizar los ideales de la nobleza de sangre
azul
y caballerosa facilidad (Fig. 254
Van
dyck: Lord John y Lord Bernard Stuart. Pintado alrededor de 1638.
Londres, Lady Louis Mountbatten) que enriquece nuestra visión del hombre, no
menos que las figuras robustas, fuertes y desbordantes de vida de Rubens.
En uno de sus viajes a España, Rubens había conocido a un joven pintor que nació
el mismo año que su alumno Van Dyck, y que ocupó un puesto en la corte del rey Felipe IV en Madrid, similar a
el de Van Dyck en la corte de Carlos I. Fue el pintor Diego Velázquez
(1599-1660). Aunque todavía no había
estado en Italia, Velázquez había sido
profundamente impresionado por los descubrimientos y el estilo de Caravaggio, que
lo conoció a través del trabajo de
imitadores. Había absorbido el
programa de naturalismo, y consagró
su arte a la observación desapasionada
de la naturaleza independientemente de cualquier convención.
La Fig.
256. (Velázquez: El Aguador de Sevilla.
Alrededor de 1620. Londres, colección duque de Wellington) muestra una de sus primeras obras,
un anciano vendiendo agua en las calles
de Sevilla. Es una imagen de género de las que los holandeses inventaron para
mostrar su habilidad, pero se hace con
toda la intensidad y penetración de St. Tomás (pág. 291,Figura
245). El viejo con su rostro arrugado y desgastado, con su capa andrajosa, el gran frasco de barro con su copa
de forma
redondeada, la superficie de la jarra vidriada y el juego de luces sobre el cristal
transparente.
Todo esto está pintado de manera tan convincente, que sentimos que podemos tocar
los objetos.
Quien se encuentra ante esta imagen se siente inclinado a preguntarse si los
objetos
presentados son bellos o feos, o si la escena que representa es importante
o trivial. Ni siquiera los colores son estrictamente bellos por sí solos. Marrón,
gris, predominan los tonos verdosos, y sin embargo, el conjunto está unido en una
forma tan rica y
suave armonía, que la imagen sigue siendo inolvidable para cualquiera que
alguna vez se detuvo frente a él.
Por consejo de Rubens, Velázquez obtuvo permiso para ir a Roma a estudiar las
pinturas de los grandes maestros. Fue allí en 1630 pero pronto regresó a Madrid,
donde aparte de un segundo viaje a Italia, permaneció como un famoso y
respetado miembro de la corte de Felipe IV. Su tarea principal fue pintar los
retratos del
Rey y los miembros de la familia real (ver
frontispicio). Pocos de estos hombres tenían
caras atractivas o incluso interesantes. Eran hombres y mujeres que insistían en
su dignidad y que vestían de manera rígida e impropia. No era al parecer, una
tarea muy atractiva para un pintor. Pero Velázquez transformó estos retratos,
como por
magia, en algunas de las piezas de pintura más fascinantes que el mundo haya
visto jamás.
Hacía tiempo que había renunciado a adherirse demasiado a los modales de
Caravaggio.
Estudió la pincelada de Rubers y de Tiziano pero no hay nada de segunda mano en
su modo de acercarse a la naturaleza. Con unos pocos toques seguros del pincel,
es capaz de transmitir el efecto de una forma y la textura de una superficie.
(En la 16ª respecto de la 4ª, introdujo una línea más
de comparación con retratos de Papas, Rafael, Tiziano, y continua con Velázquez.
por lo que añade lo siguiente:"(La ilustración 264 muestra
el retrato del papa Inocencio X pintado por Velázquez en Roma entre 1649 y 1650)
Cien años después del de Pablo III de Ticiano (pág. 335, ilustración
214). Nos recuerda que en la historia del arte el paso del tiempo no
necesariamente implica un cambio de punto de vista. Podemos estar seguros de que
Velázquez sentía el reto de aquella obra maestra, al igual que Ticiano se había
sentido estimulado por el grupo de Rafael (pág. 322, ilustración
206). Pero pese a la maestría con que dominaba los recursos de Ticiano, por
el modo en que su pincel interpreta el lustre de la tela y la seguridad de toque
con que capta la expresión del papa, no nos cabe la menor duda de que aquel
hombre era así, y de que no estamos ante una fórmula bien ensayada. Nadie que
fuese a Roma debería perderse la gran experiencia de contemplar esta obra
maestra en la Galería Doria Pamphili.") Las obras del Velázquez más
maduro, dependen hasta tal punto del efecto de la pincelada, y de la delicada
armonía de los colores, que las ilustraciones sólo pueden dar una idea muy
pequeña de lo que
son sus originales.
(Aquí en la 16ª añade su explicación de las meninas: "Casi todo lo dicho es
aplicable a su enorme lienzo (más de tres metros de altura) titulado
Las meninas (las damas de honor) (ilustración 266) Vemos al propio
Velázquez trabajando en un gran cuadro, y tras una observación más cuidadosa,
descubriremos también qué es lo que está pintando. El espejo de la pared
posterior del estudio refleja las figuras del Rey y la Reina (ilustración 265),
que están posando para su retrato. De modo que lo que estamos viendo es lo que
ellos ven: un grupo de gente que ha entrado a la cámara. Se trata de su hija
pequeña, la infanta Margarita, flanqueada por dos damas de honor, una de las
cuales le ofrece un refresco mientras que la otra hace una reverencia a la real
pareja. Conocemos sus nombres y también los de los dos enanos (la muchacha fea y
el niño que juega con un perro), cuyo cometido era divertir. Los graves adultos
del fondo parecen cuidar de que los visitantes se comporten correctamente. ¿Qué
significa todo esto exactamente? Quizá nunca lo sepamos, pero me gustaría pensar
que Velázquez detuvo un instante del tiempo mucho antes de la invención de la
cámara fotográfica. Puede ser que la princesa hubiera sido traída para paliar el
aburrimiento de la pose y que el Rey o la Reina comentaran que allí había un
tema digno de un pincel. Las palabras pronunciadas por el soberano se toman
siempre como una orden, de modo que a lo mejor debemos esta obra maestra a un
deseo pasajero que solamente Velázquez podía hacer realidad.) Sin embargo, una ilustración como la Fig.
257. (Velázquez:
Príncipe Felipe Prospero de España, Hacia 1660. Viena,
Kunsthistorisches Museum) de un
príncipe de dos años, conserva al menos, algo del encanto de estas obras. En el original, los distintos
tonos de rojo (de la rica alfombra persa, la silla de terciopelo, la cortina,
las mangas
y las mejillas sonrosadas del niño), combinadas con los tonos fríos y plateados
del blanco
y el gris que se matiza en el fondo, dan como resultado una armonía única. No hay
nada llamativo en los modales de Velázquez, nada que nos llame la atención a
primera vista. Pero cuanto más miramos sus pinturas, más admiramos sus cualidades como artista. Incluso un pequeño motivo como el perrito sobre la silla roja revela
una discreta
maestría que es verdaderamente milagrosa. Si volvemos la mirada al perrito de la
obra de Jan van Eyck
retrato de la pareja Amolfini (p.174,Fig.155) vemos con qué diferentes medios
los grandes artistas pueden lograr sus efectos. Van Eyck se esforzó por copiar
cada cabello rizado
de la pequeña criatura: Velázquez, doscientos años después, sólo intentó atrapar
su
impresión característica. Al igual que Leonardo, sólo que más aún, confió en
nuestra imaginación de seguir su guía y complementar lo que había omitido, aunque lo hizo
sin pintar un pelo aparte, su perrito luce, en efecto, más peludo y natural
que el de Van Eyck.(Curioso que no lo enlace y compare
como nueva línea con el perrillo de Tiziano que aparece en algunos de sus
retratos desde la
Venus de Urbino ,
Federico Gonzaga, etc...) Fue por efectos como estos, que los fundadores del
impresionismo en el París del siglo XIX, admiraba a Velázquez por encima de todos los demás
pintores del pasado.
Ver y observar la naturaleza con ojos siempre nuevos, descubrir y disfrutar
de cosas siempre nuevas. Armonías de colores y luces, se habían convertido en la tarea esencial del
pintor.
Con este nuevo celo, los grandes maestros de la Europa católica se sintieron
unidos los pintores del otro lado de la barrera política, los grandes artistas
de los
Países Bajos protestantes.
258. Una
taberna de artistas en la Roma del siglo XVII, con caricaturas en las
paredes.
Dibujo de Pieter van Laer. Berlín, Kupferstichkabinett
CAPITULO 20 EL ESPEJO DE LA NATURALEZA
Holanda en el siglo XVII
La división de Europa en un bando católico y otro protestante, afectó incluso
el arte de países pequeños como Holanda. El sur de Holanda
que hoy llamamos Bélgica había seguido siendo católica, y hemos visto
cómo Rubens en Amberes recibió innumerables encargos de las iglesias,
príncipes y reyes para pintar vastos lienzos, por la glorificación de su poder.
Las provincias del norte de los Países Bajos, sin embargo, se habían levantado
contra sus católicos, dominadores, los españoles y la mayoría de los habitantes de sus ricas
ciudades mercantiles tomaron la fe protestante. El gusto de estos comerciantes protestantes de
Holanda
era muy diferente de lo que prevalecía al otro lado de la frontera. Estos
hombres eran bastante
comparables en su perspectiva a los puritanos de Inglaterra: devotos,
trabajadores,
hombres parsimoniosos, a la mayoría de los cuales no les gustaba la exuberante
pompa del sur. Aunque su perspectiva se suavizó a medida que aumentó su
seguridad y riqueza, estos burgueses holandeses del siglo XVII nunca aceptaron
el
pleno estilo barroco que había dominado la Europa católica. Incluso en
arquitectura,
preferían una cierta moderación sobria. Cuando, a mediados del siglo XVII, en la cima de los éxitos de Holanda, los ciudadanos de Ámsterdam
decidieron
erigir un gran ayuntamiento que reflejara el orgullo y los logros de sus
nación renacida, eligieron un modelo que, a pesar de toda su grandeza,
pareciera simple en
contorno y moderado en la decoración (Fig.
259. Un ayuntamiento holandés del siglo XVII: El Castillo (antiguo ayuntamiento)
de Amsterdam,
Diseñado por Jakob van Kampen en 1648.)
Hemos visto que el efecto que tuvo en la pintura, la victoria del protestantismo,
fue incluso
más marcado (p.274). Sabemos que la catástrofe fue tan grande que tanto en
Inglaterra y Alemania, donde las artes habían florecido tanto como en cualquier
otro lugar durante la Edad Media, la carrera de pintor o escultor dejó de atraer a los
talentos nativos. Recordamos que en Holanda, donde la tradición de la buena artesanía,
la tradición era tan fuerte, que los pintores tuvieron que concentrarse en
ciertas ramas de la pintura en las que no hubiera objeciones por motivos religiosos.
La más importante de estas ramas que podría continuar en una comunidad
protestante, como había experimentado Holbein en su época, era la pintura de
retratos. Muchos
comerciante de éxito quería transmitir su imagen a quienes le sucedieron, muchos dignos
burgueses que habían sido elegidos concejal o burgomaestre deseaba ser
pintados con la insignia de su cargo. Además, había muchos comités locales
y juntas de gobierno, prominentes en la vida de las ciudades holandesas, que
siguieron la
costumbre loable de hacer pintar retratos de grupo para las salas de juntas
y lugares de reunión de sus compañías de adoración. Un artista cuyos modales
atrajeron
por lo tanto, este público podría aspirar a unos ingresos razonablemente
estables. Pero una vez que su manera dejase de estar de moda, podría enfrentarse a la ruina.
El primer maestro destacado de la Holanda libre, Frans Hals (1580?-1666), fue
obligado a llevar una existencia precaria. Hals pertenecía a la misma
generación que Rubens. Sus padres habían abandonado el sur de los Países Bajos
por ser protestantes y se habían asentado en la próspera ciudad holandesa de Haarlem.
Sabemos poco sobre su vida, excepto que frecuentemente le debía dinero a su panadero o
zapatero.
En su vejez (vivió hasta los ochenta años), el gobierno le concedió una pequeña
asignación en el
asilo municipal cuya junta de gobernadores pintó. (Gombrich
añade la imagen siguiente en la 16ª: "La ilustración 269, (Frans
Hals Banquete de los oficiales de la Compañía de Milicianos de San Jorge, 1616.)
que data casi del comienzo de su oficio, muestra la brillantez y originalidad
con que se enfrentaba a este tipo de tarea. Los ciudadanos de las ciudades
orgullosamente independientes de los Países Bajos tenían que hacer turnos para
servir en la milicia, normalmente bajo el mando de los habitantes más prósperos.
Era costumbre en la ciudad de Haarlem honrar a los oficiales de estas unidades
tras la finalización de sus deberes con un banquete suntuoso, y con un cuadro
enorme. Desde luego, no tenía que ser fácil para un artista plasmar la fisonomía
de tantos hombres dentro de un marco único sin que el resultado pareciera rígido
o artificial, como había sucedido en anteriores intentos. Hals comprendió desde
el principio cómo transmitir el espíritu de alegría de la ocasión y cómo
insuflar vida a un grupo tan ceremonioso sin dejar de lado el propósito de
mostrar a cada uno de los doce miembros presentes tan convincentemente que nos
da la sensación de haberlos conocido: desde el corpulento coronel que preside la
cabecera de la mesa, levantando la copa, hasta el joven abanderado en el lado
opuesto, a quien ni siquiera le han asignado un asiento, pero que mira
orgullosamente fuera del cuadro como si quisiera que admirásemos su espléndido
traje.")
La Fig. 260 (Frans Hals: Pieter van der Broecke
1633. Londres, Kenwood, legado de Iveagh) muestra uno de los magníficos retratos que tan poco dinero le
reportaron a
Hals y su familia. En comparación con retratos anteriores, parece casi una
instantánea.
Parece que conocemos a este Pieter van der Broecke, un verdadero
comerciante-aventurero del siglo XVII. Pensemos en el cuadro de Holbein del duque de
Norfolk (p.277, Fig.233) pintó menos de un siglo antes, o incluso los retratos
que Rubens, Van Dyck o Velázquez
pintaron en aquella época en la Europa católica.
Por toda su vivacidad y fidelidad a la naturaleza uno siente que los pintores
arreglaban cuidadosamente la pose del modelo para transmitir
la idea de una crianza aristocrática digna.
Los retratos de Hals nos dan la impresión de que el pintor ha atrapado a su modelo
en un momento característico y lo arregló para siempre sobre el lienzo. Es
difícil para nosotros
imaginar lo audaz y poco convencional que estas pinturas deben haber sido para el
público. La misma forma en que Hals
pinta y manipula el pincel, sugieren que rápidamente captó una impresión fugaz.
Los retratos anteriores están pintados con visible
paciencia: a veces sentimos que el sujeto debe haberse quedado quieto durante muchas sesiones
mientras el pintor registraba cuidadosamente detalle tras detalle. Hals nunca
permitió que su modelo se
cansase o pusiera rancio. Parecemos ser testigos de su rápido y hábil manejo
del pincel,
a través del cual evoca la imagen de un cabello revuelto o de una manga arrugada
con unos toques de pintura clara y oscura. Por supuesto,
nos da la impresión de una visión casual del modelo en un movimiento
característico:
mental y de humor, nunca podría haberse logrado sin un esfuerzo muy calculado.
Lo que a primera vista parece un enfoque despreocupado, es en realidad el
resultado de un cuidadoso
efecto pensado. Aunque el retrato no es simétrico como se suelen hacer en los retratos
anteriores.
Si fuera así, no estaría desequilibrado. Como otros maestros del período
barroco, Hals supo cómo
lograr la impresión de equilibrio sin que parezca que se sigue ninguna regla.
Los pintores de la Holanda protestante que no tenían inclinación ni talento para
el retrato, tuvieron que abandonar la idea de depender principalmente de
encargos. A diferencia de los
maestros de la Edad Media y del Renacimiento, tuvieron que pintar su cuadro primero, y luego intentar encontrar un comprador. Ahora estamos tan acostumbrados
a esta situación que se da por sentado que un artista es un hombre que pinta en
su estudio, el cual está
lleno de cuadros que intenta desesperadamente vender, que difícilmente
podemos imaginar el cambio que esta posición provocó. En cierto sentido, es
posible que los artistas se alegrase de librarse de los clientes que interferían
con su trabajo y que incluso las desvirtuarían. Pero esta libertad se compró cara. Porque, en lugar
de un
único mecenas, el artista tenía ahora que enfrentarse a un maestro aún más
tiránico: el público comprador. Tenía que ir al mercado y a las ferias públicas, allí
vender sus productos, o confiar en intermediarios, comerciantes de cuadros que
lo liberaran de esta carga pero, pero querrían comprar lo más barato posible para poder vender a un precio
con
ganancia. Además, la competencia era muy dura; Había muchos artistas en cada
ciudad holandesa exponiendo sus pinturas en puestos, y la única oportunidad para
los maestros menores, era hacerse una reputación especializándose en una rama o género particular de
cuadro. Entonces, como ahora, al público le gustaba saber lo que estaba recibiendo. Una vez
el pintor se había hecho un nombre como maestro de cuadros de batallas,
tenía más probabilidades de venderse. Si hubiera tenido éxito con los paisajes a
la luz de la luna, podría ser más seguro seguir con eso, y pintar más paisajes a la luz de la luna.
De este modo, se produjo que la tendencia hacia la especialización que se había
iniciado en los países del
norte en el siglo XVI (p. 279) fue llevado a extremos aún mayores en
el XVII. (A finales del XV y principios del XVI, ya
existía especialización y colaboración de especialistas, de maestros y oficiales
entre talleres en Holanda y Bélgica,
Memlim, Marmión, David Gerad, Provost, Quentin Massys, Patinir,... Quizás este
último el más obvio en los cuadros, los paisajes montañosos azulados de Patinir
son fáciles de reconocer en muchas obras firmadas por otros maestros. Entre el
1510-30 Joos Van Cleve, Adriaen Isenbrant, Ambrosius Benson, y desde luego los
talleres todavía anónimos, del maestro de la Magdalena, maestro del Papagayo,..
muy especializados compiten y colaboran, luego la causa efecto, reforma
especialización que nos plantea Gombrich, no puede ser, pues ya se daba
claramente antes. Pudo acentuarla, si, pero su planteamiento es un error) Algunos de los pintores más débiles, se contentaron con hacer
el mismo
tipo de imagen una y otra vez. Es cierto que al hacerlo a veces
llevaron su oficio a un nivel de perfección que suscita nuestra admiración.
Estos especialistas eran verdaderos especialistas. Los pintores de peces
supieron plasmar el color plateado, y el
tono de las escamas húmedas con un virtuosismo, que pone a muchos maestros más
universales a su altura. Los pintores de paisajes marinos no sólo llegaron a dominar la
pintura de
olas y nubes, eran tan expertos en la representación precisa de barcos que
su aporte en sus pinturas todavía se consideran valiosos documentos históricos
del período de expansión naval de Inglaterra y Holanda. La figura
261. (Simón Vlieger:
Holandeses Guerreros y varios barcos al viento,
Alrededor de 1640. Londres, National Gallery.) muestra una pintura de uno de los más antiguos especialistas en paisajes marinos, Simon Vlieger
(1601-1653), y en ella
muestra, cómo estos artistas holandeses podían transmitir la atmósfera del mar
mediante maravillas con
medios totalmente simples y sin pretensiones. Estos holandeses fueron los
primeros en la
historia del arte en descubrir la belleza del
cielo. No necesitaban nada dramático o
llamativo para hacer que sus imágenes sean interesantes, implemente representaban una parte del
mundo tal como les aparecía, y descubrieron que podría ser igual de satisfactorio
que cualquier cuadro, o cualquier ilustración de un acto heroico,
cuento o un tema cómico.
Uno de los primeros descubridores.
Fue Jan van Goyen (1596-1656), de la La Haya, de la misma
generación que el paisajista Claude Lorrain (p. 295, Fig.248), es interesante comparar uno de los famosos paisajes de Claude, una visión nostálgica de
una tierra
de serena belleza, con la pintura sencilla y directa de
Jan van Goyen
(Figura 262 Molino de viento junto a un río, 1642, national gallery Londres). Las diferencias son demasiado obvias para necesitar trabajo
esforzarnos en subrayarlas. En
lugar de elevados
templos, el holandés pinta un acogedor molino de viento; en lugar de claros
seductores, un
tramo sin rasgos distintivos de su tierra natal. Pero Goyen sabe cómo
transformar la monótona
escena en una visión de belleza relajante. Él transfigura los motivos
familiares,
y lleva nuestros ojos hacia la brumosa distancia, de modo que nos sentimos como
si fuéramos nosotros mismos y estuviéramos parados en un punto ventajoso, mirando hacia la luz de la tarde.
Vimos como los inventos de Claude capturaron tanto la imaginación de sus admiradores en
Inglaterra que
intentaron transformar el paisaje actual de su tierra natal, y hacerlo conforme
a las creaciones del pintor. Un paisaje o un jardín que les recordaba a Claude, lo llamaban pintoresco, como un cuadro. Desde entonces nos hemos
acostumbrado
aplicando esta palabra no sólo a castillos en ruinas y puestas de sol, sino
también a cosas tan simples como veleros y molinos de viento. Cuando llegamos a considerarlo, lo
hacemos teniendo en cuenta que tales motivos nos recuerdan a cuadros no de Claude, sino de maestros como Vlieger
o Goyen. Son ellos quienes nos han enseñado a ver, lo pintoresco, en una escena
sencilla.
Muchos excursionistas por el campo que se deleitan con lo que pueden ver, sin
saberlo, al hacerlo, deben su alegría a aquellos humildes maestros que fueron los primeros
en abrirnos los ojos a la preciosa sencillez de la belleza natural.
El pintor más grande de Holanda, y uno de los más grandes pintores que jamás
hayan existido, fue Rembrandt Van Rijn (1606-1669), una generación más joven que Frans Hals
y Rubens, y siete años menor que Vandyk y Velázquez. Rembrandt
no anotó sus observaciones como lo hicieron Leonardo y Durero; él no era un
admirado
genio como lo fue Miguel Ángel, cuyos dichos pasaron a la posteridad; él no era
ningún redactor de cartas diplomáticas como Rubens, que intercambiaba ideas con
los principales
eruditos de su época. Sin embargo, sentimos que conocemos a Rembrandt quizás más
íntimamente
que cualquiera de estos grandes maestros, porque nos dejó un registro
sorprendente de su vida, en una
serie de autorretratos que abarcan desde su juventud, cuando era un exitoso
e incluso maestro de moda, hasta su vejez solitaria cuando su rostro reflejaba
la tragedia
de quiebra, y la voluntad inquebrantable de un hombre verdaderamente grande.
Estos retratos componen una autobiografía única.
Rembrandt nació en 1606, hijo de un molinero acomodado de la
ciudad universitaria de Leyden. Se matriculó en la Universidad, pero pronto
abandonó sus estudios para
convertirse en pintor. Algunas de sus primeras obras fueron muy elogiadas por
sus contemporáneos.
eruditos, y a la edad de veinticinco años Rembrandt dejó Leyden para ir al
centro comercial de Ámsterdam. Allí hizo una rápida carrera como pintor retratista, se casó con una muchacha rica, compró una casa, coleccionó obras de arte
y curiosidades,
y trabajó sin cesar. Cuando murió su primera esposa, en 1642, ella le dejó una
considerable
fortuna, pero la popularidad de Rembrandt entre el público disminuyó, se endeudó
y
catorce años después sus acreedores vendieron su casa y subastaron su colección.
Sólo la ayuda de su segunda esposa y de su hijo, lo salvó de la ruina total.
Figuraron
un acuerdo por el cual era formalmente empleado de su firma de arte,
y, como tal, pintó sus últimas grandes obras maestras. Pero estos fieles
compañeros
murieron antes que él, y cuando su vida llegó a su fin en 1669, no dejó ninguna
otra propiedad que algunas ropas viejas y sus utensilios de pintura. La Fig.
263. (Rembrandt:
Autorretrato. Hacia 1666. Viena, Kunsthistorisches Museum) nos muestra la
obra el rostro de Rembrandt. durante los últimos años de su vida. No era un rostro hermoso y
Rembrandt, ciertamente nunca trató de ocultar su fealdad. Se observó en un espejo con
sinceridad completa. Es por esta sinceridad que pronto nos olvidamos de
preguntar sobre
belleza o apariencia. Este es el rostro de un ser humano real. No hay rastro de
una pose,
ningún rastro de vanidad, sólo la mirada penetrante de un pintor que escudriña
sus propios
rasgos, siempre dispuesto a aprender cada vez más sobre los secretos del rostro
humano. (En la 16ª revuelve un poco el texto en este
autor, y añade estos párrafos :"Es casi injusto compararlo con el vivido retrato
de Frans Hals, pues donde Hals nos proporciona algo parecido a una instantánea
convincente, Rembrandt siempre parece mostrarnos a la persona en su totalidad.
Al igual que Hals, gustaba de su virtuosismo, la pericia con que podía sugerir
el lustre de un galón dorado o el juego de luz en los cuellos, reivindicó para
el artista el derecho de dar un cuadro por acabado , cuando hubiese logrado su
propósito, según sus propias palabras; y de este modo, dejó la mano enguantada
meramente abocetada. Pero todo esto sólo contribuye a aumentar la sensación de
vida que emana de su figura. Nos da la impresión de que conocemos a este
hombre.") Otros retratos de grandes maestros pueden parecer vivos, incluso pueden revelar
el personaje
de su modelo a través de una expresión característica o una actitud llamativa.
Creaciones como
la Mona Lisa (p. 218, Fig.187),
el joven inglés de Tiziano (p.245,Fig.204),
o el Courtier de Hillyarde (p. 278,
Fig.234) son como grandes
personajes en
ficción o papeles interpretados por actores en el escenario. Son convincentes e
impresionantes, pero sentimos que sólo pueden representar un lado de un ser
humano complejo.
Incluso Mona Lisa siempre pudo no haber sonreído. Pero en los retratos de
Rembrandt (Fig.
265.
Rembradt: Jaw Six, un patricio de Ámsterdam. Pintado en 1654.
Ámsterdam, colección Six) nos sentimos cara a cara con seres humanos reales con todos sus trágicos
fracasos y todos
sus sufrimientos. Sus ojos agudos y firmes parecen mirar directamente al corazón
humano.
Me doy cuenta de que esa expresión puede sonar sentimental, pero no conozco otra
manera
de describir el conocimiento casi asombroso que Rembrandt parece haber tenido de
los
sentimientos humanos y reacciones humanas. Al igual que Shakespeare, parece
haber sido
capaz de meterse en la piel de todo tipo de hombres, y saber cómo se
comportarían en
cualquier situación dada. Es ese don el que hace que las ilustraciones de
Rembrandt sobre temas bíblicos tan diferentes a todo lo que se había hecho antes. Como protestante
devoto,
Rembrandt debió leer la Biblia una y otra vez. Entró en el espíritu
de sus episodios, e intentó visualizar exactamente cuál debió haber sido la
situación y cómo se habrían movido y comportado las personas en un momento así.
La ilustración.
264. (Rembrandt: La parábola del siervo despiadado. Dibujo. Alrededor de 1655.
París, Louvre, Legado Eonnat) muestra un dibujo en el que Rembrandt ilustró la parábola del
despiadado
siervo (Mateo XVIII. 21-35). No es necesario explicar el dibujo se explica a sí
mismo. Vemos al Señor en el día del ajuste de cuentas, con su mayordomo mirando
hacia los sirvientes en un gran libro de contabilidad. Vemos por la
forma en que se para el sirviente, su cabeza
bajada, con la mano hurgando en el bolsillo, que no puede pagar. La situación de estas tres personas entre sí, el mayordomo ocupado, el
altísimo señor y el siervo culpable, se expresan con unos pocos trazos de pluma.
Rembrandt apenas necesita gestos o movimientos para expresar el significado
de una escena. Nunca es teatral. La Fig. 269. (Rembrandt: La Reconciliación de David y Absalón. 1642. Leningrado,
Hermitage) muestra una de las pinturas en las que visualiza otro incidente de la Biblia que casi nunca había sido ilustrado
antes, la reconciliación entre el rey David y su malvado hijo Absalón. Cuando
Rembrandt estaba leyendo el Antiguo Testamento y trató de ver a los reyes y
patriarcas
de Tierra Santa en su mente, pensó en los orientales que había visto en el
concurrido puerto de Ámsterdam. Por eso vistió a David como un indio o un turco
con un gran turbante, y le dio a Absalón una espada oriental curva. Su ojo de
pintor era
atraído por el esplendor de estos trajes, y por la oportunidad que le brindaron
de
mostrar el juego de luces sobre el precioso tejido, y el brillo del oro y
joyería. Podemos ver que Rembrandt fue un gran maestro en evocar el
efectos de estas texturas brillantes como Rubens o Velázquez. Rembrandt usó
menos brillos que cualquiera de ellos. La primera impresión de muchas de sus pinturas es
de un marrón bastante oscuro. Pero estos tonos oscuros dan aún más poder y
fuerza al contraste de unos colores vivos y brillantes. El resultado es que la luz
parece encendida.
Algunas de las pinturas de Rembrandt parecen casi deslumbrantes. Pero Rembrandt
nunca usó
estos efectos mágicos de luces y sombras por sí mismos, siempre le sirvieron
para realzar el dramatismo de la escena. ¿Qué podría ser más conmovedor que el
gesto del joven príncipe con su orgulloso atuendo, enterrando su rostro en el pecho de
su padre, o el Rey David en su silenciosa y triste aceptación de la sumisión de su hijo? Aunque
nosotros no vemos el rostro de Absalón, sentimos lo que él debe sentir.
Como Durero antes que él, Rembrandt fue grande no sólo como pintor sino también
como artista gráfico. La técnica que utilizaba, ya no era la de las xilografías o
grabado en cobre (p. 204), sino un método que le permitió trabajar más
libremente
y más rápidamente de lo que era posible con el buril. Esta técnica se llama
aguafuerte. Su principio es bastante simple. En lugar de arañar laboriosamente
la superficie con incisiones, el artista cubre la superficie con barniz y dibuja
sobre ella con una aguja.
Dondequiera que vaya su aguja, se retira la cera y el cobre queda al
descubierto. Todo lo que tiene que hacer después es poner la superficie en un ácido que muerde el cobre donde
no se hay barniz, y así transferir el dibujo a la placa de cobre. La placa puede
imprimirse de la misma manera que un grabado. El único medio de distinguirlo de
un grabado se juzga el carácter de las líneas. Hay una visible
diferencia entre el laborioso y lento trabajo del buril y el libre y fácil
juego de la aguja del aguafuerte. La figura 266. (Rembrandt; Cristo predicando. Grabado. Alrededor de 1652) muestra uno de los grabados de
Rembrandt; otro
escena bíblica. Cristo está predicando, y los pobres y humildes se han reunido
alrededor
de él para escuchar. Esta vez Rembrandt ha recurrido a su propia ciudad en busca de
modelos. El vivió
durante mucho tiempo en el barrio judío de Ámsterdam, y estudió la apariencia
y vestidos de los judíos para introducirlos en sus historias sagradas. Aquí
figuran de pie y sentados, acurrucados, algunos escuchando, embelesados, otros
reflexionando sobre las palabras de Jesús, algunos, como el gordo de atrás, tal
vez escandalizados por el ataque a los fariseos. Personas acostumbradas a las bellas figuras del arte
italiano, a veces se sorprenden cuando ven por primera vez los cuadros de Rembrandt, porque
parece
no preocuparse por la belleza, y ni siquiera rehuir la absoluta fealdad. Eso es
bastante
cierto. Como otros artistas de su época, Rembrandt había
absorbido el mensaje
de Caravaggio, cuya obra conoció a través de holandeses caídos
bajo su influencia. Como Caravaggio, valoraba la verdad y la sinceridad por
encima de la armonía
y belleza. Cristo había predicado entre los pobres, a los hambrientos. La pobreza,
el hambre y las lágrimas no son hermosas. Por supuesto, mucho depende de lo que
consideremos llamar belleza. Un niño a menudo encuentra más agradable el rostro
amable y arrugado de su abuela, que los
bellos rasgos habituales de una estrella de cine, y ¿por qué no debería
hacerlo?. De la misma manera, se podría decir que el anciano demacrado en la
esquina derecha del
grabado, encogido, con una mano delante de la cara y mirando hacia arriba,
completamente absorto, es una de las figuras más bellas jamás dibujadas. Pero tal vez en realidad no
sea muy importante qué palabras utilizamos para expresar nuestra admiración.
El enfoque poco convencional de Rembrandt, a veces nos hace olvidar cuanta
sabiduría y habilidad artística utiliza en la disposición de sus grupos.
Nada podría
estar más cuidadosamente equilibrado, que la multitud que forma un círculo
alrededor de Jesús, y sin embargo
manteniéndose a una distancia respetuosa. En este arte de distribuir una masa de
gente, en
grupos aparentemente casuales pero perfectamente armoniosos, Rembrandt debía
mucho
a la tradición del arte italiano, que en modo alguno despreciaba. Nada más lejos de la verdad, que imaginar que este gran maestro era un rebelde
solitario,
cuya grandeza no fue reconocida por la Europa de su tiempo. Es cierto que su popularidad como retratista disminuyó,
a medida que su arte se hizo más profundo e
intransigente. Pero cualesquiera que sean las razones de su tragedia personal y
su quiebra, su fama como artista se mantuvo muy alta. La verdadera
tragedia, entonces como ahora, es
que la fama por sí sola no es suficiente para ganarse la vida.
La figura de Rembrandt es tan importante en todas las ramas del arte holandés,
que ningún otro pintor de la época puede compararse con él. Eso no quiere decir,
que no había muchos maestros en los Países Bajos protestantes que merecen ser
estudiados y disfrutados por derecho propio. Muchos de ellos siguieron la
tradición del arte norteño, al reproducir la vida de la gente en formas alegres y
poco sofisticadas. Recordamos que esta tradición se remonta a ejemplos similares
de miniaturas medievales como p. 153, Fig.
140 y pág. 198, Fig.
173. Recordamos
cómo
fue retomado por Brueghel (p. 280, Fig.235), quien demostró su habilidad como
pintor
y su conocimiento de la naturaleza humana en escenas humorísticas de la vida de
los campesinos.
El artista del siglo XVII que llevó esta vena a la perfección fue Jan Steen.
(1626-1679), yerno de Jan van Goyen. Como muchos otros artistas de su época, Steen
no podía sostenerse con su pincel, por lo que tenía una posada para ganar dinero.
Casi podríamos imaginar que disfrutó de esta actividad secundaria, porque le dio
una oportunidad de observar a la gente en sus juergas, y de añadir a su acervo de
tipos para historietas. La figura
267. (Jan Steen: La fiesta del bautizo. 1664.
Londres, Colección Wallace) muestra una escena alegre de la vida del pueblo: una fiesta
de bautizo. Nosotros
mire hacia una habitación cómoda con un hueco para la cama en la que yace la
madre,
mientras amigos y parientes se agolpan alrededor del padre que sostiene al bebé.
Vale la pena examinar estos diversos tipos y sus formas de diversión, pero
cuando examinamos todo el detalle, no debemos olvidar admirar la habilidad con la que
el artista ha combinado los diversos incidentes en un cuadro. La figura en
primer plano,
visto desde atrás, es una maravillosa obra de pintura cuyos colores alegres
tienen una calidez
y dulzura que uno no olvida fácilmente cuando ve el original.
A menudo se asocia el arte holandés del siglo XVII con este estado de ánimo de
alegría y el buen vivir lo encontramos en los cuadros de Jan Steen, pero hay otros
artistas en Holanda
que representan un estado de ánimo muy diferente, uno que se acerca mucho más al
espíritu
de Rembrandt. El ejemplo destacado es otro especialista, en paisaje, el
pintor Jacob van Ruisdael (1628?-82). Ruisdael tenía aproximadamente la misma
edad que Jan Steen,
lo que significa que perteneció a la segunda generación de grandes pintores
holandeses.
Cuando creció, las obras de Jan van Goyen, e incluso de Rembrandt ya eran
famosas y seguramente influirían en su gusto y elección de temas. Durante
la primera mitad de su vida, vivió en la hermosa ciudad de Haarlem, que está separada del mar por una serie de dunas boscosas. Le encantaba estudiar el efecto de la
luz y la sombra
en los retorcidos árboles curtidos por la intemperie de estas zonas y se
especializó cada vez más en
pintorescas escenas forestales (Fig.
268.
Jacob Van Ruisdael: Paisaje boscoso. Alrededor de 1655. Oxford, Worcester
College) (En la 16ª nos lo da ya en National
Gallerey). Se convirtió en un maestro en la pintura de nubes sombrías
y tormentosas, de luz del atardecer cuando las sombras crecen, de castillos
en ruinas y
arroyos impetuosos; en resumen, fue él quien descubrió la poesía de las tierras
del norte, de la misma manera que Claude había descubierto la poesía del paisaje
italiano. Quizás no hubo artista anterior a él había logrado expresar gran parte de sus propios
sentimientos y estados de ánimo,
a través de su reflejo en la naturaleza.
Si he llamado a este capítulo, El espejo de la naturaleza, no sólo quería decir
que el arte holandés había aprendido a reproducir la naturaleza con tanta
fidelidad como un espejo. Ni el arte ni la naturaleza es jamás tan pulido y frío como un cristal. La naturaleza
reflejada en el arte siempre
refleja la propia mente del artista, sus predilecciones, sus goces y por tanto
sus
estados de ánimo. Es este hecho, sobre todo, el que hace que la rama más
especializada del arte holandés, la rama de la pintura de bodegones. Estos bodegones
suelen mostrar
hermosas vasijas llenas de vino y apetitosas frutas que invitan, u otras
delicias en una hermosa porcelana. Eran cuadros que encajarían bien en un
comedor por lo que tenían seguridad de encontrar un comprador. Pero son más que meros
recordatorios
de las alegrías de la mesa. En tales naturalezas muertas, los artistas podían
elegir libremente cualquier objeto que quisieran. o gustaba pintar y colocarlos sobre la mesa según su gusto. Así se convirtieron
en
un maravilloso campo de experimentación para los problemas especiales de los
pintores. Willem Kalf
(1622-1693), por ejemplo, le gustaba estudiar la forma en que la luz se refleja y
se descompone
por vidrio coloreado. Estudió los contrastes y armonías de colores y texturas, y
trató de lograr armonías siempre nuevas entre las ricas alfombras persas,
porcelanas brillantes, y frutas de colores resplandecientes (Fig.271
Willem Kalf: Naturaleza muerta, alrededor de 1660
,
Berlín, Museo Kaiser-Friedrich).(En la 16ª cambia
la obra por otro
bodegón en la National Gallery) Sin saberlo ellos mismos,
estos especialistas comenzaron a demostrar que el tema de una pintura es mucho
menos
importante de lo que se podría haber pensado. Así como palabras triviales pueden
proporcionar el texto
para una hermosa canción, objetos tan triviales pueden formar una imagen
perfecta.
Esta puede parecer una observación extraña después de la insistencia que acabo
de poner en tema de los cuadro de Rembrandt. Pero en realidad no creo que haya una
contradicción. Un compositor que pone música no a un texto trivial sino a un
gran poema,
quiere que entendamos el poema, para que
podremos apreciar su interpretación musical. De la misma manera, un pintor pintando
una escena bíblica quiere que entendamos
la escena para apreciar su concepción.
Pero así como hay buena música sin
palabras, existen grandes pinturas sin un tema importante. Hacia este
descubrimiento se dirigían en el siglo XVII, mientras estado tanteando cuando descubrieron la pura belleza del
mundo visible. Y los especialistas holandeses
que se pasaron la vida pintando el mismo tema terminaron demostrando
que el tema en si, era de
importancia secundaria.
El más grande de estos maestros nació una generación después de Rembrandt. Él
era
Jan Vermeer de Delft (1632-75). Vermeer parece haber sido un lento y cuidadoso
obrero. No pintó muchos cuadros en su vida. Pocos de ellos representan alguna
escena importante. La mayoría de ellos muestran figuras simples de pie en una
habitación de un casa típicamente holandesa. Algunas no muestran nada más que una figura dedicada
a una simple
tarea, como una mujer que derrama leche (Fig. 270.
Vermeer Van Delft:
La lechera, pintado hacia 1660. Amsterdam, Rijksmuseum). La pintura de género de Vermeer
ha perdido el último rastro de ilustración humorística. Sus pinturas son en
realidad naturalezas muertas con
seres humanos (Si aceptamos su postulado extremo, lo
tenemos que aceptar en toda obra también que no sea de Vermeer). Es difícil argumentar las razones que hacen de un cuadro tan
simple y sin pretensiones una de las mayores obras maestras de todos los
tiempos. Pero serán
pocos, de los que han tenido la suerte de ver el original, que no estarán de
acuerdo conmigo en que es una especie de milagro. Una de sus características milagrosas tal vez puedan describirse, aunque
difícilmente explicadas, y es
la forma en que Vermeer logra una precisión completa y minuciosa en la
creación de texturas, colores y formas, sin que la imagen parezca trabajada o
dura. Como un fotógrafo, que deliberadamente suaviza los fuertes contrastes de la
imagen, sin difuminar las formas, Vermeer suavizó los contornos y aun así conservó
el efecto de solidez y firmeza. Es esta extraña y única combinación de melosidad y
precisión, que hace que sus mejores pinturas sean tan inolvidables, ellos nos
hacen
ver la belleza tranquila de una escena simple con ojos nuevos, y darnos una idea
de lo que el
artista sintió cuando vio la luz que entraba por la ventana y realzaba
el color de un trozo de tela.
272. El pobre pintor tiritando en su buhardilla.
Dibujo de Pieter bloot. Alrededor de 1640.
Londres, Museo Británico
CAPÍTULO 21 PODER Y GLORIA: I
Italia, finales de los siglos XVII y XVIII
Si recordamos el comienzo de en el estilo del Barroco en las obras de arte a finales del siglo XVI como la iglesia de los jesuitas de
Della
Porta (p. 287, Fig. 243).Della Porta hizo caso omiso de las llamadas reglas de
arquitectura clásica, en aras de una mayor variedad y efectos más imponentes. Es la naturaleza de las cosas, una vez que el arte ha tomado este camino, debe
mantenerse en él. Si la variedad
y los efectos llamativos se consideran importantes, cada artista posterior tiene
que producir decoraciones más complejas e ideas más sorprendentes para seguir siendo
impresionantes.
Durante la primera mitad del siglo XVII, este proceso de acumulación de más
efectos llamativos, se habían desarrollado nuevas ideas más deslumbrantes para los edificios y sus
decoraciones
en Italia, y a mediados del siglo XVII, el estilo que llamamos barroco
estaba plenamente desarrollado.
La figura
273. (Una iglesia del estilo barroco romano: Sta Agnese en Piazza Navona, Roma,
Diseñada por Borromini y Rainaldi en 1653.) muestra una típica iglesia barroca construida por el famoso
arquitecto Francesco
Borromini (1599-1667) y sus asistentes. Es fácil ver que incluso las formas de Borromini son realmente formas renacentistas. Como
Della
Porta, utilizó la forma del
frontis de un templo para enmarcar la entrada central y, como él, duplicó la
pilastras laterales para conseguir un efecto más rico. Pero en comparación con
la fachada de Borromini, el aspecto de Della Porta es casi severo y comedido.
Borromini ya
no se contentaba con decorar la fachada con los órdenes tomados de la arquitectura
clásica, compuso su iglesia por una agrupación de diferentes formas: la gran
cúpula, flanqueada de dos
torres y la fachada. Y esta fachada es curva como si hubiera sido modelada en
arcilla.
Si miramos al detalle encontramos efectos aún más sorprendentes. El primer piso
de las
torres es cuadrado, pero la segundo es redondo, y la relación entre los dos
pisos está unido por una extraña cornisa que habría horrorizado a
todos los arquitectos ortodoxos, pero que hace el trabajo que se le asigna de
manera extremadamente buena. Aún más sorprendentes son los marcos de las puertas que flanquean
la entrada principal.
La forma en que se hace el frontón sobre la entrada para enmarcar una ventana
ovalada,
no tiene paralelo en ningún edificio anterior. Las volutas y curvas del estilo
barroco
habían llegado a dominar tanto la distribución general como los detalles
decorativos.
Se ha dicho de edificios barrocos como los de Borromini, que están demasiado
ornados y
teatrales. El propio Borromini difícilmente habría comprendido esta acusación. Él
quería
una iglesia que luzca festiva, y que sea un edificio lleno de esplendor y
movimiento. Si el objetivo del teatro es deleitarnos con la visión de un mundo de hadas de luz
y
pompa, ¿Por qué el artista que diseña una iglesia no debería tener derecho a
darnos una idea de pompa y gloria aún mayores, para recordarnos el Cielo?.
Cuando entramos en estas iglesias comprendemos aún mejor cómo la pompa y la
ostentación de piedras preciosas, de oro y de estuco, se utilizaron deliberadamente
para evocar una visión de la gloria celestial mucho más concreta que las
catedrales medievales. La fig.
274 muestra el interior de la iglesia de Borromini. Para aquellos de nosotros
que estamos acostumbrados a los interiores de las iglesias de los países del norte, este deslumbrante
espectáculo puede parecer
demasiado mundano para nuestro gusto. Pero la Iglesia católica de la época
pensaba de manera diferente.
Cuanto más predicaban los protestantes contra la apariencia exterior en las
iglesias, más ansiosa se volvía la Iglesia Romana por conseguir a los artistas
trabajando. De
este modo
la Reforma y toda la controvertida cuestión de las imágenes y su culto que
había influido tantas veces en el curso del arte en el pasado, también tuvo un
efecto indirecto
sobre el desarrollo del barroco. El mundo católico había descubierto que el arte
podía servir a la religión en formas que iban más allá de la simple tarea que se
le asignó la Alta Edad Media: la tarea de enseñar la Doctrina a personas que no sabían leer.
Podría ayudar a persuadir y convertir a aquellos que quizás hayan leído
demasiado.
Se pidió a arquitectos, pintores y escultores que transformaran las iglesias en
grandes piezas de exhibición cuyo esplendor y visión casi te hacen perder la
cabeza.
No son tanto los detalles lo que importa en estos interiores como el efecto
general del conjunto
entero. No podemos esperar comprenderlos o juzgarlos correctamente, a menos que
los visualicemos como el marco para el espléndido ritual de la Iglesia Romana,
como
los hemos visto durante la Misa Mayor cuando las velas están encendidas en el
altar, cuando
el olor del incienso llena la nave, y cuando el sonido del órgano y del coro
nos transporta a un mundo diferente.
Este supremo arte de la decoración teatral había sido desarrollado
principalmente por un
Artista, Lorenzo Bernini (1598-1680). Bernini pertenecía a la misma generación
que
Borromini. Era un año mayor que Van Dyck y Velázquez, y ocho años
mayor que Rembrandt. Como estos maestros, fue un retratista consumado.
La Fig. 275 muestra su retrato en
busto de una mujer joven que tiene toda la
frescura y lo poco convencional del mejor trabajo de Bernini. La última vez que lo vi en el
museo de
Florencia, un rayo de sol jugaba sobre el busto y toda la figura parecía
respirar y volver a la vida. Bernini captó una expresión transitoria que estoy
seguro de que debe haber sido muy característico de su modelo. En la representación facial
del rostro, tal vez no se ha superado a Bernini. Lo usó, como lo usó Rembrandt
su profundo conocimiento del ser humano, para dar forma visual a la experiencia
religiosa.
La Fig.276. (Bernini: La visión de Santa Teresa. Altar de Sta Maria della Vittoria,
Roma.
Erigido entre 1644 y 1647) muestra un altar de Bernini para
una capilla lateral en una pequeña iglesia romana. Está dedicada a la santa española Teresa,
una monja del siglo XVI que había
describió sus visiones místicas en un famoso
libro. En él ella habla de un momento del cielo
arrebato, cuando un ángel del Señor
atravesó su corazón con una llama dorada
flecha, llenándola de dolor y, sin embargo, de
dicha inconmensurable. Es esta visión la que
Bernini se ha atrevido a representar. Vemos la santa llevada hacia el cielo en
una nube,
hacia corrientes de luz que caen desde arriba en forma de rayos dorados.
Vemos al ángel acercándose suavemente a ella, y la santa desmayándose en éxtasis.
El grupo está colocado de tal manera que parece flotar sin apoyo en el magnífico
marco
proporcionado por el altar, y recibir su luz desde una ventana invisible arriba.
El visitante del norte puede sentirse inclinado, al principio, a encontrar que
todo el arreglo recuerda demasiado a
ciento de efectos escénicos y el grupo demasiado emocional. Esto, por supuesto,
es una cuestión de
gusto y educación sobre los cuales es inútil discutir. Pero si le concedemos a
eso, que una obra
arte religioso como el altar de Bernini puede utilizarse legítimamente para
despertar los sentimientos
de ferviente júbilo, y transporte místico, ante el cual los artistas del Barroco
tenían de
objetivo, debemos admitir que Bernini lo ha logrado de manera magistral.
Deliberadamente ha dejado de lado toda restricción, y nos ha llevado a un nivel
de emoción, que los artistas habían evitado hasta ahora. Si comparamos el rostro
de su santo desmayado con cualquier trabajo realizado en siglos anteriores,
encontramos que alcanzó una intensidad de expresión facial que hasta entonces
nunca se había intentado en el arte. Mirando desde
Fig. 277 (detalle
del éxtasis de santa Teresa) a la cabeza de
Laocoonte (p.75, Fig.68), o
el Esclavo moribundo de Miguel
Ángel. (p.228, Fig.192), nos damos cuenta de la diferencia. Incluso el
manejo de Bernini de las ropas, era en ese momento completamente nuevo. En
lugar de dejarlas caer en grandes pliegues a la manera clásica aprobada, los hizo retorcerse y girar
para aumentar el efecto de excitación y movimiento. En todos estos efectos
pronto fue imitado por toda Europa.
Si esto es cierto para esculturas como santa Teresa, que solo se les puede juzgar
en el entorno para el que fueron hechas, lo mismo se aplica a las decoraciones de iglesias barrocas. Fig. 278 muestra la decoración del
techo de
la
Iglesia jesuita en Roma por un pintor seguidor de Bernini, Giovanni Battista
Gaulli
(1639-1709). El artista quiere darnos la ilusión que tiene la bóveda de la
iglesia
abierta, y que miramos directamente a las glorias del Cielo. Correggio antes que
él tenía la idea de pintar los cielos en la
cúpula (p. 247, Fig.207), pero
en la obra
de Gaulli los efectos son incomparablemente más teatrales. El tema es el culto al Santo
Nombre de Jesús, que está inscrito con letras radiantes en el centro de su
iglesia. Está
rodeado por infinitas multitudes de querubines, ángeles y santos, cada uno
mirando en
arrebatamiento a la luz, mientras legiones enteras de demonios o ángeles caídos
son expulsados de las regiones celestes, con gestos de desesperación. La
concurrida escena parece estallar
el marco del techo, que rebosa de nubes que transportan a santos y pecadores
hasta llegar a la iglesia. Al permitir que el cuadro rompa así el marco, el
artista
quiere confundirnos y abrumarnos, de modo que ya no sepamos lo que es real y
que ilusión. Una pintura como ésta, no tiene significado fuera del lugar para el
que se hizo. Quizás no sea casualidad, por tanto, que tras el desarrollo del estilo barroco pleno, en el que todos los artistas colaboraron en la consecución
de un efecto, la pintura y la escultura como artes independientes decayeron en Italia y en
toda la Europa católica.
En el siglo XVIII, los artistas italianos eran principalmente magníficos
decoradores de interiores, famosos en toda Europa por su habilidad en el trabajo del estuco y
en sus
grandes
frescos que podrían transformar cualquier sala de un castillo o monasterio en el
escenario de una
pompa. Uno de los más famosos de estos maestros fue el veneciano Giovanni
Battista Tiepolo (1696-1770), que trabajó no sólo en Italia sino también en
Alemania
y España. La Fig.
279. (Giovanni Battista Tiepolo: Banquete de Cleopatra, Fresco en
Palacio Labia, Venecia.1757) muestra parte de su decoración de un palacio veneciano,
pintada en
1757. Representa un tema que le dio a Tiepolo todas las oportunidades para
mostrar colores y suntuosos trajes: El Banquete de Cleopatra. La historia dice que
Marco Antonio dio una fiesta en honor de la reina egipcia que iba a ser la
non plus ultra del lujo. Los platos más caros se sucedían en interminables
sucesión. La reina no quedó impresionada. Ella apostó a su orgulloso anfitrión
que ella
produciría un plato mucho más costoso que cualquier cosa que él hubiera ofrecido
hasta el momento;
sacó una famosa perla de su pendiente, la disolvió en vinagre y bebió el
brebaje.
En el fresco de Tiepolo la vemos mostrándole la perla a Marco Antonio, mientras un sirviente negro
le ofrece un vaso.
Frescos como estos, deben haber sido divertidos de pintar y es un placer verlos.
Y, sin embargo, podemos sentir que estos fuegos artificiales tienen un valor
menos permanente que las
creaciones más sobrias de épocas anteriores
(Comentario absolutamente subjetivo de Gombrich). La gran época del arte italiano estaba
llegando a su fin.
Sólo en una rama especializada el arte italiano creó nuevas ideas a principios
de
siglo dieciocho. Así fue, de manera bastante característica, la pintura y el
grabado de vistas. Los viajeros que llegaban a Italia desde toda Europa para
admirar las glorias de su pasada grandeza a menudo querían llevarse recuerdos con ellas.
En Venecia,
en particular, cuyo paisaje es tan fascinante para el artista, se desarrolló una
escuela
de pintores que atendieron esta demanda. La Fig. 280 muestra una
vista de Venecia
(Wallace colección, pero hay versión en
Louvre
y
Capodimonti) por uno
de estos pintores, Francesco Guardi (1712-93). Al igual que el fresco de Tiepolo,
muestra que el arte veneciano no había perdido su sentido de pompa, de luz y de
color. Es interesante comparar las vistas de Guardi sobre la laguna veneciana, con los sobrios
y fieles
paisajes marinos de Simon Vlieger (p.312,
Fig.261) pintados un siglo antes.
Nos damos cuenta
que el espíritu del barroco, el gusto por el movimiento y los efectos atrevidos,
pueden expresar
incluso en una simple vista de una ciudad. Guardi domina perfectamente los
efectos
que habían sido estudiado por los pintores del siglo XVII. Ha aprendido que una
vez se nos da la impresión general de una escena, estamos bastante dispuestos a
complementar los detalles nosotros mismos. Si miramos de cerca a sus
gondoleros, descubrimos, para nuestra sorpresa, se componen simplemente de unos pocos colores hábilmente
colocados,
parches; sin embargo, si damos un paso atrás, la ilusión se vuelve completamente
efectiva. La tradición de los descubrimientos barrocos que vivieron en estos
últimos frutos del arte italiano ganaría
nueva importancia en períodos posteriores.
fig. 281 P.L. Ghezzi Expertos y anticuarios reunidos en
Roma, Galería Albertina Viena
CAPITULO 22 PODER Y GLORIA: II
Francia Alemania y Austria
Finales del siglo XVII y principios del XVIII
No fue sólo la Iglesia Romana la que descubrió el poder del arte para
impresionar y abrumar. Los reyes y príncipes de la Europa del siglo XVII
estaban igualmente ansiosos por mostrar su poder, y así aumentar su control sobre
las mentes de la gente. También ellos querían aparecer como seres de otro tipo,
elevados por derecho divino, por encima de la corriente común de hombres. Esto se
aplica particularmente a
el gobernante más poderoso de la última parte del siglo XVII, Luis XIV
de Francia, en cuyo programa político la exhibición y el esplendor de la realeza
fue utilizado deliberadamente. Seguramente no es casualidad que Luis XIV
invitara a Lorenzo
Bernini a París para ayudar con el diseño de su palacio. Este grandioso proyecto
nunca se materializó, pero otro de los palacios de Luis XIV se convirtió en el
símbolo mismo
de su inmenso poder. Este fue el Palacio de Versalles, que fue construido
alrededor de 1660-80. Versalles es tan grande que ninguna fotografía puede dar
una idea adecuada
de su apariencia. Fig. 283 ofrece una vista aérea que puede dar una idea de su
tamaño y disposición. Hay nada menos que 123 ventanas que miran hacia el parque
en
cada piso. El parque en sí, con sus árboles podados, terrazas y estanques, se
extiende sobre
millas del país. Versalles es barroco más por su inmensidad, que por sus detalles decorativos.
(Figura
282. El Castillo Barroco: Versalles frente al jardín. Construido por Louis
Levau y
J. Hardouin Mansard 1655 A 1682). Sus arquitectos se propusieron principalmente agrupar las enormes
masas del edificio en alas claramente distintas, y dando a cada ala la apariencia de
nobleza y gradiosidad. Acentuaron el centro del piso principal con una hilera de
columnas jónicas que llevaban un entablamento con hileras de estatuas en la
parte superior, y flanqueaban este vistoso centro, con decoraciones del mismo tipo. Con una combinación
sencilla
de formas puramente renacentistas, difícilmente habrían logrado romper la
monotonía de una fachada tan vasta, pero con la ayuda de estatuas, urnas y
trofeos
produjo una cierta variedad. Es en edificios como estos, por tanto,
donde
uno puede apreciar mejor la verdadera función y propósito de las formas
barrocas. Si los diseñadores de Versalles hubieran sido un poco más atrevidos y
utilizasen
más
medios poco ortodoxos para articular y agrupar el enorme edificio, podrían
haber tenido aún más éxito.
Fue sólo en la siguiente generación, que esta lección fue completamente absorbida
por
los arquitectos de la época. Las iglesias romanas y los castillos franceses
de estilo barroco encendió la imaginación de la época. Cada principito menor del
sur
Alemania quería tener su Versalles; cada pequeño monasterio en Austria o en
España, quería competir con el impresionante esplendor de los diseños de Bernini.
El período alrededor de 1700 es uno de los períodos más importantes de la
arquitectura; y no de
arquitectura sola. Estos castillos e iglesias no fueron simplemente planeados
como edificios, todas las artes debían contribuir al efecto de un mundo fantástico y
artificial. Las ciudades se utilizaron como escenarios, extensiones de campo transformados
en jardines,
arroyos en cascadas. A los artistas se les dio rienda suelta para planificar a
su gusto,
y traducir sus visiones más inverosímiles en piedra y estuco dorado. A menudo
dinero se acabó antes de que sus planes se hicieran realidad, pero lo que se
completó de este estallido de creación extravagante, transformó la faz de muchas ciudades y
paisajes.
de la Europa católica. Fue especialmente en Austria, Bohemia y el sur de
Alemania
que las ideas del barroco italiano y francés se fusionaron en las más audaces y
estilo más consistente. La Fig.
284. (El Belvedere de Viena. Diseñado por
Lucas von Hildebrandt entre 1720 y 1724) muestra el castillo que el arquitecto
austriaco,
Lucas von Hildebrandt (1668-1745),(parte trasera
#) construido en Viena para el príncipe aliado
de Marlborough
Eugenio de Saboya. El castillo se alza sobre una colina y parece flotar
ligeramente sobre un jardín en terrazas con fuentes y setos recortados. Hildebrandt lo ha agrupado
claramente dividido en siete partes diferentes, que recuerdan a los pabellones
de jardín; cinco ventanas en la partye central abultada hacia adelante, flanqueada por dos alas de altura
ligeramente menor,
y este grupo a su vez flanqueado por una parte inferior y cuatro pabellones
esquineros a modo de torreones
que enmarcan todo el edificio. El pabellón central y las piezas de las esquinas
son las
partes más ricamente decoradas, y el edificio forma un patrón intrincado que es
sin embargo, completamente claro y lúcido en sus líneas generales. Esta lucidez
no queda
perturbada por el ornamento caprichoso y grotesco que Hildebrandt empleó en los
detalles de la decoración, las pilastras que se van estrechando hacia abajo, las
columnas quebradas y
frontones con volutas sobre las ventanas y estatuas y trofeos que recubren el
techo.
Sólo cuando entramos al edificio sentimos el impacto total de este fantástico
estilo de decoración. La figura 285 muestra el
vestíbulo de entrada del palacio
del príncipe Eugenio y la
Fig.
286. (La escalera de Pomniersfelden
(Alemania). Diseñada
por Hildebrand 1713-14, construido por Dietzenhofer) una escalera de un castillo alemán diseñada por Hildebrandt.
No podemos
hacer
justicia a estos interiores, a menos que los visualicemos en uso, en un día en
que el propietario estaba dando un banquete o celebrando una recepción, cuando se encendieron las
lámparas y los caballeros y damas con las modas alegres y majestuosas de la época
subían
estas escaleras.
En tal momento, el contraste entre las calles oscuras e iluminadas de la época,
apestando
de suciedad y miseria, y el radiante mundo de hadas de la morada del noble debe
haber sido abrumador.
Los edificios de la Iglesia utilizaron similares efectos sorprendentes. La
figura 287 muestra
el monasterio austriaco de Melk, en el Danubio. A medida que uno baja por este
río, el monasterio, con su cúpula y sus torres de formas extrañas, se alza sobre la
colina como
alguna aparición irreal. Fue construido por un constructor local llamado Jakob
Prandtauer,
(fallecido en 1726) y decorado por algunos de los virtuosi viajeros italianos
listos con nuevas ideas y diseños de la amplia tienda de patrones barrocos. ¡Cómo
de bien, estos humildes artistas habían aprendido el difícil arte de agrupar y
organizar un edificio para dar apariencia de majestuosidad sin monotonía!.
También tuvieron cuidado de graduar la decoración y utilizar las formas más
extravagantes
con moderación, pero con mayor eficacia, en las partes del edificio que querían
tirar en relieve.
En el interior, sin embargo, se deshicieron de toda moderación. Incluso Bernini
o Borromini en
sus estados de ánimo más exuberantes, nunca habrían llegado tan lejos. Una vez
más, nosotros debemos imaginar lo que significó para un simple campesino austriaco abandonar
su granja,
y entrar en este extraño país de las maravillas. Hay nubes por todas partes, con
ángeles,
haciendo música y gesticulando en la dicha del Paraíso. Algunos se han decidido
por el
púlpito, otros se balancean sobre las volutas de la galería del órgano; todo
parece
moverse y bailar: ni siquiera las paredes pueden permanecer quietas, sino que
parecen balancearse de un lado a otro en
el ritmo del júbilo. Nada es natural o normal en una iglesia así,
ni pretende serlo. Su objetivo es darnos un anticipo de la gloria del Paraíso.
Quizás no sea la idea que todos tienen del Paraíso, pero cuando estás en medio
de él,
todo ello os envuelve y detiene todo cuestionamiento. Sientes que estás en un
mundo, donde
nuestras reglas y estándares simplemente no se aplican.
Se puede comprender
que al norte de los Alpes, no menos que en Italia, las artes se vieron arrastradas a esta orgía de decoración, y perdieron gran
parte de su independencia e
importancia. Por supuesto, hubo pintores y escultores destacados en el período
alrededor de 1700, pero tal vez sólo hubo un maestro, cuyo arte se compara con
los grandes pintores destacados de la primera mitad del siglo XVII. Este maestro
fue Antoine Watteau (1684-1721). Watteau vino de Bélgica, pero se instaló en
París,
donde murió a la edad de treinta y siete años. Él también diseñó decoraciones e
interiores para
los castillos de la nobleza, para proporcionar el marco adecuado para las
fiestas
y pompas de la sociedad cortesana. Pero parecería como si las festividades
reales no hubieran
satisfecho la imaginación del artista. Comenzó a pintar sus propias visiones de
un pífano,
divorciado de todas las dificultades y trivialidades, una vida de ensueño de
alegres excursiones en parques de hadas
donde nunca llueve, de fiestas musicales donde todas las damas son hermosas, y
todos los amantes
elegantes, una sociedad en la que todos van vestidos con seda resplandeciente sin
parecer llamativos,
y donde la vida de los pastores y pastoras parece ser una sucesión
de minuetos. De tal descripción, uno podría tener la impresión de que el arte de
Watteau es demasiado precioso y artificial. Para muchos, ha llegado a reflejar
el gusto de
la aristocracia francesa de principios del siglo XVIII, que se conoce como
rococó;
la moda de colores delicados y decoración delicada que triunfó cada vez más,
sustituyendo al período barroco, y que se expresaba en una alegre frivolidad.
Pero
Watteau era un artista demasiado grande para ser un mero exponente de las modas
de su época.
Más bien fue él cuyos sueños e ideales ayudaron a moldear la moda que llamamos rococó. Así como Van dyck había ayudado a crear la idea de la tranquilidad
caballerosa que
asociamos con los Cavaliers (p. 304, Fig.254), por lo que Watteau ha
enriquecido nuestra tienda
de la imaginación por su visión de elegante galantería.
La figura
289. (Watteau: Fiesta en un parque. Alrededor de 1718. Londres, Colección Wallace muestra su
obra de un picnic en un parque). No hay nada de ruidosa
alegría de las juergas de Jan Steen (p.319, Fig.267) en esta escena; un dulce
y casi prevalece una calma melancólica. Estos hombres y mujeres jóvenes simplemente se
sientan y sueñan. La luz juega con sus vestidos relucientes, y transfigura el
bosquecillo en un
paraíso terrenal. Las cualidades del arte de Watteau, la delicadeza de su pincelada y
el refinamiento de sus armonías cromáticas no se manifiesta fácilmente en las
reproducciones. Sus
pinturas y dibujos inmensamente sensibles, realmente deben verse y disfrutarse en
el
original. Como Rubens, a quien admiraba, Watteau podía dar la impresión
de carne viva y palpitante a través de un simple olor a tiza o color. Pero el
estado de ánimo de
sus estudios son tan diferentes de los de Rubens, como sus pinturas lo son de las
de Jan Steen.
Hay un toque de tristeza en estas visiones de belleza que es difícil de
describir o definir,
pero que eleva el arte de Watteau más allá de la esfera de la mera habilidad y
belleza.
Watteau era un hombre enfermo que murió de tisis a una edad temprana. Tal vez,
fue
su conciencia de la fugacidad de la belleza, que dio a su arte esa intensidad que
ninguno de sus muchos admiradores e imitadores podría igualarlo.
290. Arte bajo patrocinio real. En 1667
Luis XIV, acompañado de su ministro Colbert,
realizando una visita a la Real Manufactura de Gobelinos para manifestar su interés
en lo que ahora sería
llamado, el estándar del diseño francés, que constituyó un activo importante
en la obra de Colbert. El tapiz fue encargado para conmemorar la ocasión.
CAPÍTULO 23 LA EDAD DE LA RAZÓN
Inglaterra y Francia Siglo XVIII
El período alrededor de 1700 había visto la culminación del Barroco en la Europa
católica. Los países protestantes no pudieron evitar esta moda omnipresente pero
en realidad no lo adoptaron. Esto se aplica incluso a Inglaterra durante el período
de la Restauración,
cuando la corte de los Estuardo miró hacia Francia y aborreció el gusto y la
perspectiva
de los puritanos. Fue durante este período que Inglaterra produjo su mayor
arquitecto, Sir Christopher Wren (1632-1723), a quien se le encomendó la tarea de
reconstruir las iglesias de Londres después del incendio de 1666. Es interesante comparar su
catedral de San Pablo (Fig. 291) con una iglesia del barroco romano, construida sólo unos
veinte
años antes (p. 325,
Fig.273). Vemos que Wren
definitivamente fue influenciado por la arquitectura barroca, aunque él mismo
nunca había estado
en Roma. Como la iglesia de Borromini, la catedral de Wren, que es mucho mayor
en escala, consta de una cúpula central, dos torres a los lados y la sugerencia
en fachada
de un templo antiguo enmarcando la entrada principal. Incluso existe una clara similitud entre el
discurso de Borromini y las
Torres barrocas y Wren, especialmente en el segundo piso. Sin embargo,
la impresión general de las dos fachadas es muy diferente. San Pablo no es
curva. No hay ninguna sugerencia de movimiento, mas bien de fuerza y
estabilidad.
La forma en que se utilizan las columnas pareadas para dar majestuosidad y
nobleza recuerda más a la fachada de Versalles (p.335,
fig.282) que al barroco romano.
Al observar los detalles, podemos incluso preguntarnos si llamar o no al estilo
de Wren
Barroco. No hay nada extraño o fantástico en su decoración. Las formas se
ajustan estrictamente a los mejores modelos del Renacimiento italiano. Cada
forma
y cada parte del edificio puede verse por sí misma sin perder su intrínseco
significado. Comparado con la exuberancia de Borromini, o del arquitecto de
Melk, Wren nos impresiona por su contención y sobriedad.
El contraste entre la arquitectura católica y protestante, está aún más marcado
cuando consideramos el interior de las iglesias de Wren, por ejemplo la de San Esteban
en Londres (Fig.
292. Interior de San Esteban, Walbrook.
Diseñado por Sir Christopher Wren. 1672). Una iglesia
diseñada principalmente como una sala donde la fe se manifiesta por la
reunión plena para el culto común. Su objetivo
no es evocar una visión de otro mundo, sino permitirnos recogernos en nuestros
pensamientos. En las muchas iglesias que dibujó Wren se esforzó por dar
nuevas variaciones sobre el tema de dicha sala,
lo cual sería a la vez digna y sencilla.
Lo mismo que ocurre con las iglesias, ocurre con los castillos. Ningún rey de Inglaterra podría haber
reunido la suma prodigiosas para construir
un Versalles, y ningún par inglés habría querido competir con los principitos alemanes en
lujo y extravagancia. Es cierto que La locura por la construcción llegó a
Inglaterra. El Palacio Blenheim de Marlborough, es incluso más grande que el
Belvedere del Príncipe
Eugenio. Pero fueron excepciones. El ideal del siglo XVIII inglés.
No era el castillo sino la casa de campo.
Los arquitectos de estas casas de campo solían rechazar las extravagancias del estilo barroco. Era su ambición no infringir ninguna norma de lo que
consideraban, buen gusto, por lo que estaban ansiosos por mantenerse lo más cerca posible
del reales o
pretendidas leyes de la arquitectura clásica. Arquitectos del Renacimiento
italiano que
habían estudiado y medido las ruinas de edificios antiguos, con cuidado científico
habían publicado sus hallazgos y se plasmaron en libros de texto para proporcionar patrones a
constructores y artesanos.
El más famoso de estos libros fue escrito por Andrea Palladio (p. 266).
El libro de Palladio llegó a ser considerado la máxima autoridad en todas las
reglas del gusto en arquitectura en la Inglaterra del siglo XVIII. Construir una
villa a la manera de paladio, se consideraba la última palabra en moda. La figura 293 muestra un paladiano de este tipo,
villa Chiswick House, cerca de Londres. Su pieza central, diseñada para su
propio uso por
el gran líder del gusto y la moda, Lord Burlington (1695-1753) y decorada
de su amigo William Kent (1685-1748), es de hecho una fiel imitación de la obra
de Palladio
Villa Rotonda (pág. 265, Fig.223).
Es cierto que toda la fachada, se
completó más tarde en el siglo XVIII. Como muchas casas de campo de la época,
se divide en diferentes alas y pabellones, cuya agrupación efectiva
puede compararse con el del Belvedere de Hildebrandt (p. 337,
Fig.284). Pero
Esta sorprendente similitud en el esquema general también resalta la diferencia
en
detalle, porque a diferencia de Hildebrandt y los otros arquitectos de la Europa
católica, los diseñadores de la villa británica en ninguna parte violan las estrictas
reglas del estilo clásico. El majestuoso pórtico tiene la forma correcta de la fachada de un templo
antiguo, construido en
el orden corintio (p. 74). La pared del edificio es sencilla,
ni curvas ni volutas, ni estatuas que coronaran el techo, ni decoraciones
grotescas, porque la regla del gusto en la Inglaterra de Burlington y Pope, era
también la norma de la
razón. Todo el ambiente del país se oponía a las fantasías de
diseños barrocos, y a un arte que apuntaba a impresionar y abrumar. Los parques formales al estilo de Versalles, cuyos interminables
setos recortados
y callejones habían extendido el diseño de los arquitectos más allá del edificio
real,
hacia el paisaje circundante, fueron condenados como absurdos y artificiales. Un
jardín o un parque debía reflejar las bellezas de la naturaleza, debe ser una colección de
bellos paisajes,
tales que podrían encantar el ojo del pintor. Fueron hombres como Kent, quienes
inventaron el jardín paisajístico inglés, como entorno ideal de sus villas palladianas.
Ya que habían apelado a la autoridad de un arquitecto italiano, por las reglas de
la razón
y gusto en la construcción, por lo que recurrieron a un pintor sureño en busca
de un estándar de belleza
en el paisaje. Su idea de cómo debería ser la naturaleza se derivó en gran
medida de las
pinturas de Claude Lorrain (p. 295,
Fig.248), y hemos visto que las pinturas de
estos pintores, estas visiones llegaron a moldear grandes extensiones de la campiña
inglesa. (En la 16ª nos añade:" Resulta interesante
comparar el hermoso parque de
Stourhead, en Wiltshire (ilustración 302), realizado en la primera mitad del
siglo XVIII, con obras de estos dos maestros. El templo del fondo recuerda de
nuevo la Villa Rotonda de Palladio (la cual, a su vez, había tomado como modelo
el Panteón romano), mientras el conjunto de la vista con el lago, el puente y la
evocación de los edificios romanos confirma mis observaciones acerca de la
influencia que iban a tener los cuadros de Claude Lorrain (pág. 396,
ilustración 255)
sobre la belleza del paisaje inglés.")
La posición de los pintores y escultores bajo el dominio del buen gusto y la razón no
era
demasiado envidiable. Hemos visto que la victoria del protestantismo en
Inglaterra, y la hostilidad puritana hacia las imágenes y el lujo, había acabado con la
tradición del arte en Inglaterra. Casi el único propósito para el cual la pintura todavía tenía
demanda era
la de proporcionar retratos, e incluso esta función había sido cumplida en
gran medida por extranjeros. Artistas como Holbein (p. 274) y Van Dyck (p. 302), que fueron llamados a
Inglaterra
después de haber establecido su reputación en el extranjero.
Los caballeros elegantes de la época de Lord Burlington no tenían objeciones a
las pinturas,
obras o esculturas con principios puritanos, pero no estaban ansiosos por realizar
encargos a artistas nativos que aún no se habían hecho un nombre en el mundo exterior.
Si ellos
querían un cuadro para sus villas, preferían comprar uno que llevara el nombre de algún famoso maestro italiano. Se enorgullecían de ser conocedores,
y algunos de ellos reunieron las más admirables colecciones de viejos maestros,
sin embargo, no dando mucho empleo a los pintores de su época.
Esta situación irritó mucho a un joven grabador inglés que tuvo que ganarse la vida ilustrando libros. Su nombre era William Hogarth (1697-1764). Él
sentía que podía ser tan buen pintor, como aquellos cuyas obras se compraban
por cientos de libras del extranjero, pero sabía que no había público para el arte
temporal de Inglaterra. Por lo tanto, se propuso deliberadamente crear un
nuevo tipo
de pintura, que debería atraer a sus compatriotas. Sabía que en su país se decía ¿Para qué sirve una pintura?, y decidió que para impresionar
a las personas criadas en la tradición puritana, el arte debería tener un uso
evidente. Y, planeó una serie de pinturas que deberían enseñar a la gente las
recompensas de la virtud y la paga del pecado. Mostraría la carrera del libertino
desde la depravación
y la ociosidad ante el crimen y la muerte, o los cuatro grados de la crueldad,
desde un niño que maltrata
un gato, al brutal asesinato de un adulto. Pintaría estas historias edificantes y
ejemplos de advertencia de tal manera que cualquiera que viera la serie de
sus cuadros
comprendería todos los incidentes y las lecciones que enseñaron. Sus pinturas, de
hecho, debería parecerse a una especie de espectáculo tonto en el que todos los
personajes tienen su
tarea asignada y aclarar su significado mediante gestos y el uso de escenarios. El propio Hogarth comparó su nuevo tipo de pintura con el arte del
dramaturgo y productor teatral. Hizo todo lo posible para sacar a la luz lo que
llamó, el carácter de cada figura, no sólo a través de su rostro sino también
a través de su
vestimenta y comportamiento. Cada una de sus secuencias de imágenes puede leerse
como una historia o,
más bien, como un sermón. En este sentido, este tipo de arte tal vez no era tan
nuevo
como pensaba Hogarth. Sabemos que todo el arte medieval utilizaba imágenes para
impartir una lección,
y esta tradición del sermón ilustrado había perdurado en el arte popular hasta
el momento
de Hogarth. En las ferias se habían vendido toscos grabados en madera para
mostrar el destino del borracho,
o los peligros del juego, y los traficantes de baladas vendían panfletos con
historias similares.
Hogarth, sin embargo, no fue un artista popular en este sentido. Había hecho un
cuidadoso estudio de los maestros del pasado y de su forma de conseguir efectos
pictóricos. Conocía
los maestros holandeses, como Jan Steen, que llenaron sus cuadros de humor con
episodios de la vida del pueblo y destacó por resaltar la característica
expresión de un tipo (p. 319, Fig.
269). También conocía los métodos de los
artistas italianos de su tiempo, de pintores venecianos del tipo de Guardi (p. 333,
Fig.280), que
le habían enseñado el truco de evocar la idea de una figura con unos cuantos
toques del pincel.
La figura 294 (Hogarth: El libertino en Bedlam, de El progreso del libertino. 1735.
Londres, Museo Soane) (La obra completa
El libertino) muestra un episodio de, la
carrera del libertino, en el que el
pobre libertino
se convierte en un maníaco delirante y hay que encadenarlo en Bedlam
(Hospital psiquiátrico). Es una
cruda escena de
horror con todo tipo de locos representados: el fanático religioso en la primera
celda
retorciéndose en su lecho de paja, como la parodia de un cuadro barroco de un
santo, el megalómano con su corona real visto en la celda de al lado, el idiota
que garabatea la
imagen del mundo en la pared de Bedlam , el ciego con su telescopio de papel,
el grotesco trío agrupado alrededor de la escalera, el violinista sonriente, el
tonto
cantante y la conmovedora figura del hombre apático que simplemente se sienta y
mira fijamente; y, finalmente, el grupo principal del libertino, enloquecido,
con dos hombres y una mujer recluyéndolo con grilletes, el equivalente cruel de la camisa de fuerza. Es una escena
trágica, incluso
más trágico por el grotesco enano que se burla de él, y por el contraste con los
dos
visitantes elegantes que habían conocido al libertino en los días de su
prosperidad.
Cada figura y cada episodio de la imagen tiene su lugar en la historia de
Hogarth, pero eso por sí solo no sería suficiente para convertirlo en un buen
cuadro.
Lo más destacable de Hogarth es que, a pesar de toda su preocupación por el
tema, todavía
siguió siendo pintor, no sólo por la forma en que usaba el pincel y distribuía
la luz y
color, sino también en la considerable habilidad que demostró a la hora de
organizar sus grupos.
El grupo que rodea al libertino, a pesar de su grotesco horror, está tan
cuidadosamente compuesto como cualquier otra pintura italiana de tradición clásica. Hogarth, de hecho, estaba muy orgulloso
de su
comprensión de esta tradición. Estaba seguro de haber encontrado la ley que gobernaba
la belleza. Escribió un libro, al que llamó El análisis de la belleza,
cuyo punto principal es que una línea ondulada siempre será más bella que una
resta o
angular. Hogarth también pertenecía a la era de la razón y creía en métodos
enseñables,
reglas del gusto, pero no logró desviar a sus compatriotas de su parcialidad
hacia los viejos maestros. Es cierto que sus series pictóricas le valieron
gran fama y un
cantidad considerable de dinero, pero esta reputación se debía menos a la
pintura real que a las reproducciones que hizo de ellos en grabados que fueron
comprados ansiosamente. Como pintor, los conocedores de la época no lo tomaron en serio y,
a lo largo de su vida, libró una sombría campaña contra el gusto de moda.
Sólo una generación más tarde nació un pintor inglés cuyo arte satisfizo
a
la elegante sociedad de la Inglaterra del siglo XVIII: Sir Joshua Reynolds
(1723-92).
A diferencia de Hogarth, Reynolds había estado en Italia y había llegado a estar
de acuerdo con los coleccionistas de su tiempo, que los grandes maestros del Renacimiento italiano
Rafael,
Miguel Ángel, Correggio y Tiziano fueron ejemplos incomparables del verdadero
arte. Él
había absorbido la enseñanza atribuida a los Carracci (p. 290, Fig.244)
de que la única esperanza de un artista residía en el estudio cuidadoso y la imitación de lo
que se llamaba
excelencias de los antiguos maestros: el dibujo de Rafael, el colorido
de Tiziano. Más adelante en su vida, cuando Reynolds hizo carrera como artista
en Inglaterra,
y se había convertido en el primer presidente de la recién fundada Real Academia
de Arte,
expuso esta doctrina, académica, en una serie de discursos, que todavía
son
lectura interesante. Muestran que Reynolds, al igual que sus contemporáneos,
creía en
las reglas del gusto, y la importancia de la autoridad en el arte. Creía que el
procedimiento en el arte, podría en gran medida, enseñarse si los
estudiantes tuvieran facilidades
para estudiar las reconocidas obras maestras de la pintura italiana. Sus
conferencias están llenas de
exhortaciones a esforzarse por alcanzar temas elevados y dignos, porque Reynolds
creía,
que sólo lo grandioso e impresionante era digno del nombre de Gran Arte.
De tal descripción podría fácilmente parecer que Reynolds era bastante pomposo
y aburrido, pero si leemos sus discursos y miramos sus obras, pronto nos
libramos
de este prejuicio. El caso es que aceptaba las opiniones sobre el arte que
encontraba en los escritos de los críticos influyentes del siglo XVII, todos los
cuales se preocupaban por la dignidad de lo que se llamaba, pintura histórica.
ya hemos visto lo duro que tuvieron que luchar los artistas contra el esnobismo
social, que hacía a la gente
menospreciar a los pintores y escultores, porque trabajaban con las manos (p.
210).
Sabemos cómo los artistas tenían que insistir, en que su verdadero trabajo no era
el pincel en
una obra de arte, sino un cerebro, y que no eran menos aptos para ser recibidos en la sociedad educada, que
los poetas o
eruditos. Fue a través de estas discusiones que los artistas se vieron obligados
a enfatizar la importancia de la invención poética en el arte, y enfatizar los temas elevados
con los que
sus mentes estaban preocupadas, conformes, argumentaron, en que puede haber algo
mecánico al pintar un retrato o un paisaje de la naturaleza, donde la mano
simplemente
copia lo que el ojo ve, pero seguramente requiere más que una mera artesanía,
requiere erudición e imaginación para pintar un tema como
la Aurora de Reni
(p. 29
Fig. 246) o
Et in Arcadia ego, de Poussin (p. 294, Fig. 247)? Hoy sabemos
que hay una falacia en este argumento, ya que no hay nada indigno
en cualquier tipo de trabajo manual y que, además, requiere algo más que buen
ojo y
mano segura para pintar un buen retrato o paisaje; pero no tenemos derecho a
mirar hacia abajo
sobre Reynolds porque no había visto más allá de este prejuicio particular en el
arte. Nosotros más bien deberíamos escudriñar nuestros propios corazones y ver si no hay cosas
que
dan por sentado, tanto como lo hizo Reynolds la superioridad de las pinturas
históricas.
Aunque Reynolds creía sinceramente en sus teorías, su trabajo real consistió
principalmente en la pintura de retratos, porque este era todavía el único tipo
de pintura que se demandaba en Inglaterra. Van Dyck había establecido un estándar de retratos de
sociedad, que todos los pintores de moda de las generaciones posteriores
intentaron alcanzar. Las
obras que colgaban en las casas de campo y palacios urbanos de la nobleza
hacían que los clientes esperaran que un buen retrato fuera halagador. Esperaban que les
mostraran
en su mejor momento, para convertirlos en modelos de elegancia y gracia.
Es interesante ver cómo Reynolds abordó esta tradición y comparar sus
rasgos con los de su mayor rival en el campo, Thomas Gainsborough (1727-88),
que era sólo cuatro años menor que él.
Como era de esperar, Reynolds suele intentar dar a sus retratos un
interés adicional, para mostrar que no estaba simplemente copiando la cara y el
traje
de su modelo, pero contribuyó con algún invento propio que debería resaltar
el carácter del modelo y añade interés a la pintura.
(En la 16ª añade una imagen y el siguiente párrafo: "Así, la ilustración 304 representa a un intelectual del
círculo del Dr. Johnson, el hombre de letras italiano
Joseph Baretti, quien había
compilado un diccionario inglés-italiano y que posteriormente tradujo los
Discursos de Reynolds al italiano. Se trata de un testimonio perfecto, familiar
sin ser impertinente, y es, además, un buen cuadro", hay múltiples copias
que no se sabe cual es la auténtica, Gombrich se está mojando, con una obra en
colección privada, con el "y es además un buen cuadro") Incluso cuando tuvo que
pintar un
niño, Reynolds intentó hacer de la imagen algo más que un mero retrato
formándolo en una pequeña escena que apela a nuestra imaginación. Fig.
295. (Reynolds: Retrato de la señorita Bowles con su perro. 1775.
Londres, Colección Wallace)
muestra su
retrato de una Miss Bowles con su perro. Recordemos que Velázquez también
pintó el retrato de un niño y un perro (p.307, Fig.257).
Pero Velázquez había estado
interesado en la textura y el color de lo que vio. Reynolds quiere mostrarnos el
conmovedor amor de la pequeña por su mascota. La forma en que los hizo posar,
antes de que el lienzo sea mucho más consciente de sí mismo y mucho más pensado
que el sencillo arreglo de Velázquez. Reynolds pensó en un propósito que
no sólo nos ofrece un tema conmovedor, sino que consigue organizar el grupo con
tanta habilidad
que constituye una imagen equilibrada e interesante por sus propios méritos. Es
verdad
que, si comparamos su manejo de la pintura y su tratamiento de la piel viva y
el pelaje esponjoso con el de Velázquez, podemos encontrar a Reynolds
decepcionante. Pero no sería justo esperar de él un efecto al que no aspira,
quería resaltar el carácter de la dulce niña y hacer que su ternura
y su encanto viva para nosotros. Hoy, cuando los fotógrafos nos han acostumbrado
tanto al
truco de observar a un niño en una situación similar, puede que nos resulte
difícil comprenderlo plenamente.
Apreciar la originalidad del tratamiento de Reynolds. Incluso podemos sentirnos
tentados a encontrarlo un poco trillado o barato. Pero no debemos culpar a un maestro por las
imitaciones que
han estropeado sus efectos. Reynolds nunca permitió que el interés del asunto en
cuestión
alterarse la armonía del cuadro. Sus retratos son todos de una sola pieza, no
simples
ilustraciones de una situación bonita o sentimental, como las de sus imitadores
posteriores a su tiempo; son cuadros reales en los que un maestro intentó aplicar
los
conocimientos
del gran arte del pasado a una nueva tarea.
En la Colección Wallace de Londres, donde se encuentra el retrato de Reynolds de
la señorita Bowles
colgado, también está el retrato de una niña de aproximadamente la misma edad de Gainsborough.
Es el
retrato de la señorita Haverfield (Fig. 296). Gainsborough
pintó a la pequeña dama cuando
ella estaba atando el lazo de su capa. No hay nada particularmente conmovedor o
interesante en su acción. Sólo se está vistiendo, nos imaginamos, para salir a caminar.
Pero Gainsborough
supo dotar al simple movimiento de tanta gracia y encanto, que lo encontramos tan satisfactorio como la invención de Reynolds de la niña abrazando a su
mascota. Gainsborough estaba mucho menos interesado en la invención que Reynolds. Nació en zona
rural de
Suffolk, tenía un don natural para la pintura y nunca consideró necesario ir a
Italia.
estudiar a los grandes maestros. En comparación con Reynolds, y todas sus teorías
sobre
la importancia de la tradición, Gainsborough fue casi un hombre hecho a sí
mismo. Hay
algo en la relación de los dos que recuerda el contraste entre el culto Annibale Carracci,
que quería revivir la manera de Rafael, y el revolucionario
Caravaggio , que no quería reconocer ningún maestro excepto la
naturaleza.
Reynolds, en cualquier caso, vio a Gainsborough desde esta perspectiva, como un
genio que
se negó a copiar a los maestros y, por mucho que admirara la habilidad de su
rival, se sentía obligado a
advertir a sus alumnos contra sus principios.
Hoy, después del paso de casi dos
siglos, los dos maestros no nos parecen tan diferentes. Nos damos cuenta, tal
vez
más claramente, de cuánto le debían ambos a la tradición de Van Dyck,
y a la moda de su tiempo. Pero, si volvemos al retrato de Miss Haverfield con este contraste en mente, entendemos las cualidades particulares que
distinguen el enfoque fresco y poco sofisticado de Gainsborough a partir del
enfoque más laborioso de Reynolds. Gainsborough, como vemos ahora, no tenía intención de ser intelectual;
él quería
pintar retratos sencillos y poco convencionales en los que pudiera mostrar su
pincelada brillante y su mirada segura. Y por eso tiene más éxito donde Reynolds
nos decepciona. Su interpretación de la tez fresca de la niña y el brillante
material de la capa, su tratamiento de los volantes y cintas del sombrero, todo
esto demuestra
su consumada habilidad para representar la textura y las superficies de objetos
visibles.
Las pinceladas rápidas e impacientes casi nos recuerdan la obra de Frans Hals
(pág. 31 1,
figura 260). Pero Gainsborough era un artista menos robusto que Hals.
Hay,
en muchos de sus retratos, una delicadeza de matices y un refinamiento de tacto
que más bien recuerdan las visiones de Watteau (p.341,
Fig. 289).
Tanto Reynolds como Gainsborough estaban bastante descontentos de verse
asfixiados con
encargos de retratos cuando querían pintar otras cosas. Pero mientras
Reynolds anhelaba tener tiempo y ocio para pintar ambiciosas escenas mitológicas,
o
episodios de la historia antigua, Gainsborough quería pintar los mismos temas
que su rival despreciaba. Quería pintar paisajes. Porque, a diferencia de
Reynolds que
era un hombre de ciudad, amigo del doctor Johnson y frecuentador de la sociedad, le
encantaba la tranquilidad del campo y el único entretenimiento que realmente
disfrutaba, era la música de cámara. Desafortunadamente, Gainsborough
pudo encontrar pocos compradores para sus paisajes, por lo que la mayoría de sus cuadros quedaron como meros
bocetos hechos para su
propio disfrute (Fig. 297
boceto). En estos dispuso los árboles y colinas de los
ingleses, en escenas pintorescas que nos recuerdan que ésta era la época del
jardin-paisaje. Porque los bocetos de Gainsborough no son vistas extraídas
directamente de la
naturaleza. Son composiciones de paisaje, diseñadas para evocar y reflejar un
estado de ánimo.
En el siglo XVIII las instituciones inglesas y el gusto inglés se convirtieron
en los modelos admirados por todos los europeos que anhelaban el imperio de la razón.
El arte inglés no se había utilizado para realzar el poder y la gloria de
gobernantes divinos.
El público al que atendía Hogarth, incluso las personas que posaron para los
retratos de Reynolds y Gainsborough, eran mortales comunes y corrientes. Recordamos
que en Francia, la pesada grandeza barroca de Versalles había pasado de moda a
principios del
siglo XVIII a favor de los efectos más delicados e íntimos del rococó de Watteau (pág. 341,
Fig.289). Ahora todo este aristocrático mundo onírico empezó
a dejarse. Los pintores comenzaron a observar la vida de los hombres y mujeres
corrientes de su época, y
dibujar episodios conmovedores o divertidos que podrían convertirse en una
historia.
El más grande de ellos fue Jean Simeon Chardin (1699-1779), un pintor dos años
menor
que Hogarth. La figura
298. (Chardin: La bendición de
la mesa. 1739.
París, Louvre) muestra uno de sus encantadores cuadros: una
habitación sencilla con una mujer poniendo la cena en la mesa y pediendo a dos niños que dieran las gracias.
A Chardín le gustaban estos tranquilos destellos de la vida de la gente
corriente. Se parece al holandes
Vermeer (p. 322,
la lechera) en la forma en que siente y preserva la poesía de
una escena doméstica, sin buscar efectos llamativos ni alusiones punzantes.
Incluso su color es tranquilo y sobrio en comparación con las pinturas centelleantes
de Watteau, sus obras pueden parecer carentes de brillo. Pero si lo estudiamos
en los
originales, pronto descubrimos en ellos un dominio discreto en la sutil
gradación de
tonos, y la disposición aparentemente sencilla de la escena, eso lo convierte en
uno de los
los pintores más adorables del siglo XVIII.
En Francia, como en Inglaterra, el nuevo interés por los seres humanos comunes y
corrientes en lugar de los símbolos del poder beneficiaron al arte del retrato. Quizás el mayor de los retratistas franceses no fue un pintor, sino un escultor, Houdon
(1741-1828).
En sus maravillosos bustos, Houdon continuó la tradición que había sido
iniciada por Bernini hacía más de cien años antes (p. 328, Fig.275).
La figura
299 (Houdon: Retrato de Voltaire. 1778. Londres, Victoria Albert Museum)(Hay
decenas de retratos de Voltaire ejecutados por Houdon,
#,
#,
#,
#,
#
....)
muestra el busto de Voltaire de Houdon, y nos permite ver en el rostro de este
gran
campeón de la razón, el ingenio mordaz, la inteligencia penetrante y también la
profunda
compasión de una gran mente.
El gusto por los aspectos pintorescos de la naturaleza, que
inspiró a Gainsborough en Inglaterra también están representados en la Francia
del siglo XVIII.
La Fig. 300 (Fragonard: Parque de la Villa
d´Este en Tívoli. Dibujo. Alrededor de 1760. Museo
Besançon) muestra un dibujo de J. H. Fragonard (1732-1806), que perteneció a
la
generación de Gainsborough. Fragonard también fue un pintor de gran encanto, que
siguió la tradición de Watteau en sus temas de la alta sociedad.
En sus dibujos de paisajes, era un maestro de los efectos llamativos. La vista desde la Villa d'Este en
Tívoli, cerca de Roma, demuestra cómo podía encontrar grandeza y encanto en una
pieza de
paisaje real.
301.
The Life School en la Royal Academy con retratos de artistas destacados,
incluido Reynolds.
(con una trompetilla). Pintura de Zoffany. 1771. Castillo de Windsor
CAPÍTULO 24 LA RUPTURA DE LA TRADICIÓN
Inglaterra. América y Francia
Finales del siglo XVIII y principios del XIX
En los libros de historia, los tiempos modernos comienzan con el descubrimiento
de América por Colón,
en 1492. Recordamos la importancia de ese período en el arte. Era el momento del Renacimiento, época en la que ser pintor o escultor dejó de ser una
ocupación como cualquier otra, y se convirtió en una vocación aparte. También fue
el período
durante el cual la Reforma, a través de su lucha contra las imágenes en las
iglesias, puso fin al uso más frecuente de cuadros y esculturas en gran parte de Europa,
y obligó a los artistas a buscar un nuevo mercado. Pero por importantes que sean
todas estos acontecimientos, no resultaron en una ruptura repentina. La gran
masa de artistas estaban
todavía organizados en gremios y cofradías, todavía tenían aprendices como otros
artesanos, y todavía dependían para los encargos en gran medida de la
aristocracia rica que necesitaba que los artistas decoraran sus castillos y casas de campo, y
agregaran sus
retratos a las galerías ancestrales. En otras palabras, incluso después de 1492,
el arte conservó una
lugar natural en la vida de la gente de ocio, y generalmente se daba por sentado
como algo de lo que uno no podía prescindir. Aunque las modas cambiaron, y los
artistas se plantean diferentes problemas, algunos más interesados en la armonía de
las figuras, otros en la combinación de colores o la consecución de
expresión dramática, el propósito de la pintura o la escultura siguió siendo en
general el mismo, y nadie lo cuestionó seriamente. Este propósito era proporcionar
hermosas
cosas para personas que las querían y las disfrutaban. Hubo, es cierto, varias
escuelas de pensamiento que se peleaban entre sí sobre qué era la Belleza, su
significado y si era suficiente disfrutar de la hábil imitación de la naturaleza
por la que
Caravaggio, los pintores holandeses, u hombres como Gainsborough se habían hecho
famosos, o
si la verdadera belleza no dependía de la capacidad del artista para idealizar
la naturaleza,
como se suponía que habían hecho Raphael, Carracci, Reni o Reynolds. Pero estas disputas no tienen por qué hacernos olvidar cuántos puntos en común había
entre los
disputantes, y cuánto entre los artistas que eligieron como sus favoritos.
Incluso los idealistas coincidieron, en que el artista debe estudiar la
naturaleza, y aprender a dibujar a partir de ella del
desnudo, incluso los naturalistas coincidieron en que las obras de la
antigüedad clásica eran
insuperables en belleza.
Hacia finales del siglo XVIII, este terreno común desapareció gradualmente. Hemos llegado a los tiempos realmente modernos que amanecieron
cuando la Revolución Francesa de 1789, puso fin a muchos de los supuestos que se habían
dado por sentado durante cientos, si no miles, de años.
La revolución tiene sus raíces en la Era de la Razón, al igual que los cambios
en las ideas del hombre
sobre el arte. El primero de estos cambios se refiere a la actitud del artista
hacia lo que se llama, Estilo. Hay un personaje en una de las comedias de Moliere, que queda muy
asombrado
cuando le dicen que había hablado en prosa toda su vida sin saberlo. Algo parecido les ocurrió a los artistas del siglo XVIII. Antiguamente,
el estilo de la época, era simplemente la forma en que se hacían las cosas, se
adoptaba
porque la gente pensaba que era la mejor y más correcta manera de lograr ciertos
efectos.
En la Era de la Razón, la gente empezó a ser consciente del estilo, y estilos.
Muchos arquitectos todavía estaban convencidos, como hemos visto,
que las reglas establecidas en los libros de Palladio garantizaba el estilo adecuado para edificios
elegantes.
Pero una vez que se recurre a los libros de texto para estas cuestiones, es casi
inevitable que habrá otros que dirán: ¿Por qué tiene que ser simplemente el estilo de Palladio?. Esto es lo que pasó
en Inglaterra a lo largo del siglo XVIII. Entre los más sofisticados
conocedores, había algunos que querían ser diferentes de los demás. Lo más
característico de estos caballeros ingleses del ocio que se pasaban el tiempo
pensando
sobre el estilo y las reglas del gusto, fue el famoso Horace Walpole, hijo del
primer
Primer Ministro de Inglaterra. Fue Walpole quien decidió que era aburrido tener
su casa de campo en Strawberry Hill, construida como cualquier otro palacio paladiano correcto. Tenía gusto por lo pintoresco y romántico, y era conocido por su
extravagancia. Fue muy acorde con su carácter que decidió construir en estilo gótico como un castillo del pasado
con una visión romántica (Fig.
302).
En ese momento, alrededor de 1770, la villa gótica de Walpole pasó por la rareza
de un hombre que quería mostrar sus intereses de anticuario; pero visto a la luz de lo que vino
después, fue
realmente más que eso. Fue el primer signo tímido que hacía que la gente
seleccione el estilo de su edificio como se selecciona el patrón de un papel
tapiz.
Tampoco fue el único síntoma de este tipo. Mientras Walpole seleccionó el estilo gótico para su casa de campo, el arquitecto Wilham Chambers (1726-96) estudió el
estilo chino de edificios y jardinería, y construyó su
Pagoda China en Kew Gardens. Es cierto que la mayoría de los arquitectos todavía se atenían a las
formas clásicas de edificio renacentista, pero incluso ellos estaban cada vez más preocupados por
el estilo adecuado.
Miraron con cierto recelo la práctica y tradición de la arquitectura
que había crecido desde el Renacimiento. Descubrieron que muchas de estas
prácticas no tenían una sanción real en las construcciones de la Grecia clásica. Se
dieron cuenta, con sorpresa,
que lo que habían pasado como reglas de la arquitectura clásica desde el siglo
XV, en realidad fue tomado de unas ruinas romanas de una época más o menos
decadente. Ahora los templos de la Atenas de Pericles fueron redescubiertos y grabados por
entusiastas viajeros, y se veían sorprendentemente diferentes de los diseños clásicos que se
encuentran en el libro de Paladio. Así, estos arquitectos empezaron a preocuparse por el
estilo correcto.
El Renacimiento gótico de Walpole fue acompañado por un Renacimiento griego
que culminó
en el período de la Regencia (1810-20). Este es el período en el que muchos de
los principales balnearios en Inglaterra disfrutaron de su mayor prosperidad, y es en estas
ciudades donde podemos estudiar mejor las formas del renacimiento griego. La figura 303 muestra
una casa en Cheltenham, que sigue con éxito el modelo jónico puro de los templos griegos.
(pág. 67, fig.60). Fig. 304 da un ejemplo del resurgimiento del orden dórico
en
su forma original tal como la conocemos por el
Partenón (p. 49, Fig.45). Es un
diseño de villa del famoso arquitecto John Soane (1752-1837).
Si comparamos
con la villa palladiana construida por Wilham Kent unos ochenta años antes (p.
345,Fig.293) la similitud superficial sólo resalta la diferencia. Kent usó
formas que encontró en la tradición libremente para componer su edificio
(Nada de tomar libremente, Ken
copió de cabo a rabo la Villa Pisani
de Escamozzi de 1576, obra que copió con menos cuerpo de
Palladio la
villa Rotonda 1566). El
proyecto de Soane, por comparación, parece un ejercicio de uso correcto de los elementos del estilo
griego.
Esta concepción de la arquitectura como aplicación de reglas estrictas y simples
era complaciente con los campeones de la razón, cuyo poder e influencia
continuaron
para crecer en todo el mundo. Por tanto, no es sorprendente que un hombre como
Tomás
Jefferson (1743-1826), uno de los fundadores de los Estados Unidos, y su tercer
presidente, diseñó su propia residencia,
Monticello, en este lúcido estilo
neoclásico.
(Fig. 305), y que la ciudad de Washington, con sus edificios públicos, fue
planeada
en las formas del renacimiento griego. También en Francia la victoria de este
estilo fue
asegurado después de la Revolución Francesa. La vieja y despreocupada tradición
barroca y el rococó, se identificaban con el pasado que
acababa de ser barrido; había sido el estilo del castillo de la realeza y de la aristocracia,
mientras que a los hombres de la Revolución, les gustaba pensar en sí mismos como
ciudadanos libres de una
Atenas recién nacida, cuando Napoleón, haciéndose pasar por el campeón de las
ideas de la revolución, llegó al poder en Europa, el estilo arquitectónico neoclásico se
convirtió en
el estilo del Imperio, también en el continente coexistió un renacimiento gótico
con este nuevo resurgimiento del puro estilo griego. Atrajo particularmente a
aquellas
mentes románticas, que desesperaban del poder de la Razón para reformar el mundo
y
anhelaban un regreso a lo que llamaban la Era de la Fe.
En pintura y escultura, la ruptura en la cadena de la tradición fue quizás
menos
inmediatamente perceptible que en arquitectura, pero posiblemente fue incluso de
mayor consecuencia. También en este caso las raíces del problema se remontan a
tiempos muy remotos del
siglo XVIII. Hemos visto lo insatisfecho que estaba Hogarth con la
tradición
del arte tal como lo encontró, y cuán deliberadamente se propuso crear un nuevo
tipo de pintura
para un nuevo público. Recordamos cómo Reynolds, por otra parte, estaba ansioso
por
preservar esa tradición como si se diera cuenta de que estaba en peligro. El
peligro residía en el
hecho mencionado antes, que la pintura había dejado de ser un oficio común y
corriente,
cuyo conocimiento se transmitía de maestro a aprendiz. En cambio, se había
convertido en
una materia como filosofía para ser enseñada en las academias. La misma palabra, academia, sugiere
este nuevo enfoque. Se deriva del nombre de la villa en la que
El filósofo Platón enseñó a sus discípulos, y fue aplicado gradualmente a
reuniones de hombres eruditos en busca de sabiduría. Los artistas al principio llamaron a sus
lugares de encuentro, academias, para enfatizar esa igualdad con los académicos a la que dan tanta
importancia;
pero fue sólo en el siglo XVIII, que estas academias gradualmente se hicieron
cargo de
la función de enseñar arte a los estudiantes. Así, los viejos métodos mediante
los cuales los grandes los maestros del pasado habían aprendido su oficio moliendo colores y ayudando a
sus
ancianos, habían caído en declive. No es de extrañar que profesores académicos
como Reynolds se sintieran
obligados a instar a los jóvenes estudiantes a estudiar diligentemente las obras
maestras del pasado y asimilar su habilidad técnica. Las academias del siglo
XVIII estaban
bajo patrocinio real, para manifestar el interés que el Rey tenía por las artes
en
su reino. Pero, para que las artes florezcan, tal vez sea menos importante lo que
se enseña en las Instituciones Reales, que el hecho de que debería haber
suficientes personas dispuestas a
comprar pinturas o esculturas de artistas vivos.
Fue aquí donde surgieron las principales dificultades, porque el énfasis mismo
en la
grandeza de los maestros del pasado, favorecida por las academias, hizo que los mecenas se inclinaban a comprar viejos maestros, en lugar de encargar cuadros
a los
vivos. Como remedio, las academias, primero en París y luego en Londres,
empezaron a organizar
Exposiciones anuales de las obras de sus miembros. Hoy estamos tan acostumbrados
a la idea
de artistas pintando y escultores modelando su obra principalmente con la idea
de
llevarlos a una exposición para atraer la atención de los críticos de arte y
encontrar compradores,
que puede que nos resulte difícil darnos cuenta de lo trascendental que fue este
cambio. Estas exposiciones anuales, eran eventos sociales que formaban el tema
de conversación en las reuniones educadas, haciendo y deshaciendo reputaciones. En lugar de trabajar para
clientes cuyos deseos entendían, o para el público en general, cuyo gusto
podían medir, los artistas ahora tenían que trabajar para tener éxito, en una
muestra donde siempre había
el peligro de que lo espectacular y pretencioso, eclipse a lo simple y sincero.
De hecho, la tentación era grande para los artistas de llamar la atención
seleccionando temas melodramáticos.
para sus pinturas, y confiando en el tamaño y los efectos de colores
fuertes para impresionar al público. Por tanto, no es sorprendente que algunos artistas genuinos
despreciaran el estilo oficial del
arte de las academias, y que el choque de opiniones entre aquellos cuyos dones
les permitían apelar al gusto del público, y a aquellos que se encontraban
excluidos,
amenazaba con destruir el terreno común sobre el que se había desarrollado todo
el arte hasta el momento.
Quizás el efecto más inmediato y visible de esta profunda crisis, fue que los
artistas de todo el mundo buscaron nuevos temas. En el pasado, el
sujeto de las pinturas se había dado por sentado. Si caminamos alrededor de
nuestras
galerías y museos pronto descubrimos cuántas de las pinturas ilustran temas idénticos. La mayoría de los cuadros más antiguos, por supuesto,
representan temas religiosos,
temas tomados de la Biblia y las leyendas de los santos. Pero incluso aquellos
que son
de carácter secular, se limitan en su mayoría a unos pocos temas seleccionados.
Allí están las
mitologías de la antigua Grecia con sus historias de los amores y rencillas de
los
Dioses; están los cuentos heroicos de Roma con sus ejemplos de valor y
autoestima, sacrificio; y, finalmente, están los temas alegóricos que ilustran
algunos aspectos en torno a la verdad en general. Es curioso que rara vez los artistas
anteriores a la mitad
del siglo XVIII se desviasen de estos estrechos límites de la ilustración, así
como
rara vez pintaban una escena de una novela romántica, o un episodio de una
historia medieval o contemporánea. Todo esto cambió muy rápidamente durante el período de la
revolución francesa. De repente, los artistas se sintieron libres de elegir como tema
cualquier cosa, desde un escena shakesperiana hasta un acontecimiento de
actualidad; cualquier cosa que llevara
imaginación y despertase el interés. Este desprecio por los temas tradicionales
del arte, puede haber sido lo único que los artistas exitosos de la época y los rebeldes solitarios tenían en común.
No es casualidad que esta ruptura con las tradiciones establecidas del arte europeo fue realizado en parte por artistas que habían llegado a Europa
desde el otro lado del océano: estadounidenses que trabajaron en Inglaterra.
Obviamente estos hombres se sintieron
menos atados a las costumbres sagradas del Viejo Mundo y estaban más dispuestos
a probar nuevas
experimentos. El estadounidense John Singleton Copley (1737-1815) es un artista
típico
de este grupo. La figura 306 (Copley: Carlos I exige la rendición de los cinco
miembros de la cámara de los comunes. 1785.
Boston, biblioteca pública) muestra uno de sus grandes cuadros que causó
sensación
cuando se exhibió por primera vez en 1785. El tema era realmente inusual.
El erudito shakesperiano Malone, amigo del político Edmund Burke, se lo sugirió al pintor, y le proporcionó toda la información histórica
necesario. Iba a pintar el famoso incidente en el que Carlos I exigió a la
Cámara de los Comunes el arresto de cinco miembros acusados, y cuando el
Presidente
desafió la autoridad del rey, y se negó a entregarlos. Tal episodio
de una historia comparativamente reciente, nunca había sido objeto de una gran
cuadro. Su intención era reconstruir la escena con la mayor precisión
posible.
posible, tal como se habría presentado a los ojos de un testigo contemporáneo.
No escatimó esfuerzos para conocer los hechos históricos, consultó a anticuarios
e
historiadores sobre la forma real de la cámara en el siglo XVII y de
los trajes que llevaba la gente; viajó de casa de campo en casa de campo para
recopilar retratos de tantos hombres como fuera posible que se supiera que habían
sido miembros
del Parlamento en ese momento crítico. En resumen, actuó como un director de
escena
concienzudo
podría actuar hoy, cuando tiene que reconstruir una escena así para una película
histórica. Es posible que encontremos que estos esfuerzos estaban bien invertidos o
no. Pero es un hecho que, por más más de cien años después, muchos artistas
grandes y pequeños, vieron su tarea exactamente en este tipo de investigación
anticuaria, que debería ayudar a las personas a visualizar
momentos decisivos del pasado.
En el caso de Copley, este intento de evocar el dramático enfrentamiento
entre el Rey
y los representantes del pueblo, ciertamente no fue sólo obra de un
información de anticuario. Sólo dos años antes, George III había tenido que
someterse al
desafío de los colonos y había firmado la paz con los Estados Unidos. Burke,
de cuyo círculo había surgido la sugerencia para el tema, había sido un
constante opositor de la guerra, que consideraba injusta y desastrosa. El significado de
la evocación que hizo Copley del rechazo anterior a las pretensiones reales, se
entendió perfectamente. Se cuenta que cuando la Reina vio el cuadro, se volvió y
se alejó con dolorosa sorpresa y, después de un largo y ominoso silencio, le
dijo al joven americano: "Ha elegido usted, señor Copley, un tema de lo más desafortunado para
el ejercicio de su pincel". Ella podía saber lo desafortunada que sería el recuerdo
de esta evocación. Quienes recuerden la historia de estos años quedarán impactados
del hecho de que, apenas cuatro años después, se iba a recrear la escena
en Francia. Esta vez, fue Mirabeau quien negó el derecho del Rey a interferir
con los representantes del pueblo, y así dio el pistoletazo de salida a los
franceses, para el comienzo de la revolución de 1789.
La Revolución Francesa dio un enorme impulso a este tipo de interés en la
historia y a la pintura de temas heroicos. Copley había buscado ejemplos en el pasado nacional de Inglaterra. Había una vena romántica en su pintura
histórica, que puede compararse con el renacimiento gótico en la arquitectura. A
los revolucionarios franceses les encantaba pensar en sí mismos como griegos y
romanos renacidos, y su pintura, no menos que su arquitectura, reflejaba este gusto por lo que se
llamaba
Grandeza romana.
El artista principal de este estilo neoclásico fue el pintor
Jacques Louis David (1748-1825), quien fue el artista oficial del
revolucionario gobierno, y diseñó el vestuario y los escenarios para
exposiciones propagandistas como el, Festival del Ser Supremo, en el que Robespierre ofició
como Sumo Sacerdote autoproclamado. Estas personas sentían que vivían en una
situación heroica, y que los acontecimientos de su propia historia, eran igual de dignos
de la atención del pintor, como lo fueron los episodios de los griego
y la historia romana. Cuando uno de los
líderes de la Revolución Francesa, Marat, fue asesinado en su baño por una joven fanática, David lo pintó como un mártir
que había muerto por su causa (Fig. 307
Jacques Louis David, Marat asesinado 1793, museo bellas artes de Bruselas).
Al parecer, Marat tenía la costumbre de trabajar en su baño, y su bañera estaba equipada
con un escritorio sencillo. La agresora le había entregado una solicitud
que estaba a punto de firmar, cuando ella
le asesinó. La situación no
parece prestarse fácilmente a una imagen de
dignidad y grandeza, pero David logró hacerlo parecer heroico, mientras se
apegaba a los detalles reales de un
expediente policial. Había aprendido del estudio de la escultura griega y romana
cómo modelar los músculos y tendones del cuerpo, y darle la apariencia de noble
belleza; También había aprendido del arte clásico a omitir todos los detalles
que no son
esenciales para el efecto principal y apuntar a la simplicidad. No hay colores
abigarrados
y sin escorzos complicados en el cuadro. Comparada con la gran obra maestra de
Copley (Me permito quitarle el "gran" y "maestra".
Copley es un artista que en sus obras refleja claramente que está limitado, como
toda su generación, precedentes, y posteriores en Inglaterra, querían pero no
podían, porque no tenían escuela ni de dibujo ni de color. No vayamos más allá
de la necesidad de Gombrich de usarlo para explicar historia del arte), la pintura de David parece austera. Es una impresionante
conmemoración de
un humilde "amigo del pueblo", como se había autodenominado Marat, que había
sufrido
el destino de un mártir mientras trabajaba por el bien común.
Entre los artistas de la generación de David que descartaron los antiguos
temas: el gran pintor español Francisco Goya (1746-1828). Goya conocía la mejor tradición de la pintura española que había producido El
Greco (p.273, Fig.229) y Velázquez (p.307, Fig.257).(En
la 16ª aquí inserta la siguiente imagen: "Majas
en un Balcón met Nueva York, (ilustración 317)", Ya sin dudas, la propiedad
del MET. ha cambiado a "atribuido" La dada por original por Gombrich. En 1995
Las Majas de la colección particular barón Rothschild Suiza, estuvo en N.York
donde se cotejaron antes de la exposición Goya 250 aniversario en Madrid, en
1996 en el Prado, donde llegó la de suiza y se dio por auténtica, en el 2006
Manuela Mena especialista del Prado, descarta con rotundidad la del MET.
Posiblemente se trate de una copia de Eugenio Lucas Velázquez. Gombrich no debió
embarrarse en otra obra problemática. También añade: "El gran pintor veneciano
del siglo XVIII Giovanni Battista Tiepolo (pág. 442, ilustración
288) había acabado sus días como pintor de la corte en Madrid, y en el
cuadro de Goya encontramos trazas de la influencia de su esplendor. Y sin
embargo, las figuras, de Goya pertenecen a un mundo distinto. Las dos mujeres
que lanzan una mirada provocativa al paseante, mientras dos galanes embozados se
mantienen en segundo plano, pueden estar más cerca del mundo de Hogarth.) A diferencia de David, él no
renunció a
los colores brillantes de los pintores anteriores, en favor de la grandeza
clásica. Los retratos que le aseguraron un puesto en la corte española (Fig.
308)
superficialmente como retratos de Estado al estilo de Van Dyck o de Reynolds.(En
la 16ª añade:"La maestría con que evoca el brillo de la seda y del oro recuerdan
a
Ticiano, a Velázquez. Pero al mismo tiempo mira a sus modelos con otros ojos.
No es que aquellos maestros halagaran a los poderosos, sino que Goya parece
exento de piedad.)
Pero sólo
superficialmente, porque tan pronto como escudriñamos los rostros de estos
grandes, sentimos que
Goya parece burlarse de su pretenciosa elegancia. Miró a estos hombres y
mujeres con mirada despiadada y escrutadora, y revelaron toda su vanidad y
fealdad,
su avaricia y su vacío. Ningún pintor de la corte, ni antes ni después, ha
dejado semejante
registro de sus patrocinadores (Fig. 309 es el detalle del rostro de la fig.308
Goya: El Rey Fernando VII de España, Pintado en 1814. Madrid, Museo del Prado).
No fue sólo como retratista, que Goya afirmó su independencia de
convenciones del pasado. Al igual que Rembrandt, realizó un gran número de
grabados,
la mayoría de ellos en una nueva técnica llamada
aguatinta, que permite no sólo grabar
líneas, también sombrear manchas. Lo más sorprendente sobre las estampas de Goya es que
no son ilustraciones de ningún tema conocido, ya sean bíblicos, históricos o de género.
La mayoría de ellos son visiones fantásticas de
brujas y de apariciones misteriosas. Algunas
pretenden ser acusaciones contra los poderes,
de estupidez y reacción, de crueldad humana
y opresión de la que Goya se había burlado
en España, otros parecen simplemente dar forma a las pesadillas del artista. La figura 310 representa
uno de los sueños más inquietantes,
la figura de
un gigante sentado al borde del mundo. Podemos medir su tamaño colosal,
desde el pequeño paisaje en primer plano,
y puede verse cómo empequeñece las casas y
castillos en meras motas. Podemos hacer que
nuestra imaginación juega con esta terrible
aparición, que está dibujada con claridad de trazo como si se tratara de un
estudio del natural.
El monstruo se sienta en el paisaje iluminado por la luna como un íncubo
malvado. ¿Estaba Goya pensando en el destino de su país, en su opresión por las guerras y la locura
humana? ¿O simplemente estaba creando una imagen como un poema? Porque esto era
el
efecto más permanente de la ruptura con la tradición: que los artistas se sintieron
libres de poner su vida privada,
visiones sobre el papel como hasta ahora sólo lo habían hecho los poetas.
El ejemplo más destacado de este nuevo enfoque del arte fue el de los ingleses.
El
poeta y místico William Blake (1757-1827), que era once años menor que
Goya. Blake era un hombre profundamente religioso que vivía en su propio mundo.
Despreciaba
el arte oficial de las academias, y se negó a aceptar sus estándares. Algunos
pensaban que
estaba completamente loco; Otros lo menospreciaban como un chiflado inofensivo,
y sólo muy
pocos de sus contemporáneos creyeron en su arte y lo salvaron del hambre. Vivió haciendo grabados, a veces para otros, a veces para ilustrar sus propios
poemas. La Fig.
311 (Blake: El Anciano de los Días. Corte de metal, con acuarela.
1794. Londres, Museo Británico) representa una de las ilustraciones de Blake para su poema
Europa, una
Profecía. Se dice que Blake había visto esta enigmática figura de un anciano,
inclinado,
bajando para medir el globo con una brújula, en una visión que flotaba sobre su
cabeza en lo alto de una escalera cuando vivía en Lambeth. Hay un pasaje en
la Biblia (Proverbios VIII. 22-7), en la que la Sabiduría habla y dice:
El Señor me creó al principio de su camino, antes de sus obras en la
antigüedad,..
antes de que los montes fueran asentados, antes de que las colinas nacieran fui
engendrada,
cuando él
preparó los cielos, allí estuve yo: cuando puso una brújula sobre la faz de las
profundidades:..
cuando afirmó las nubes en lo alto; cuando fortaleció las fuentes cargadas de
agua..
cuando trazó el círculo sobre la profundidad del abismo...
Es esta grandiosa visión del Señor colocando una brújula sobre la faz del abismo que Blake ilustró. Hay algo de la figura de Miguel Ángel del(p.227, Fig,191) en esta imagen de la Creación, y Blake admiraba a
Michel-Ángelo. Pero en sus manos la figura se ha vuelto onírica y fantástica.
Blake había formado su propia mitología, y la figura de la visión no era
estrictamente hablando, el Señor mismo, sino un ser de la imaginación de Blake a
quien llamó Urizen. Aunque Blake concebía a Urizen como el creador del mundo, pensaba que el mundo era malo y, por tanto, que su creador era un espíritu
maligno. Por eso
el extraño carácter de pesadilla de la visión, en la que la brújula aparece como
un relámpago en una noche oscura y tormentosa.
Blake estaba tan absorto en sus visiones que se negó a sacar provecho de la vida,
y confiaba enteramente en su ojo interior. Es fácil señalar fallos en su dibujo,
pero hacerlo sería perder el sentido de su arte. Como los artistas medievales,
no le importa la representación exacta, porque el significado de cada figura de
sus sueños, eran de una importancia tan abrumadora para él, que las cuestiones de
mera corrección le parecía irrelevante. Fue el primer artista después del
Renacimiento, que se rebeló conscientemente contra los estándares aceptados de la
tradición, y nosotros difícilmente podemos culpar a sus contemporáneos que lo encontraron impactante.
Fue casi un
siglo antes de que fuera generalmente reconocido como una de las figuras más
importantes
en el arte inglés.
Hubo una rama de la pintura que se benefició mucho de la nueva libertad del
artista
en su elección del tema: se trataba de pintura de paisajes. Hasta ahora, había
sido
considerado como una rama menor del arte. Los pintores, en particular, que se
habían ganado
su vida pintando vistas de casas de campo, parques o paisajes pintorescos, no
eran tomados en serio como artistas. Esta actitud cambió un poco a través del
romanticismo,
espíritu de finales del siglo XVIII, y los grandes artistas lo vieron como su
propósito en la vida,
para elevar este tipo de pintura a una nueva dignidad. También en este caso la
tradición podría servir a ambos
como una ayuda y un obstáculo, y es fascinante ver cuán diferentes son dos
paisajistas ingleses de la misma generación, que abordaron esta cuestión. Uno fue
William Turner (1775-1851), el otro John Constable (1776-1837). Hay
algo en el contraste de estos dos hombres, que recuerda el contraste entre
Reynolds y Gainsborough, pero, en los cincuenta años que separan a sus
generaciones, el abismo entre los enfoques de los dos rivales se había ampliado mucho.
Turner, como Reynolds, fue un artista de inmenso éxito cuyos cuadros a menudo
causaron sensación en la Real Academia. Al igual que Reynolds, estaba obsesionado
con el
problema de la tradición. Su ambición en la vida era alcanzar, si no superar, la
celebridad. en
pinturas de paisajes elaborados de Claude Lorrain (p. 295,
Fig.248). Cuando
dejó sus obras y bocetos a la nación, lo hizo con la condición expresa de que uno
de
ellos (Fig.315.
Turner: La fundación de Cartago pintado en 1815. Londres, National
Gallery) debe mostrarse siempre al lado de una obra de Claude Lorrain.
Turner no se hizo justicia a sí mismo al invitar a esta comparación. La belleza
de los cuadros de Claude residen en su serena sencillez y calma, en la claridad y
la coherencia. Lo creíble de su mundo onírico y en ausencia de cualquier efecto sonoro. Turner
también tuvo visiones de un mundo fantástico bañado en luz y resplandeciente de belleza,
pero era un mundo no de calma sino de movimiento, no de simples armonías sino de
deslumbrantes
pompas. Incluyó en sus cuadros todos los efectos que pudieran hacerlos más
sorprendente y más dramático, y, si hubiera sido menos artista de lo que era,
este deseo de
impresionar al público bien podría haber tenido un resultado desastroso. Sin
embargo, él era un
magnífico director de escena, trabajó con tal entusiasmo y habilidad que lo
llevó a cabo y de hecho, las mejores de sus imágenes nos dan una idea de la grandeza de la
naturaleza
en su forma más romántica y sublime. La figura 314 muestra una de las obras más
atrevidas de Turner:
un barco de vapor en una tormenta de nieve. Si comparamos esta
composición agitada con
el paisaje marino de Vlieger (p. 312,
Fig.261) obtenemos una medida de la
audacia del enfoque de Turner. El artista holandés del siglo XVII no sólo pintó
lo que vio de un vistazo, también hasta cierto punto, lo que sabía que
estaba allí. Sabía
cómo se construía un barco y cómo se aparejaba y, mirando su pintura, podríamos
poder reconstruir estos navíos. Nadie podría reconstruir un vapor del siglo
XIX del paisaje marino de Turner. Lo único que nos da, es la impresión del
casco oscuro,
de la bandera ondeando valientemente en el mástil, de una batalla con el mar
embravecido y las amenazadora tormenta. Casi sentimos el soplo del viento y el impacto de las olas.
No nos deja para buscar detalles. Son absorbidos por la luz deslumbrante y
las sombras oscuras de la nube de tormenta. No sé si Turner vio alguna vez una
tormenta de este tipo, ni siquiera se si una ventisca en el mar realmente se parece
a esto pero sabemos que es una tormenta de este tipo impresionante y abrumadora
como la
imaginamos
al leer un poema romántico o escuchar música romántica. En Turner, la naturaleza
siempre refleja y expresa las emociones del hombre. Nos sentimos pequeños y
abrumados en
la cara de los poderes que no podemos controlar, y nos vemos obligados a admirar
al artista,
que tenía las fuerzas de la naturaleza a su disposición.
Las ideas de Constable eran muy diferentes. Para él la tradición que Turner
quería
rivalizar y superar, no era mucho más que una molestia. Quería pintar lo que lo
veía con sus propios ojos, no con los de Claude Lorrain. Podría decirse que continuó donde Gainsborough lo había dejado (p.353,Fig.297). Pero incluso Gainsborough había seleccionado motivos que eran pintorescos, según los
estándares tradicionales, todavía consideraba la naturaleza como un escenario
agradable para escenas idílicas. Para Constable todas estas ideas carecían de
importancia. No quería nada más que la verdad. (En la
16ª añade: "Hay espacio suficiente para un pintor normal —le escribió a un amigo
en 1802,; el gran vicio de nuestra época es la audacia, el intento de hacer algo
más allá de la verdad.)
Los paisajistas que todavía tomaban a Claude como modelo habían desarrollado una
serie de
de trucos sencillos mediante los cuales, cualquier aficionado podría componer una
eficaz y agradable
imagen. Un impresionante árbol en primer plano serviría como sorprendente
contraste con
la vista lejana que se abría en el centro. La combinación de colores fue
cuidadosamente trabajada. Los colores cálidos, preferiblemente tonos marrones y dorados, deben
ocupar un primer plano.
El fondo podría desvanecerse en tonos azul pálido. Había recetas para pintar
nubes, y trucos especiales para imitar la corteza de los nudosos robles.
Constable despreció
todas estas reglas preestablecidas. Cuenta la historia, que un amigo le reprendió
por no
darle a su primer plano el marrón suave requerido de un violín viejo, y que Constable
entonces tomó un violín y lo puso delante de él sobre la hierba, para mostrarle
al amigo la
diferencia entre el verde fresco tal como lo vemos y los tonos cálidos que
demandan la
convención. Pero Constable no tenía ningún deseo de escandalizar a la gente con
movimientos atrevidos, todo lo que quería era ser fiel a su propia visión. Salió al campo para
realizar bocetos del natural, para luego elaborarlos en su estudio. Sus bocetos
(Fig. 313. Constable: el
molino de Deham. Boceto al óleo. Pintado en 1820. Londres,
Victoria and Albert Museum)(En la 16ª cambia la
imagen por esta
#, que si que aparenta un boceto, quizás
equivocó la imagen, hay otra obra que si parece un
boceto del Molino de
Deham en la Tate Gallery) suelen ser más atrevidos que sus cuadros terminados, pero aún no
había llegado el momento,
cuando el público aceptaría el registro de una impresión rápida como una obra
digna de ser
ser mostrada en una exposición. Aun así, sus cuadros terminados causaron
sensación cuando
fueron mostrados por primera vez. La Fig.
312. (Constable:
El carro de heno, 1821. Londres, National Gallery) muestra la pintura que hizo famoso
a Constable en
París cuando se mostró allí en 1824. Representa una escena rural sencilla, un
carro vadeando un río. Debemos perdernos en la imagen, observar los parches de
la luz del sol en los prados al fondo y mirar las nubes a la deriva; debemos
seguir el curso del río y detenerse junto al molino pintado con tal
moderación y sencillez, apreciar la absoluta sinceridad del artista, su negativa
a ser
más impresionante que la naturaleza, y su total falta de pose o pretensión.
La ruptura con la tradición había dejado a los artistas con las dos
posibilidades que estaban
encarnadas en Turner y Constable. Podrían convertirse en poetas en la pintura y
buscar efectos conmovedores y dramáticos, o podrían decidir mantener el motivo
delante de ellos, y explorarlo con toda la insistencia y honestidad a su
alcance.
Sin duda hubo grandes artistas entre los pintores románticos de Europa, hombres
como el contemporáneo de Turner, el pintor alemán Caspar David Friedrich (1774-1840),
cuyas imágenes de paisajes reflejan el estado de ánimo de la poesía lírica
romántica de su
época, que nos resulta más familiar a través de las canciones de Schubert. Su
pintura de un sombrío paisaje montañoso (Fig.
316.
Caspar David Friedrich: Paisaje en las montañas de Silesia. Alrededor de
1815-20.
Múnich, Neue Pinakothek) puede incluso recordarnos el espíritu de los
paisajes chinos (p. 107, Fig.97) que también se acercan mucho a las ideas de la
poesía. Pero por muy grande y merecido que fuera el éxito popular que alcanzaron algunos de
estos pintores románticos, hoy creemos que aquellos que siguieron el ejemplo
de Constable, y trataron de explorar el mundo visible, en lugar de evocar estados de ánimo
poéticos,
lograron algo de importancia más duradera.(El mercado
de momento le quita la razón a Gombrich, Caspar suele estar bastante por encima
de Constable, pero si lo dijo por Turner, remarcando lo dicho antes, la diferencia es
mucho mayor )
317. El nuevo papel de las "exposiciones oficiales":
Carlos X de Francia
distribuyendo condecoraciones en el Salón de París de 1824. Pintura de François
Joseph Heim. París, Louvre
CAPÍTULO 25 , REVOLUCIÓN EN PERMANENCIA
El siglo XIX
Lo que he llamado la ruptura de la tradición, que marca el período de la Gran
Revolución en Francia, estaba destinado a cambiar toda la situación en la que vivían y trabajaban los artistas. Las academias y
exposiciones, los críticos y los conocedores, habían hecho todo lo posible para
introducir una distintiva
relación entre el Arte con A mayúscula y el mero ejercicio de un oficio, ya sea
el de
pintor o el constructor. Ahora bien, estos cimientos sobre los que se había
apoyado el arte a lo largo
su existencia estaba siendo socavado por otro lado. La revolución industrial
comenzó a destruir las mismas tradiciones de artesanía sólida; la obra dio paso
a la producción por las máquinas, del taller a la fábrica.
Los resultados más inmediatos de este cambio fueron visibles en la arquitectura.
La falta
de sólida artesanía, combinada con una extraña insistencia en el estilo y la
belleza,
casi lo mata. La cantidad de construcciones realizadas en el siglo XIX fue
probablemente
notablemente mayor que en todos los períodos anteriores tomados en conjunto. Era
la época de la vasta
expansión de ciudades en Europa y América, que convirtió zonas enteras del país
en Áreas edificadas. Pero esta época de actividad constructiva ilimitada, no tenía
un estilo natural propio. Las reglas generales y los libros de patrones, que tan
admirablemente habían servido, fueron generalmente descartados por ser
demasiado simples, poco artística. El hombre de negocios o el comité municipal que
planeó una nueva fábrica, estación de tren, escuela o museo, querían arte a
cambio de su dinero. Cuando se cumplieron las demás especificaciones, se pedía
al arquitecto una fachada de estilo gótico, para darle al edificio
la apariencia
de un castillo normando, un palacio renacentista o incluso una mezquita
oriental.
Las convenciones fueron más o menos aceptadas, pero no ayudaron mucho a mejorar. La mayoría de las veces las iglesias se construían en estilo gótico
porque este
prevaleció en lo que se llamó la Era de la Fe. Para teatros y óperas
el estilo barroco teatral, a menudo se consideraba adecuado, mientras que los
palacios y ministerios se pensaba que lucían más dignos en las formas majestuosas del Renacimiento
italiano.
Sería injusto suponer que no hubo arquitectos talentosos en el siglo XIX. Ciertamente los hubo. Pero la situación de su arte estaba totalmente en
su contra.
Cuanto más concienzudamente estudiaban para imitar los estilos pasados, menor
era su
adaptación de los proyectos al fin para el que estaban destinados.
Y si decidian ser despiadados con las convenciones del estilo que debían
adoptar,
el resultado tampoco suele ser muy feliz. Algunos arquitectos del siglo XIX,
lograron encontrar un camino entre estas dos desagradables alternativas,
creando obras que no son ni falsas antigüedades ni meros inventos extraños. Sus edificios se han convertido en hitos de las ciudades en las que se
encuentran, y hemos
llegado a aceptarlos casi como si fueran parte del paisaje natural.
Esto es cierto, por ejemplo, en el caso del
Parlamento de Londres
(Fig. 318), cuya historia
es característica de las dificultades bajo las cuales tuvieron que trabajar los
arquitectos de la época.
Cuando la antigua cámara se incendió en 1834, se organizó un concurso, y
la elección del jurado recayó en el diseño de Sir Charles Barry (1795-1863), un
experto
sobre el estilo renacentista. Sin embargo, se descubrió que las libertades
civiles de Inglaterra descansaban
sobre los logros de la Edad Media, y que era correcto y apropiado erigir
el santuario de la libertad británica en estilo gótico: un punto de vista, por
cierto,
que todavía era universalmente aceptado cuando la restauración de la cámara
después de su destrucción por parte de los bombarderos alemanes se discutió después de la
última guerra. Respectivamente,
Barry tuvo que buscar el consejo de un experto en detalles góticos, A. W. N.
Pugin
(1812-52), cuyo padre había sido un ferviente defensor del renacimiento gótico.
La
colaboración equivalía más o menos a esto: que a Barry se le permitiera
determinar
la forma general y la agrupación del edificio, mientras Pugin se ocupaba de la
decoración
de la fachada y el interior. A nosotros esto no nos parece muy satisfactorio, pero el resultado no fue tan malo. Visto desde la distancia, a
través de las nieblas de Londres, los trazos de Barry no carecen de cierta dignidad; y visto
de cerca, los detalles góticos aún conservan algo de su atractivo romántico.
En pintura o escultura, las convenciones de estilo desempeñan un papel
menos destacado,
y podría pensarse, por tanto, que la ruptura de la tradición afectó menos a
estas artes; pero
este no era el caso. La vida de un artista nunca había estado exenta de
problemas y
ansiedades, pero había una cosa que decir sobre los buenos viejos tiempos:
ningún artista necesita
preguntarse por qué había venido al mundo. En cierto modo su trabajo había sido
tan bien definido como la de cualquier otra vocación. Siempre había retablos de
altar para ser
hecho, retratos por pintar; la gente quería comprar cuadros para sus mejores
salones,
o encargaron frescos para sus casas de campo. En todos estos trabajos podría
trabajar
siguiendo líneas más o menos preestablecidas, entregando los bienes que el patrón
esperaba recibir. Es cierto que podía producir un trabajo mediocre o hacerlo
superlativamente bien,
que el trabajo en cuestión no era más que el punto de partida para una obra maestra
trascendente. Pero su posición en la vida era más o menos segura. Era sólo este
sentimiento de
seguridad que los artistas perdieron en el siglo XIX. La ruptura con la
tradición les abría un campo ilimitado de elección. Les correspondía a ellos decidir si
querían pintar paisajes o escenas dramáticas del pasado, ya fueran temas de Milton o de los clásicos, ya sea que adoptaran el estilo
sobrio del neoclásico David o la manera fantástica de los maestros
románticos.
Pero cuanto mayor era el rango de elección, menos probable era que el gusto del artista coincidiera con el de su público. Quienes compran cuadros
normalmente tienen una idea determinada en mente. Quieren conseguir algo muy similar a lo que
he visto en otros lugares. En el pasado, los artistas satisfacían fácilmente
esta demanda porque, aunque sus obras diferían mucho en mérito artístico, las obras de una época
se parecían entre sí en muchos aspectos. Ahora que esta unidad de la tradición
había desaparecido, las relaciones del artista con su mecenas eran con demasiada
frecuencia tensas.
El gusto del mecenas estaba fijado de una manera: el artista no se sentía en
conformidad con él para satisfacer ese gusto. Si se veía obligado a hacerlo por falta de dinero, sentía que estaba
haciendo concesiones, y perdió el propio respeto por sí mismo y la estima de los demás. Si
él decidiera
seguir sólo su voz interior, y rechazar cualquier encargo que no sea conciliable
con su idea del arte, estaba literalmente en peligro de morir de hambre. Así,
una profunda división
desarrollada en el siglo XIX entre aquellos artistas cuyo temperamento o
sus convicciones les permitieron seguir las convenciones y satisfacer la demanda
del público,
y los demás que se jactaban de su aislamiento elegido por ellos mismos. Lo que
empeoró las cosas
fue que la Revolución Industrial y el declive de la artesanía, el surgimiento de
una nueva
clase media, que a menudo carecía de tradición, y la producción de productos
baratos y de mala calidad de
bienes disfrazados de arte, habían provocado un deterioro del gusto del
público.
La desconfianza entre los artistas y el público era en general mutua. Para el hombre de negocios, un artista era poco
más que un impostor que exigía precios ridículos por algo que difícilmente podría llamarse trabajo honesto.
Para los artistas, por otra parte, se convirtió en un pasatiempo reconocido "épater
le bourgeois", sacar a los burgueses de su complacencia y dejarlos
desconcertados.
Los artistas empezaron a verse a sí mismos como una raza aparte, se dejaron
crecer el pelo y la barba,
vestían de terciopelo o pana, llevaban sombreros de ala ancha y corbatas
holgadas y, en general,
subrayaron su desprecio por las convenciones de los respetables. Este estado
de cosas no era nada sensato, pero tal vez era inevitable. Y hay que reconocer
que, aunque la carrera de un artista estaba plagada de los obstáculos más
peligrosos,
las nuevas condiciones también tuvieron sus compensaciones. Los peligros son
obvios. El artista
quien vendió su alma y complació el gusto de quienes carecían de gusto se
perdió. Y el artista que dramatizó su situación, que se consideraba un genio por
la única razón de que no encontró compradores. La situación fue desesperada para
los débiles. Por la amplia gama de opciones y la independencia
del capricho del patrón, que había sido adquirido a un costo tan alto, también
tenía sus ventajas.
Quizás por primera vez se hizo realidad que el arte era un medio perfecto para
expresar la
individualidad, siempre que el artista tuviera una individualidad que expresar.
Para muchos esto puede parecer una paradoja. Piensan en todo arte como un medio
de expresión, y hasta cierto punto tienen razón. Pero la cuestión no es tan
simple como a veces se piensa que es. Es obvio que un artista egipcio había
tenido poca oportunidad de expresar su personalidad. Las reglas y convenciones de su estilo eran tan estrictas, que había muy poco margen de elección. Realmente se
llega a esto, que donde no hay elección no hay expresión. Un ejemplo simple
dejará
esto claro. Si decimos que una mujer expresa su individualidad, en la forma en
que
viste, queremos decir que la elección que hace indica sus gustos y
preferencias.
Basta observar a una conocida nuestra comprando un sombrero, y tratar de
descubrir por qué rechaza
este y selecciona el otro. Siempre tiene algo que ver con la forma en que ella
se ve a si misma, y quiere que otros la vean, y cada acto de elección puede enseñarnos
algo sobre su personalidad. Si tuviera que usar uniforme aún podría quedarle
cierto margen para la expresión, pero obviamente mucho menos. El estilo es un
uniforme.
Sabemos que a medida que pasó el tiempo, el alcance que le brindó al artista
individual aumentó,
y con ello los medios del artista para expresar su personalidad. Todos pueden
ver eso,
Fra Angélico era un tipo diferente de Vermeer van Delft. Sin embargo, ninguno de
estos artistas escogió deliberadamente nada para expresar su personalidad. Lo
hacían
solo espontáneamente como cuando nos expresamos nosotros en todo lo que hacemos (ya sea que
encendamos una pipa
o correr detrás de un autobús. La idea de que el verdadero propósito del arte
era expresar la personalidad,
sólo pudo ganar terreno cuando el arte había perdido cualquier otro propósito.
Sin embargo, tal como las
cosas se habían desarrollado, era una declaración verdadera y valiosa, porque
las
personas que
se preocupaban por el arte y lo buscaban en exposiciones y estudios ya no era la
muestra
de habilidad ordinaria, que se había vuelto demasiado común para merecer
atención, querían
arte de ponerlos en contacto con hombres con quienes valdría la pena
conversar: hombres cuyo trabajo daba evidencia de una sinceridad incorruptible,
artistas que
no se contentaban con efectos prestados, y no daban ni un solo trazo
del pincel sin preguntarse si satisfacía su conciencia artística.
La historia de la pintura del siglo XIX, tal como la vemos hoy en día,
(En la 16ª agrega todo este párrafo: "En las épocas anteriores, corrientemente eran los grandes maestros poseedores de una técnica superior quienes recibían los encargos más importantes, y por ello se hacían famosos. Pensemos tan sólo en Giotto, Miguel Ángel, Holbein, Rubens o incluso Goya. Esto no quiere decir que no se produjeran tragedias o que no hubiera artistas menospreciados en sus propios países, sino que, en general, el artista y su público compartían ciertos supuestos y, en consecuencia, compartían también una misma escala de valoración. Hasta el siglo XIX no se abrió un abismo patente entre los artistas triunfantes, que contribuyeron a la creación de un arte oficial, y los inconformistas, que por lo general no fueron apreciados hasta después de su muerte. Esto originó una extraña paradoja: incluso los historiadores actuales saben poco acerca del arte oficial. Cierto es que muchos de nosotros estamos familiarizados con algunas de sus obras, monumentos a grandes personajes en plazas públicas, murales en los ayuntamientos o vidrieras en iglesias y universidades, pero en su mayoría han adquirido un aspecto tan rancio y trasnochado a nuestros ojos, que no les prestamos mayor atención que a los grabados de las de otro tiempo famosas obras de exposición que adornan los salones de algún anticuado hotel. Quizá haya alguna razón para un descuido tan frecuente. Al hablar del cuadro en que se ve a Carlos I enfrentándose al Parlamento, pintado por Copley (pág. 483, ilustración 315), he mencionado que este esfuerzo para visualizar un momento dramático de la historia del modo más exacto posible produjo una impresión duradera, y que durante todo un siglo muchos artistas dedicaron arduos esfuerzos a tales cuadros históricos, en los que aparecían hombres del pasado, Dante, Napoleón o George Washington, en algún momento crucial de sus vidas. Podría haber añadido que estos cuadros teatrales tuvieron mucho éxito en las exposiciones, pero que bien pronto perdieron su atractivo. Nuestras ideas acerca del pasado tienden a cambiar con rapidez. La riqueza de detalles en trajes y escenarios pronto adquiere un aspecto poco convincente, y los gestos heroicos se tornan melodramáticos y afectados. Es bastante probable que llegue un momento en que estas obras sean redescubiertas, y en que sea posible discernir entre las realmente malas y las meritorias, puesto que es evidente que no todo ese arte fue tan vacío y convencional como hoy tendemos a creer. Y sin embargo, posiblemente seguirá siendo verdad que la palabra Arte adquirió un sesgo diferente a partir de la gran Revolución, y que en el siglo XIX la historia del arte no podrá consistir nunca en la de los maestros más famosos y mejor pagados de la época. Se nos antoja más la historia de un grupo de hombres solitarios, que tuvieron el valor y la perseverancia de opinar por sí mismos así como de examinar de modo osado y crítico las convenciones existentes para abrir de este modo nuevos horizontes a su arte.)
Es realmente la historia de un puñado de hombres tan sinceros cuya integridad de propósito los llevó a desafiar la convención, no para ganar notoriedad, sino para que pudieran explorar nuevas posibilidades inimaginables para las generaciones posteriores. El escenario en el que tuvieron lugar estos dramáticos enfrentamientos fue el mundo del arte de París. Porque, en el siglo XIX, París se había convertido en un centro de pintura tanto como Florencia lo había sido en el siglo XV y Roma en el XVII.(En la 16ª aquí vuelve a incluir lo siguiente: "Artistas de todo el mundo afluyeron a París para estudiar con renombrados maestros, y, sobre todo, para intervenir en las interminables discusiones, que acerca de la naturaleza del arte se desarrollaban, en los cafés de Montmartre, donde se estaba forjando penosamente una concepción artística nueva. El más destacado pintor tradicionalista, en la primera mitad del siglo XIX, fue Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Discípulo y seguidor de David (pág. 485), fue, como su maestro, un gran admirador del arte heroico de la antigüedad clásica. En sus enseñanzas insistió en la necesidad de una disciplina de precisión absoluta en el estudio del natural y combatió la improvisación y el desaliño. La ilustración 328 (Ingrés 1808, La bañista, museo del Louvre) muestra su maestría en el modelado de las formas y la fría claridad de su composición. Es fácil comprender que muchos artistas envidiaran la seguridad de la técnica de Ingres y respetaran su autoridad aún cuando no compartieran sus puntos de vista. Pero también es comprensible que incluso sus más entusiastas contemporáneos acabasen hartos de tanta perfección.)
(En la 16ª cambia y añade. Posiblemente el motivo sea la
obra elegida y la manera de compararla, poco afortunada. Podría haber cambiado
la
obra y poner la
Olimpia titulo de la obra que le dio Baudelaire, y que presentó al
Salón de 1865 con gran polémica, que obviamente tira desde el pasado de Tiziano
a quien estudió también en profundidad
#, o,
desayuno sobre la hierba rechazado por el Salón en 1963, que puso en el
salón de los rechazados, se considera el primer cuadro impresionista, y
el texto y relato hubiera quedado refrendado plenamente en todos los sentidos, pero parece que actuase como un troll cabreado y para
solucionarlo: 1º añade otra obra más en Goya para poder compararla, volviendo a
meter la pata de nuevo en ella, (ver la nota en Goya) y 2º, rehaciendo y
añadiendo en el comentario lo siguiente:)
("Manet negó rotundamente que
pretendiera ser un revolucionario. De manera deliberada, buscó la inspiración en
la gran tradición de los maestros del pincel que habían rechazado los
prerrafaelistas, tradición iniciada por los grandes pintores venecianos
Giorgione y Ticiano, y llevada a España triunfalmente por Velázquez (págs. 407 y
410, ilustraciones 264 y 267), y a principios del siglo XIX por Goya.
Evidentemente, fue uno de los cuadros de Goya (pág. 486, ilustración
317) el que
le indujo a pintar un grupo de personas en un balcón y a explorar el contraste
entre la luminosidad del aire libre y la sombra que diluye las figuras en el
interior (ilustración 334). Pero en 1869 Manet llevó esta búsqueda mucho más
lejos de lo que Goya lo había hecho sesenta años antes. A diferencia del pintor
español,")
Las nuevas teorías no se referían únicamente al tratamiento de los colores al
aire libre. (a plein air), también el de las formas en movimiento. La figura 324
muestra una de las
Litografías de Manet: método de reproducción de dibujos realizados directamente sobre
piedra, que
fue inventado a principios del siglo XIX. A primera vista, tal vez no veamos
nada más que
un garabato confuso. Es la imagen de una carrera de caballos. Manet quiere que
consigamos la
impresión de luz, velocidad y movimiento al no dar más que un simple indicio de
las
formas que emergen de la confusión. Los caballos corren hacia nosotros a toda
velocidad,
y las gradas están repletas de multitudes entusiasmadas. El ejemplo muestra más
claramente
que nadie, cómo Manet se negó a dejarse influenciar en su representación de la
forma por su
conocimiento. Ninguno de sus caballos tiene cuatro patas. Simplemente no vemos
las cuatro patas en
una mirada momentánea a tal escena. Tampoco podemos asimilar los detalles de los
espectadores.
Hay una pintura famosa del maestro victoriano Frith llamada "Día del Derby" en
que los diversos tipos de la multitud, y los numerosos incidentes del evento
popular,
están representados con humor dickensiano. Estas imágenes obtienen su encanto
principalmente
de las peripecias personales que podemos imaginar al estudiar los distintos
grupos en
nuestro ocio. Pero debemos darnos cuenta de que en la vida real nunca podremos
asimilar todas estas
escenas a la vez. En un momento dado, sólo podemos enfocar un punto con nuestros
ojos:
todo lo demás nos parece un revoltijo de formas desconectadas. Es posible que
sepamos lo que son, pero no los vemos. En este sentido, la litografía de Manet de un
hipódromo es en realidad, mucho más verdadero que el del humorista victoriano. Nos
transporta por
un instante al bullicio y excitación de la escena que presenció el artista, y
de lo cual registró sólo lo que podía dar fe de haber visto en ese instante.
Entre los pintores que se unieron a Manet, y ayudaron a desarrollar estas ideas,
se encontraba un joven pobre y tenaz de Le Havre, Claude Monet (1840-1926). Fue
Monet que instó a sus amigos a abandonar el estudio por completo, y nunca pintar
un solo trazo excepto delante del motivo. Hizo que le acondicionaran un
pequeño barco como
estudio para permitise explorar los estados de ánimo y los efectos del paisaje
del río. Manet,
que fue a visitarlo, se convenció de la solidez de la actitud del joven, y le
rindió un homenaje pintando su retrato mientras trabajaba en este
estudio al aire (Fig.
325.
Manet: Monet trabajando en su barco. Pintado en 1874. Munich, Neue
Pinakothek). Es al mismo tiempo un ejercicio de la nueva manera
propugnada
por Monet. Por la idea de Monet de que toda pintura de la naturaleza debe estar
realmente terminada, In situ, no sólo exigía un cambio de hábitos, y un desprecio por la comodidad,
estaba destinado a dar lugar a nuevos métodos técnicos. La naturaleza, o el
motivo, cambian
minuto a minuto cuando una nube pasa sobre el sol o el viento rompe el reflejo en el agua. El pintor que espera captar un aspecto característico no tiene
ocio para mezclar y combinar sus colores, y mucho menos para aplicarlos en capas
sobre un marrón
fundación como lo habían hecho los viejos maestros. Debe fijarlos directamente
en su lienzo
en trazos rápidos preocupándose menos por el detalle que por el efecto general
del conjunto. Fue
esta falta de acabado, este enfoque aparentemente chapucero que literalmente
enfureció a los
críticos. Incluso después de que el propio Manet obtuviera cierto reconocimiento
público,
a través de sus retratos y composiciones de figuras, los pintores paisajistas
más jóvenes les resultó extremadamente difícil que sus pinturas poco ortodoxas
fueran
aceptadas para el Salón. En consecuencia, se unieron en 1874 y organizaron
un espectáculo en el estudio de un fotógrafo. Contenía un cuadro de Monet que el
catálogo describía como "Impresión: Amanecer": era la imagen de un puerto visto
a través de las nieblas de la mañana. Uno de los críticos encontró este título
particularmente ridículo, y se refirió a todo el grupo de artistas como "Los impresionistas".
Quería transmitir que estos pintores no procedieron con conocimientos sólidos,
si pensaban que la impresión de un momento era suficiente para llamarlo cuadro.
La
etiqueta pegada, y su tono burlón, pronto fue olvidado, al igual que el significado
despectivo.
Hoy en día se ha olvidado la utilización de términos como gótico, barroco, o
manierismo. Después de algún
tiempo el grupo de amigos aceptó el nombre de impresionistas, y
así es que se conocen desde entonces.
Es interesante leer algunas de las notas de prensa, con las que se celebraron las
primeras exposiciones
de los impresionistas. Un respetado crítico escribió en 1876:
"La Rue le
Peletier es un camino de desastres. Tras el incendio de la Ópera, ahora hay otro
desastre allí. Acaba de inaugurarse en Durand-Ruel una exposición que
supuestamente
contiene pinturas. Entro y mis ojos horrorizados contemplan algo terrible. Cinco
o seis locos, entre ellos una mujer, se han unido y han exhibido sus
obras. He visto gente morirse de risa frente a esos cuadros, pero mi corazón sangró cuando los vi. Estos aspirantes a artistas se llaman a sí
mismos revolucionarios, Impresionistas. Toman un trozo de lienzo, colorean y pincelan, embadurnan
con unas
cuantas manchas de color al azar y firman todo con su nombre.
Es una ilusión del mismo tipo que si los habitantes de Bedlam recogieran piedras
al borde del camino imaginando que habían encontrado diamantes.
No fue sólo la técnica de la pintura lo que indignó tanto a los críticos, fueron
también los motivos que eligieron estos pintores. En el pasado, se esperaba que
los pintores buscaran
un rincón de la naturaleza que era, por consenso general, pintoresco. Pocas
personas se dan cuenta
que esta demanda era algo irracional. A estos motivos los llamamos
pintorescos, porque se parecen a lo que hemos visto antes en los cuadros. Si los pintores se apegaran a estos,
habrían de
repetirse sin cesar. Fue Claude Lorrain quien hizo las ruinas romanas pintorescas (p. 295,
Fig.248), y Jan van Goyen, que convirtió molinos de
viento holandeses
en motivos (p.312,
Fig.262). Constable y Turner en Inglaterra, cada uno en
lo suyo
De esta manera, habían descubierto nuevos motivos para el arte.
El barco de vapor en una tormenta, de Turner (p.372,
Fig.314) era tan nuevo en el tema como en la forma. Claude Monet conocía la
obra de Turner. Los había visto en Londres, donde permaneció durante la guerra
franco-prusiana (1870-71), y le habían confirmado en su convicción de que los efectos
mágicos
de luz y aire contaban más que el tema de un cuadro. Sin embargo, una
pintura como la Fig. 327, que representa una
estación de tren de París, llamó la
atención
críticos como pura insolencia. Aquí tenéis una impresión real de una escena de
la vida
cotidiana. A Monet no le interesa la estación de tren como lugar donde los seres
humanos están reunidos o se despiden: le fascina el efecto de la luz que atraviesa
el
techo de cristal sobre las nubes de vapor, y por las formas de máquinas y
vagones
saliendo de la confusión. Sin embargo, no hay nada casual en esta mirada del pintor. Monet equilibró sus tonos y colores tan deliberadamente
como cualquier
pintor paisajista del pasado.
Los pintores de este joven grupo de impresionistas, aplicaron sus nuevos
principios
no sólo a la pintura de paisajes, sino a cualquier escena de la vida real. La
figura 328 muestra una pintura
de
Auguste Renoir (1841-1919) que representa un baile al aire libre en París,
pintado en 1876. Cuando Jan Steen (p. 319, Fig. 267) representó tal escena de
juerga, estaba ansioso por representar los diversos tipos humorísticos de la
gente. Watteau,
en sus escenas oníricas de festivales aristocráticos (p. 341, Fig.
289) quería capturar el
estado de ánimo de una existencia sin preocupaciones. Hay algo de ambas cosas en
Renoir. Él también tiene ojo para el comportamiento de la multitud alegre y
también le encanta el gozo de la belleza. Pero su principal interés está en otra
parte. Quiere evocar el popurrí
de colores brillantes y estudiar el efecto de la luz del sol sobre la multitud
que giraba. Incluso en comparación con la pintura de Manet del barco de Monet,
el cuadro parece abocetado e
inconcluso. Sólo las cabezas de algunas figuras en primer plano se muestran con
cierta cantidad de detalles, pero incluso ellos están pintados de la manera más
poco convencional y más atrevida. Los ojos y la frente de la señora sentada yacen en la sombra
mientras
el sol juega en su boca y barbilla. Su vestido brillante está pintado con trazos
sueltos
del pincel, más audaces incluso que los utilizados por Frans Hals (p. 3 1 1,
Fig.260) o
Velázquez (pág.307, Fig.257). Pero estas son las
figuras en las que nos centramos. Más allá, las formas están
cada vez más disueltas en la luz del sol y el aire. Nos recuerda la forma en
que
Francesco Guardi (p. 333,
Fig.280) evocó las figuras de sus remeros
venecianos,
con algunas manchas de color. Después del lapso de más de setenta años, es
difícil entender por qué estas imágenes provocaron tal tormenta de burla e
indignación. Nos damos cuenta sin dificultad de que lo aparentemente incompleto
no tiene nada que ver con el descuido, sino que es el resultado de una gran
sabiduría artística.
Si Renoir hubiera pintado hasta el último detalle, el cuadro se vería aburrido y
sin vida.
Recordemos, que un conflicto similar ya había enfrentado a artistas una vez
antes, en el siglo XV, cuando descubrieron por primera vez cómo reflejar la naturaleza,
recordamos que
los propios triunfos del naturalismo y de la perspectiva, habían llevado a sus
figuras a parecer
algo rígidas y toscas, y que fue sólo el genio de Leonardo quien superó esta dificultad
dejando que las formas se fusionaran intencionalmente en sombras oscuras, el
recurso que se llamó sfumato' (p. 218, Fig.187). Fue su descubrimiento
que las sombras oscuras del tipo que Leonardo usó para modelar no ocurren con la luz
del sol,
y al aire libre, lo que cerraba esta tradicional salida a los impresionistas.
Por eso,
tuvieron que ir más lejos en la descomposición intencional de los contornos. Sabían que el ojo humano es un instrumento
maravilloso.
Sólo necesitas darle la pista correcta y construirá para ti toda la forma que
sabe que está ahí. Pero hay que saber mirar esos cuadros. La gente
quienes visitaron por primera vez la exposición impresionista, obviamente
asomaron sus narices a los cuadros, y no vieron nada más que una confusión de pinceladas casuales. Por eso
pensaron que esos pintores debían estar locos.
Frente a pinturas como la Fig.
329.(Pissarro: El Boulevard Montmartre, 1897. Washington,
National Gallery)(En la 16ª corrige, es "el
boulevard de les italiens por la mañana", La National Gallery de Washinton tiene
una buena colección de Pissarros, pero ninguna de las variantes que pintó del
célebre Boulevart
de Montmartre), en la que uno de los más antiguos y metódicos del movimiento, Camille Pissarro (1830-1903), evocaron
la Impresión de un bulevar de París bajo el sol, estas personas indignadas
preguntarían: "Si
Camino por el bulevar. ¿Tengo este aspecto? ¿Pierdo mis piernas, mis ojos y
mi nariz y me convierto en una masa informe? Una vez más fue su conocimiento de
lo que pertenece a un hombre, lo que interfirió con su juicio sobre lo que realmente
vemos.
Pasó algún tiempo antes de que el público aprendiera que apreciar un cuadro
impresionista, donde hay que retroceder unos metros y disfrutar del milagro de ver estos parches desconcertantes
que se encajan y cobran vida ante nuestros ojos.
Lograr este milagro y transferir la experiencia visual real del pintor al espectador, era el verdadero objetivo de los impresionistas.
El sentimiento de una nueva libertad y un nuevo poder que tenían estos artistas
debe
haber sido verdaderamente estimulantes; debe haberles compensado gran parte de
las
burlas y hostilidad que encontraron. De repente, el mundo entero se ofreció en
forma idónea al pincel del pintor. Dondequiera que descubriera una hermosa
combinación
de tonos, una interesante configuración de colores y formas, un sugestivo y
alegre
mosaico de luz solar y sombras de colores, podría tomar su caballete e intentar
transferir su impresión al lienzo. Todos los viejos fantasmas del sujeto
digno de
materia, de las composiciones equilibradas, del dibujo correcto, quedaron
enterrados.
El artista no era responsable ante nadie más que de su propia sensibilidad por
lo que pintaba y
cómo lo pintaba.
(En la 16ª incluye lo siguiente: "Considerando esta
lucha, que ya se remontaba a dos o más generaciones, quizá parezca menos
sorprendente que las teorías de estos jóvenes artistas encontrasen mayor
oposición de la que ellos mismos imaginaron en un principio. Pero por dura y
amarga que hubiese sido la batalla, el triunfo del impresionismo fue rotundo.
Incluso algunos de esto jóvenes rebeldes en especial Monet y Renoir, vivieron lo
suficiente como para recoger los frutos de su victoria, y llegaron a ser famosos
y respetados en toda Europa. Presenciaron el ingreso de sus obras en los museos
y cómo eran codiciadas por los coleccionistas adinerados. Además, esta
transformación impresionó profundamente, lo mismo a los artistas que a los
críticos. Quienes de éstos se burlaron del impresionismo demostraron haberse
equivocado plenamente. Si hubieran adquirido aquellos cuadros en vez de mofarse
de ellos, se habrían enriquecido. Con ello, la crítica sufrió un duro golpe, del
que nunca se recuperaría. La lucha de los impresionistas se convirtió en una
especie de leyenda áurea de todos los innovadores en arte, quienes en lo
sucesivo podrían acogerse siempre a aquella manifiesta incapacidad del público
para admitir nuevos métodos. En cierto modo, este evidente fracaso es tan
importante en la historia del arte como el triunfo final del programa
impresionista.)
Quizás los pintores no habrían alcanzado esta libertad tan rápida y
completamente,
si no hubiera sido por dos aliados que ayudaron a la gente del siglo XIX a ver
el mundo con otros ojos. Uno de estos aliados fue la fotografía. Al principio este invento se había utilizado principalmente para
los retratos.
Exposiciones muy largas fueron
necesarias, y las personas que se sentaban para sus fotografías tenían que estar
apoyadas en una postura rígida y permanecer quieto largo tiempo. El desarrollo de la
cámara portátil (1865), y de la instantánea, comenzaron durante los mismos años en los que
también se vio el surgimiento de la pintura impresionista. La cámara ayudó a
descubrir el encanto de las
vistas fortuitas y del ángulo inexperado. Además, el desarrollo de la fotografía
estaba destinado a impulsar a los artistas a avanzar más en su camino de
exploración y experimentación.
No era necesario pintar para realizar una tarea que un dispositivo mecánico
podría realizar mejor y más barato. No debemos olvidar que en el pasado el arte de
la pintura sirvió para varios fines utilitarios. Se utilizó para registrar la
imagen de una
persona notable o la vista de una casa de campo. El pintor era un hombre que
podía
vencer la naturaleza transitoria de las cosas, y preservar el aspecto de
cualquier objeto para la
posteridad. No sabríamos cómo era el
dodó si no hubiera sido por un
pintor
holandés del siglo XVII que utilizó su habilidad para retratar un espécimen poco
antes de que estas aves se extinguieran. La fotografía en el siglo XIX estaba a punto de tomar
el relevo en
esta función del arte pictórico. Fue un golpe a la posición de los artistas, tan
grave como había sido la abolición de las imágenes religiosas por parte del
protestantismo (p. 274). Antes de esta
invención, casi toda persona que se preciaba posaba para su retrato al menos una
vez en su vida. Ahora bien, la gente rara vez pasaba por esta terrible experiencia a
menos que quisieran obligarla o ayudar a un amigo pintor. De ahí que los artistas se sintieran cada vez más
obligados
para explorar regiones donde la fotografía no podía seguirlos. De hecho, el arte
moderno, difícilmente habría llegado a ser lo que es, sin el impacto de este
invento.
El segundo aliado que encontraron los impresionistas en su aventurera búsqueda
de nuevos motivos y nuevas combinaciones de colores fue el estampado de colores
japonés. El arte de
Japón se había desarrollado a partir del arte chino (p. 108) y había continuado
en esta línea
durante casi mil años. Sin embargo, en el siglo XVIII, tal vez bajo la
influencia de los grabados europeos, los artistas japoneses habían abandonado
los motivos tradicionales
del arte del Lejano Oriente, y habían elegido escenas de la vida popular como tema
para sus
xilografías, que combinaban una gran audacia de invención, con una magistral
realización técnica. Los conocedores japoneses no tenían muy buena opinión de estos
productos baratos, preferían la manera austera y tradicional. Cuando Japón se
vio obligado, a
mediados del siglo XIX, para entablar relaciones comerciales con Europa y
América, estas impresiones se usaron a menudo como envolturas y rellenos, de
paquetes y se conseguían a bajo precio en las tiendas de té. Los artistas del círculo de Manet fueron los primeros en apreciar
su belleza, y colecionarlas con entusiasmo. Aquí encontraron una tradición intacta
de
esas reglas académicas y clichés de los que los pintores franceses se esforzaron
por deshacerse.
Los grabados japoneses les ayudaron a ver en qué medida las convenciones
europeas todavía permanecian en ellos sin que lo hubieran notado. Los japoneses
disfrutaron
cada aspecto inesperado y poco convencional del mundo. Su maestro, Hokusai
(1760-1849), representaría
la montaña Fujiyama vista casualmente detrás de una
cisterna de bambu (Fig. 330); Utamaro (1753-1806) no dudaría en mostrar algunas de
sus figuras recortadas por el margen de una estampa o de
una cortina
(Fig. 331). Fue este desprecio de una regla elemental de la pintura europea lo
que gustó a los
impresionistas.
Descubrieron en esta regla un último escondite del antiguo dominación
del saber sobre la visión. ¿Por qué en una pintura debería mostrar siempre la
totalidad de una parte relevante
de cada figura de una escena?.
El pintor que quedó más profundamente
impresionado por estos
posibilidades fue Edgar Degas (1834-1917). Degas era un poco mayor que Monet y
Renoir. Pertenecía a la generación de Manet, y como él, se mantenía algo
apartado
del grupo impresionista, aunque simpatizaba con la mayoría de sus objetivos.
Degas estaba apasionadamente interesado en el diseño y el dibujo. En sus
retratos
(Fig.
333.
Degas: Tío y sobrina. Alrededor de 1875. Instituto de Arte de Chicago) quería resaltar la impresión de espacio, y de formas sólidas
visto desde los ángulos más inesperados. Por eso también le gustaba tomar su
temas del ballet, más que de escenas al aire libre. Viendo los ensayos, Degas
tuvo la oportunidad de ver cuerpos en todas las actitudes y desde todos los
lados. Mirando al escenario desde arriba, veía a las chicas bailando, o descansando, y
estudiaba los intrincados escorzos y el efecto de la iluminación escénica en el
modelado de la forma humana. La Fig.
332. (Degas: Esperando la entrada. Pastel. 1879. Nueva York, Colección privada.) muestra uno de los bocetos al pastel
realizados por
Degas. La composición no podría tener una apariencia más informal. De algunas de las bailarinas sólo vemos las piernas,
y algunas sólo el cuerpo. Sólo se ve
una figura
completo, y eso en una postura que es intrincada y difícil de leer. La vemos
desde
arriba, con la cabeza inclinada hacia adelante, y la mano izquierda agarrando su
tobillo, en un estado de completa relajación. No hay ninguna historia en los
cuadros de Degas. No estaba interesado en las
bailarinas porque eran chicas bonitas. No parecía importarle su estado de ánimo.
Las miró, con la misma objetividad desapasionada, con la que los impresionistas
miraban el paisaje que los rodeaba. Lo que le importaba era la
interacción de luces y sombras en la forma humana, y la forma en que podía
sugerir movimiento o espacio. Demostró al mundo académico, que lejos de ser
incompatible con el dibujo perfecto, los nuevos principios de los jóvenes
artistas, planteaban nuevos problemas que sólo el más consumado maestro del
dibujo
podría resolver.
Los principios fundamentales del nuevo movimiento, sólo pudieron encontrar plena
expresión en la pintura, pero también la escultura, pronto se vió arrastradas a
la batalla a favor o en contra el modernismo. En la misma ciudad nació el gran escultor francés Auguste Rodin
(1840-1917), nació el mismo
año que Monet. Como era un apasionado estudioso de las estatuas clásicas y de
Miguel Ángel,
no tenía por qué haber habido ningún conflicto fundamental entre él y el arte
tradicional. Rodin pronto se convirtió en un maestro reconocido y disfrutó de fama
pública, si no mayor, que la de cualquier otro artista de su tiempo. Pero
incluso sus obras
fueron objeto de violentas disputas entre los críticos y a menudo fueron
agrupadas
con los de los rebeldes impresionistas. La razón puede resultar clara, si
analizamos
uno de sus retratos (Fig. 326
Rodin: Retrato del escultor Jules Dalou 1883 museo Rodin París). Como los impresionistas, Rodin despreciaba la
aparencia exterior del acabado. Como ellos, prefirió dejar algo a la imaginación
del espectador. A veces incluso dejaba en pie parte de la piedra para dar la
impresión de que su figura recién estaba surgiendo y tomando forma. Al público
esto le parecía una irritante excentricidad, si no pura pereza.
Las objeciones eran las mismas que se habían planteado contra Tintoretto (p.
272).
Para ellos, la perfección artística todavía significaba que todo debía estar
limpio y pulido.
Al ignorar estas pequeñas convenciones, (En la 16ª
añade la siguiente imagen "ilustración 346
Rodín la mano de dios 1898, museo Rodin") Rodin contribuyó a hacer valer el
derecho del artista, a
declarar terminada su obra cuando haya alcanzado su objetivo artístico. Como
nadie podría decir
que su procedimiento resultó de la ignorancia, su influencia contribuyó en gran
medida a allanar el camino de la aceptación del impresionismo, fuera del estrecho círculo de sus
admiradores franceses.
El movimiento impresionista había convertido a París en el centro artístico de
Europa. Artistas de todo el mundo vinieron allí a estudiar y se llevaron consigo
los nuevos descubrimientos, y también la nueva actitud del artista como rebelde
contra los prejuicios y convenciones del mundo burgués. Uno de los más influyentes
apóstoles de este evangelio fuera de Francia, fue el estadounidense James Abbott MacNeill Whistler
(1834-1903). Whistler había tomado parte en la primera batalla del nuevo
movimiento;
había expuesto con Manet en el Salón de los Rechazados en 1863, y compartió el
entusiasmo de sus colegas pintores por los grabados japoneses. No era un
impresionista
en el sentido estricto de la palabra, al igual que Degas o Rodin, su
principal preocupación no eran los efectos de la luz y el color, sino más bien la
composición
de patrones delicados. Lo que tenía en común con los pintores parisinos, era su
desprecio por el público mostraba interés por las anécdotas sentimentales.
Destacó el
punto de que lo que importaba en la pintura no era el tema, sino la forma en que
se traducía en colores y formas. Una de las pinturas más famosas de Whistler, y
quizás una de las pinturas más populares jamás realizadas, es el
retrato de su
madre.
(Figura 334). Es característico que el título bajo el cual Whistler exhibió este cuadro de 1871 fue:
"Composición en gris y negro". Se alejó de cualquier sugerencia de interés o sentimentalismo literario. En realidad la armonía de las
formas y
colores a los que apuntaba, no está en contradicción con el sentimiento del
sujeto. Es el cuidadoso equilibrio de formas simples lo que le da a la imagen su
aspecto tranquilo, y los tonos tenues de su gris y negro, que van desde el cabello de la
dama y vestido a la pared y al entorno, realza la expresión de la soledad resignada
lo que le da a la pintura su amplio atractivo. Es extraño darse cuenta de que el
pintor
de esta imagen sensible y gentil, era notorio por su manera provocativa en
sus ejercicios y notas en lo que llamó “el gentil arte de hacerse enemigos”. Se
asentó en Londres y se sentió llamado a librar la batalla por el arte moderno casi en
solitario. Su costumbre de dar a los cuadros nombres que a la gente le parecían
excéntricos, y su
desprecio de las convenciones académicas, le provocó la ira de John Ruskin,
el gran crítico que había defendido a Turner y a los prerrafaelitas. En 1877
Whistler exhibió piezas nocturnas al estilo japonés a las que llamó "Nocturnos".(Fig.
335.
Whistler: Nocturno en azul y plata:
Puente viejo de Battersea. Alrededor de 1872. Londres, Tate Gallery), pidiendo 200 guineas por cada uno. Ruskin escribió:
"Nunca esperé
escuchar que
un imbécil pidiera doscientas guineas por arrojar un bote de pintura a la cara del
público".
Whistler lo demandó por difamación, y el caso volvió a poner de manifiesto la
profunda división
que separaba, el punto de vista del público, del artista.
Inmediatamente se mencionó la palabra, terminado, y se interrogó a Whistler sobre
si
realmente pidió esa enorme suma, por dos días de trabajo, a lo que respondió:
No,
lo pido por el conocimiento de toda mi vida.(No
tomen la frase como original de Whistler, ni resalten la oportunidad de Gombrich
en apoyarse en ella. Todos los cronistas en la historia del arte, les animo a
que lo comprueben, relatan en sus libros casos de infravaloración del tiempo de
ejecución o
forma de realización y la defensa en los mismos términos de los artistas)
Es extraño reflejar hasta qué punto los opositores en este desafortunado juicio
realmente tenían en común. Ambos estaban profundamente insatisfechos con la
fealdad y la miseria que les rodeaba. Pero mientras Ruskin, el hombre mayor, esperaba llevar a sus
compatriotas a una
mayor conciencia de la belleza apelando a su sentido moral, Whistler se
convirtió en un
figura destacada del llamado, movimiento estético, que intentó distinguir que la sensibilidad artística, es lo único en la vida que vale la pena tomar en
serio. Ambas opiniones tomaron importancia a medida que el siglo XIX llegaba a su fin.
336.
El pintor rechazado exclamando: No me han aceptado esto,
¡estúpidos ignorantes!, Litografía de Daumier, 1859, ridiculizando las pretensiones de la nueva escuela realista.
CAPÍTULO 26 EN BUSCA DE NUEVOS ESTÁNDARES
Finales del siglo XIX
Superficialmente, el final del siglo XIX fue un período de
gran prosperidad, e incluso complacencia. Pero los artistas y escritores que se
consideraban ajenos, forasteros, estaban cada vez más insatisfechos con los objetivos y
métodos
del arte que agradaba al público. La arquitectura proporcionó el objetivo más
fácil para sus ataques. La construcción se había convertido en una rutina vacía.
Recordamos cómo se levantaron grandes bloques de pisos, fábricas, y edificios públicos de las ciudades en
enorme expansión. Se erigieron en una variedad de estilos, que carecían de cualquier relación con
el propósito del
edificio. A menudo parecía como si los ingenieros hubieran erigido primero una
estructura que se adaptara a los
requisitos naturales del edificio, y luego le había pegado un poco de Arte a
la fachada en forma de adorno, tomado de uno de los libros de patrones en el estilo histórico. Es extraño cuánto tiempo estuvieron satisfechos la mayoría
de los arquitectos
con este procedimiento. El público reclamaba estas columnas, pilastras, cornisas
y
molduras, por lo que estos arquitectos las proporcionaron. Pero hacia finales
del siglo XIX, un número cada vez mayor de personas se dio cuenta de lo absurdo de esta
moda. En Inglaterra, en particular, los críticos y artistas estaban descontentos
con el
declive general de la artesanía, causado por la Revolución Industrial, y odiaba
la mera visión de estas baratas y vulgares imitaciones de adornos hechos a
máquina,
que alguna vez tuvo un significado y una nobleza propia. Hombres como John Ruskin
y William Morris, soñaba con una reforma profunda de las artes y oficios, y la
sustitución de la producción en masa, barata, por un trabajo manual concienzudo y
significativo.
La influencia de sus críticas fue muy amplia a pesar de que las humildes manos que defendían, demostraron en las condiciones modernas, ser
el más grande
de los lujos. Su propaganda no podría abolir la producción industrial en masa,
pero ayudó a abrir los ojos de la gente a los problemas que esto había planteado,
y a
difundir el gusto por lo genuino, lo sencillo y lo casero.
Morris y Ruskin, todavía tenían la esperanza de que la regeneración del arte
pudiera llevarse
por un retorno a las condiciones medievales. Pero muchos artistas vieron que se
trataba de una
imposibilidad. Anhelaban un, arte nuevo, basado en un nuevo sentimiento por el
diseño, y por las posibilidades inherentes a cada material. Este estandarte de
un nuevo arte, o art nouveau, se planteó en los años noventa. Los arquitectos experimentaron con
nuevos
tipos de adornos, y nuevos tipos de materiales. Como medida de la insatisfacción
que existían en ese momento, estos experimentos siguen siendo interesantes. Pero
no era
de ellos que surgiría la arquitectura del siglo XX. El futuro
pertenecía a aquellos que decidieron empezar de nuevo y deshacerse de esta preocupación con estilo u ornamento, ya sea viejo o nuevo.
(En la 16ª, prácticamente duplica los artistas del
capitulo 26 en la 4ª, Y, inserta a Horta sustituyendo a Frank Lloyd que lo saca
del 26 y lo pasa al siguiente capítulo 27)
(Los arquitectos tantearon nuevos tipos de adornos y de
materiales. Los órdenes griegos se habían desarrollado a partir de primitivas
estructuras
de madera (pág. 77), proporcionando a partir del Renacimiento los materiales de
la decoración arquitectónica (págs. 224 y 250). ¿No había llegado el momento en
que la nueva arquitectura de acero y cristal, que se había desarrollado casi
inadvertidamente en las estaciones de ferrocarril (pág. 520) y en las
construcciones industriales, pudiese crear un estilo ornamental propio? Y si la
tradición occidental estaba demasiado aferrada a los antiguos sistemas de
construcción, ¿no cabía ir a buscar en el arte de Lejano Oriente nuevos patrones
e ideas?.
Este debió ser el razonamiento que guió los diseños del arquitecto
belga Victor Horta (1861-1947), que había de lograr un triunfo inmediato. Horta
aprendió del arte japonés a descartar la simetría, introduciendo las líneas
curvas
del arte oriental (pág. 148). Pero no fue un mero imitador, sino que trasladó
estas líneas a las estructuras de acero, que tan bien se acomodaban a las
exigencias
modernas (ilustración 349 casa
Tassel). Por vez primera desde Brunelleschi, a los
constructores
europeos se les brindaba un estilo completamente nuevo. Y no debe
extrañarnos que a tales innovaciones se las identificara con el art nouveau.
Esta conciencia en cuanto al estilo y a la esperanza de que Japón podía ayudar
a Europa a salir del atolladero no se limitó únicamente a la arquitectura; el sentimiento de incomodidad e insatisfacción respecto a las realizaciones
del arte del siglo XIX, sentimiento que se apoderó de algunos pintores hacia el
final de la época, es menos fácil de explicar. Ahora bien, importa que
comprendamos
sus raíces, porque de este sentimiento derivaron las diversas tendencias a
las que ahora denominamos arte moderno. Algunos considerarán a los
impresionistas
los primeros modernos porque desafiaron ciertas normas de la pintura tal
como eran enseñadas en las academias; pero conviene recordar que los
impresionistas
no se distinguieron en sus fines de las tradiciones del arte que se habían
desarrollado desde el descubrimiento de la naturaleza en el Renacimiento.
También
ellos querían pintar la naturaleza tal como la veían, y su oposición a los
maestros conservadores no radicó tanto en el fin como en los medios de
conseguirlo.
Su exploración de los reflejos del color, así como sus experiencias con la
pincelada
suelta, se encaminaban a crear una ilusión aún más perfecta de la impresión
visual. Sólo con el impresionismo, en efecto, se completó la conquista de la
naturaleza, convirtiéndose en tema del cuadro todo lo que pudiera presentarse
ante los ojos del pintor, mereciendo constituir el objeto del estudio del
artista el
mundo real en todos sus aspectos. Acaso fue este triunfo total de sus métodos lo
que hizo que algunos artistas titubearan en aceptarlos. Pareció, por un momento,
como si todos los problemas de un arte que se proponía imitar las impresiones
visuales hubieran sido resueltos, y como si ya no pudiera obtenerse nada
más avanzado por el mismo camino.
Pero sabemos que, en arte, basta con que un problema haya sido resuelto
para que otros nuevos aparezcan en su lugar.
Quizá el primero que tuvo clara
conciencia de la índole de estos problemas fue un artista que perteneció a la
misma generación de los maestros impresionistas. Fue Paul Cézanne (1839-1906),
dos años mayor que Renoir y tan sólo siete más joven que Manet.
El sentimiento de malestar e insatisfacción con los logros del arte del siglo XIX, que se apoderó de algunos pintores hacia el final del
período, es menos
fácil de explicar. Sin embargo, es importante que comprendamos sus raíces,
porque fue a partir de este sentimiento que surgieron los diversos movimientos que
ahora se suelen llamar "Arte Moderno". Algunas personas pueden considerar a los impresionistas
como los primeros de los
modernos, porque desafiaron ciertas reglas de la pintura que se enseñaban en las
academias.
Pero conviene recordar que los impresionistas no diferían en sus objetivos, de
las tradiciones del arte que se habían desarrollado desde el descubrimiento de
la naturaleza en el Renacimiento. También ellos querían pintar la naturaleza tal como la vemos
nosotros, y su disputa con
los maestros conservadores no estaba tanto sobre el objetivo como sobre los medios
de
lograrlo. Su exploración de los reflejos cromáticos, sus experimentos con el
efecto
de pincelada suelta, destinado a crear una ilusión aún más perfecta de la visual
impresión. De hecho, sólo en el impresionismo tuvo lugar, que la conquista de la
naturaleza
llega a ser completa, que todo lo que se presentaba a los ojos del pintor podía
convertirse en el motivo de una imagen, y que el mundo real en todos sus
aspectos se convirtió en un
objeto digno de estudio del artista. Quizás fue simplemente este completo
triunfo de
sus métodos, que hicieron que algunos artistas dudaran en aceptarlos. Parecía,
por un
momento, como si todos los problemas de un arte que apunta a la imitación de la
imagen visual La presión había sido resuelta, y como si no se ganara nada
persiguiendo esto,
pretende ir más allá.
Pero sabemos que en el arte basta con resolver un problema para que surjan
muchos otros nuevos, en su lugar. Quizás el primero que tuvo una idea clara de la naturaleza
de estos nuevos problemas era un artista que todavía pertenecía a la misma
generación que los maestros impresionistas. Se trata de Paul Cézanne (1839-1906), que sólo
era
siete años.
años más joven que Manet, e incluso dos años mayor que Renoir. En su juventud
Cézanne participó en las exposiciones impresionistas, pero estaba tan disgustado
por las
la recepción que les dieron que se retiró a su ciudad natal de Aix, donde estudió los problemas de su arte, imperturbable por el clamor de los críticos.
Era
un hombre de medios independientes y hábitos regulares. No dependía de encontrar
compradores por sus cuadros. Así pudo dedicar toda su vida a la solución de
problemas artísticos que se había planteado, y podía aplicar los estándares más
exigentes a su propio trabajo. Exteriormente vivía una vida de tranquilidad y
ocio, pero estaba
constantemente comprometido en una lucha apasionada para lograr en su pintura
ese ideal de
perfección artística por la que se esforzaba. No era amigo de la charla teórica,
pero
A medida que crecía su fama entre sus pocos admiradores, a veces intentaba
explicarles
en pocas palabras lo que quería hacer. Uno de estos comentarios famosos fue que
él estaba destinado a pintar, Poussin desde la naturaleza. Lo que quería decir era,
que los
viejos maestros clásicos como Poussin habían logrado un maravilloso equilibrio y
perfección en su trabajo. Un cuadro como
Et in Arcadia ego de Poussin (p. 294, Fig. 247)
presenta un patrón maravillosamente armonioso en el que una forma parece
responder a la
otra. Sentimos que todo está en su lugar y nada es casual o vago.
La forma se destaca claramente y se puede sentir que es un cuerpo sólido y
firme, el conjunto tiene
una sencillez natural que parece relajante y tranquila. Cézanne aspiraba a un
arte que tenía algo de esta grandeza y serenidad. Pero no pensó que pudiera ser
que
ya no se consigue con los métodos de Poussin. Después de todo, los viejos
maestros habían logrado su equilibrio y solidez a un precio. No se sentían obligados a respetar
la naturaleza tal como la veían. Sus cuadros son más bien arreglos de formas
que tenían
aprendidas del estudio de la antigüedad clásica, incluso la impresión de espacio
y
solidez, que lograron mediante la aplicación de reglas tradicionales firmes en
lugar de
mirando cada objeto de nuevo. Cézanne estuvo de acuerdo con sus amigos entre los
Impresionistas que estos métodos del arte académico eran contrarios a la
naturaleza. Admiraba los nuevos descubrimientos en el campo del color y el
modelado, y
también quería
rendirse a sus impresiones, pintar las formas y los colores que vio, no los que
conocía o había aprendido. Pero se sentía incómodo con la dirección de la
pintura
había tomado. Los impresionistas fueron verdaderos maestros en la pintura de la
naturaleza, pero ¿fue eso suficiente? ¿Dónde quedó ese esfuerzo por lograr un diseño armonioso,
el logro
de sólida sencillez y perfecto equilibrio que habían marcado las más grandes
pinturas del pasado? La tarea era pintar, desde la naturaleza, aprovechar los
descubrimientos de
los maestros impresionistas, y todavía recuperar el sentido de orden y necesidad
que distinguió el arte de Poussin.
En sí mismo, el problema no era nuevo para el arte. Recordamos que la conquista
de la naturaleza y la invención de la perspectiva en el Quattrocento italiano,
habían puesto en peligro
los lúcidos arreglos de las pinturas medievales, y había creado un problema que
sólo la generación de Rafael había podido resolver. Ahora la misma pregunta
era
repetida en un plano diferente. La disolución de contornos firmes en una luz
parpadeante,
y el descubrimiento de las sombras coloreadas por los impresionistas había
vuelto a plantear
nuevo problema: ¿cómo podrían preservarse estos logros sin conducir a una pérdida de claridad y orden? Para decirlo en un lenguaje más sencillo:
los cuadros
impresionistas
tendían a ser brillantes pero desordenados. Cézanne aborrecía el desorden. Sin
embargo, no quería
volver a las convenciones académicas de dibujo y sombreado para crear la ilusión
de solidez, como tampoco quería volver a paisajes compuestos para lograr
diseños armoniosos. Se enfrentó a un problema aún más urgente, determinar el uso correcto del color. Cézanne
quería los colores fuertes
e intensos
mientras anhelaba patrones lúcidos. Los artistas medievales, recordamos (p.
130), fueron capaces de
satisfacer este mismo deseo libremente, porque no estaban obligados a respetar la
apariencia de las cosas. Sin embargo, como el arte había vuelto a la observación
de la naturaleza,
los colores puros y brillantes de las vidrieras medievales, o las iluminaciones
de libros habían
dado paso a esas melosas mezclas de tonos, con las que los más grandes pintores
entre los venecianos (p. 238) y los holandeses (p. 317) se las ingeniaron para
sugerir luz
y atmósfera. Los impresionistas habían dejado de mezclar los pigmentos en la
paleta y los habían aplicado por separado sobre el lienzo, en pequeños toques y
rayas para
representar los reflejos parpadeantes de una escena, al aire libre. Sus cuadros
eran mucho
más brillante en tono que cualquiera de sus predecesores, pero el resultado aún
no satisfizo a
Cézanne. Quería transmitir los tonos ricos e ininterrumpidos que pertenecen a la
naturaleza bajo los cielos del sur, pero descubrió que un simple regreso a la
pintura de grandes espacios de colores primarios puros, pusieron en peligro la ilusión de la
realidad. Los cuadros pintados de esta manera, se asemejan a patrones planos, y
no logran dar la impresión de profundidad.
Cézanne parecía estar atrapado en contradicciones a su alrededor. Su deseo de
ser absolutamente fiel a sus impresiones sensoriales frente a la naturaleza,
parecía chocar con su
deseo de convertir, como él dijo, el impresionismo en algo más sólido y
duradero, como el arte de los Museos. No es de extrañar que a menudo estuviera al
borde de la desesperación.
Esclavizado en sus lienzos nunca dejó de experimentar. La verdadera maravilla es
que él
tuvo éxito, que logró lo aparentemente lo imposible en sus cuadros. Si el arte
fuera
por cuestión de cálculo, no se habría podido hacer; pero por supuesto que no lo
es.
El equilibrio y la armonía que tanto preocupan a los artistas no es lo mismo que
el
equilibrio de máquinas. De repente sucede, y nadie sabe muy bien cómo ni por
qué.
Se ha escrito mucho sobre el secreto del arte de Cézanne, todo tipo de
explicaciones se han sugerido de lo que quería y lo que logró. Pero estas explicaciones
siguen estando crudas; a veces incluso suenan contradictorios.
Pero incluso si nosotros nos impacientamos con las críticas, siempre están las imágenes para
convencernos. Y el mejor consejo aquí y siempre es, ve y mira las imágenes en el original.
Incluso nuestras ilustraciones, deberían transmitir al menos algo
de la gran magnitud del triunfo de Cézanne. El
paisaje con la montaña Saint Victoire, en el sur de Francia (Fig. 340) está bañada de luz y, sin embargo, es firme y sólido.
Presenta un lúcido
patrón y aún así da la impresión de gran profundidad y distancia. Hay un sentido
de orden y reposo en la forma en que Cézanne marcó la horizontal del viaducto y
camino en el centro y las verticales de la casa en primer plano pero en ninguna
parte sentimos que es un orden que Cézanne ha impuesto a la naturaleza. Incluso sus pinceladas están dispuestas de manera que coincidan con las líneas
principales del diseño y fortalecen el sentimiento de armonía natural. La forma en que Cézanne
alteró la dirección de su pincelada sin recurrir nunca al dibujo de contorno
también puede verse en nuestra Fig. 338 (Montañas
de Provenza, National Gallery Londres 1890-92) que muestra cuán deliberadamente el artista
contrarrestó el efecto
del patrón plano, que podría haber resultado en la mitad superior, al enfatizar
las formas sólidas y tangibles de las rocas en primer plano. Su maravilloso
retrato
de su esposa (Fig. 342) muestra hasta qué punto la concentración de Cézanne en temas
simples y claros contribuyen a la impresión de aplomo y tranquilidad. Comparadas con
tranquilas obras maestras de los impresionistas, como el retrato de Manet de
Monet (p. 389, Fig.
325) a menudo parecen meras improvisaciones ingeniosas.
Es cierto que hay cuadros de Cézanne que no se entienden tan fácilmente.
En una ilustración, una
naturaleza
muerta como la de la figura 341, puede no
parecer demasiado prometedora. Parece extraña si la comparamos con el tratamiento seguro de un tema similar
por el maestro holandés del siglo XVII Kalf (p. 323, Fig.271). El frutero está
tan torpemente dibujado, que su pie ni siquiera se apoya en el medio. La mesa no
solo
se inclina de izquierda a derecha, también parece como si estuviera inclinado
hacia adelante. Donde el maestro holandés destacó en la representación de superficies suaves y esponjosas.
Cèzanne
nos ofrece una
mosaico de toques de color que hacen que la servilleta parezca hecha de
hojalata.
No es de extrañar que las pinturas de Cézanne fueran al principio ridiculizadas
como patéticas pinceladas. Pero la razón de esta aparente torpeza, no está muy lejos
para buscarla. Cézanne había
dejado de
dar por sentado cualquiera de los métodos tradicionales de pintura. Había
decidido empezar
desde cero como si no se hubiera pintado antes que él. El maestro holandés había
pintado su naturaleza muerta para mostrar su gran virtuosismo. Cèzanne
había elegido sus
motivos para estudiar algunos problemas específicos que quería resolver. Sabemos
estaba fascinado por la relación del color con el modelado. Un volumen sólido de colores
brillantes, un objeto como una manzana era un motivo ideal para explorar esta cuestión.
Sabemos que estaba interesado en lograr un diseño equilibrado. Por eso estiró el
cuenco hacia la izquierda para llenar un vacío. Como quería estudiar todas las
formas en la
mesa en su relación entre si, simplemente la inclinó hacia adelante para que aparecieran
a la vista.
Quizás el ejemplo muestra cómo sucedió que Cézanne se convirtió en el padre del arte moderno. En sus tremendos esfuerzos por lograr una sensación de
profundidad sin sacrificar el brillo de los colores, para lograr una disposición ordenada sin
sacrificar la sensación de profundidad: en todos estos esfuerzos y tanteos había
uno que
estaba dispuesto a sacrificar si fuera necesario: la corrección, convencional
de
describir. No pretendía distorsionar la naturaleza; pero no le importaba mucho
si
se distorsionaba en algún detalle menor, siempre que esto le ayudara a obtener
el
efecto deseado. La invención de Brunelleschi de la perspectiva lineal, no le
interesó
demasiado. Lo arrojó por la borda cuando descubrió que le obstaculizaba en su
trabajo. Después de todo, esta perspectiva científica se inventó para ayudar a
los pintores a crear la
ilusión de espacio, como había hecho Masaccio en su fresco de Sta. María Novella
(pág. 164,
Figura
149). Cézanne no pretendía crear una ilusión. Más bien quería trasmitirnos la sensación de solidez y profundidad, y descubrió que podía hacerlo sin
dibujo convencional. Apenas se dio cuenta de que este ejemplo de indiferencia
al dibujo correcto, provocaría una avalancha en el arte.
Cézanne, Van Gogh y Gauguin fueron tres desesperados solitarios que trabajaron
con pocas esperanzas de ser comprendidos nunca. Pero los problemas de su arte,
sentido tan intensamente por ellos, fueron advertidos por un número cada vez
mayor de artistas de la generación más joven, que no se encontraban satisfechos
con la técnica que habían adquirido en las escuelas de arte. Estos artistas
aprendían ahora a representar la naturaleza, a dibujar correctamente y a manejar
diestramente el color y los pinceles; habían asimilado las enseñanzas de la
revolución impresionista y se adiestraban en expresar las modulaciones del aire
y de la luz del sol. Algunos grandes artistas perseveraron en este camino y se
hicieron adalides de los nuevos métodos en países en los que la resistencia ante
el impresionismo aún era fuerte, y eran ya muchos los pintores de la joven
generación que buscaban nuevos métodos para resolver, o al menos evitar, las
dificultades que Cézanne había puesto de manifiesto. Básicamente, estas
dificultades provenían del choque (discutido anteriormente, págs. 494-495) entre
la necesidad de la gradación tonal para sugerir profundidad y el deseo de
conservar la belleza de los colores que vemos. El arte de los japoneses les
convenció de que un cuadro podía causar una impresión más fuerte si se
renunciaba al volumen y otros detalles en favor de una atrevida simplificación.
Tanto Van Gogh, como Gauguin, habían avanzado algo por este camino,
intensificando los colores y haciendo caso omiso de la sensación de profundidad,
y Seurat aún había ido más lejos en sus experimentos con el puntillismo.
Pierre
Bonnard (1867-1947) mostró una habilidad y sensibilidad especiales a la hora de
sugerir una sensación de luz y color oscilando en el lienzo como si fuera un
tapiz. Su cuadro de una mesa puesta (ilustración 359
Bonnard 1889 la comida, Buhrle-Collection-Zurich-Switzerland) demuestra cómo
evitaba poner el acento en la perspectiva y la profundidad para hacernos
disfrutar de un esquema cromático.
346.
Van Gogh pintando Girasoles. Pintado por Gauguin en 1888.
Ámsterdam, Rijksmuseum
(Antes de, me cabe
señalar que echábamos de menos un nombre femenino que no nos quiso dar en la
4ª. En la 16ª añade algunos artistas y lo siguiente:)
(No es que la artista alemana Käthe Kollwitz (1867-1945) creara sus conmovedores grabados y dibujos con el
propósito principal de provocar una sensación. Ella se identificaba
profundamente con los pobres y los desheredados, cuya causa quería defender. La
ilustración 368 (La pobreza) forma parte de una serie de ellas de la década de los 90,
inspirada en una obra de teatro cuyo tema, los apuros de los obreros textiles
silesianos durante un período de desempleo y revuelta social. en realidad, la
escena del niño agonizante no tiene lugar en la obra, pero contribuye a la
intensidad de la composición. Cuando la serie fue propuesta para la concesión de
una medalla de oro, el ministro responsable aconsejó al Emperador que no
aceptara la recomendación, en vista del tema de la obra y su ejecución
naturalista, carente por completo de elementos mitigadores o conciliatorios.
Ésta era, precisamente, la intención de Käthe Kollwitz. A diferencia de Millet
(pág. 509, ilustración 331), que lo que quería hacernos sentir en
las espigadoras, era la dignidad del trabajo, ella no veía ninguna otra salida si no
la revolución. No es de extrañar que su arte inspirara a muchos artistas y
propagandistas del Este comunista, donde llegó a ser mucho más conocida que en
el Oeste.
En Alemania también se oía con frecuencia la llamada a un cambio radical. En
1906, un grupo de pintores alemanes fundó una sociedad a la que llamaron Die
Brücke (El Puente) para efectuar una ruptura total con el pasado y luchar por un
nuevo amanecer.
Sus objetivos eran compartidos por Emil Nolde (1867-1956),
aunque no perteneciera al grupo por mucho tiempo. La ilustración 369 muestra una
de sus impresionantes xilografías,
El profeta, que constituye un buen ejemplo de
los efectos fuertes y cercanos a las técnicas del cartel que perseguían estos
artistas. Pero ahora ya no era la impresión decorativa lo que perseguían. Su
simplificación estaba por completo al servicio del acentuamiento de la
expresión, por lo que todo se concentra en la mirada extática del hombre del
Dios.)
El movimiento expresionista encontró su suelo más fértil en Alemania, donde, logró despertar la ira y el espíritu vulgar.
Cuando los nacionalsocialistas llegaron al poder, todo el arte moderno fue prohibido, y
los más grandes líderes del movimiento se exiliaron o se les prohibió trabajar.
Este es
el destino
que le sucedió al escultor expresionista Ernst Barlach (1870-1938), cuya
escultura, Piedad, se muestra en la Fig. 350. Hay una gran intensidad de expresión, en el
simple gesto de las manos viejas y huesudas de esta mendiga, y nada permite
desviar nuestra atención de este tema dominante. La mujer ha sacado su manto
sobre su rostro, y la forma simplificada de su cabeza cubierta, aumenta el
atractivo para nuestros sentimientos. La cuestión de si deberíamos llamar fea o hermosa a una
obra así,
es tan irrelevante aquí como lo fue en el caso de Rembrandt (p. 318), de
Grünewald
(p. 257), o de aquellas obras medievales que más admiraban los expresionistas.
Entre los pintores que sorprendieron al público al negarse a ver sólo el lado
brillante de las cosas, fue el austriaco Oskar Kokoschka (nacido en 1886), cuyas
primeras obras provocaron una tormenta de indignación cuando se exhibieron en
Viena en 1909. Fig.
353. (Kokoschka: Niños jugando, 1909. Malmö, Theodor Woelfers)
muestra una de estas primeras pinturas, un grupo de niños jugando. A nosotros
nos parece
increíblemente realista y convincente, pero no es difícil entender por qué este
tipo
de retrato suscitó tal oposición. Si recordamos los retratos de los niños
de grandes artistas como Rubens (p. 298), Velázquez (p. 307), Gainsborough (p.
351)
o Reynolds (p. 350), nos damos cuenta del motivo del shock. En el pasado, un
niño en una pintura tenía que verse bonito y contento. Los mayores no querían saber nada
de las penas y agonías de la niñez, y les molestaba que este aspecto fuera
traído a casa para ellos. Pero Kokoschka no aceptó estas exigencias de
convención. Creemos que ha mirado a estos niños con una profunda simpatía y
compasión. Ha captado su melancolía y ensoñación, la torpeza de
sus movimientos y las desarmonías de sus cuerpos en crecimiento. Para traer todo
esto,
descubrió que no podía confiar en el estándar aceptado de dibujo correcto,
pero su trabajo es tanto más fiel a la vida real, por lo que le falta de
precisión convencional.
El arte de Barlach o Kokoschka difícilmente puede calificarse de experimental.
Pero la idea
que el arte es ante todo un medio de autoexpresión estaba obligado a conducir a
un
número de experimentos. ¿Necesitamos la naturaleza si queremos expresar la
nuestra?. La más expresiva de todas las artes, la música, se las arregla sin
representar
cualquier cosa. ¿No sería posible hacer lo mismo en la pintura? Para expresar un
estado de ánimo o emoción sólo a través de colores y líneas. Pinturas que descartan todo tema.
A menudo se hace referencia a estas cosas como imágenes abstractas. La palabra
resumen no está
felizmente elegida, pero el experimento de expresión sólo a través de colores y
formas ciertamente valió la pena hacerlo.
Vassily Kandinsky (1866-1944), un ruso que
vivió
mucho en Alemania y Francia, fue uno de los primeros en experimentar con estas
posibilidades.
Habilidades en imágenes (Fig.
354. Kandinsky: Composición. Alrededor de 1913,
Berlín Galería Nacional)(En la 16º corrige, Tate
gallery Londres) a las que a veces dio nombres que recuerdan composiciones musicales, tal como lo había hecho Whistler una generación
antes (p.401,Fig.335)
(En la 16ª añade, y modifica puede resultarles extraño
pues varios de los autores que cita aquí en este párrafo están posteriores en la
4ª, y anteriores en 16ª... : Kandinsky, al igual
que muchos otros pintores alemanes amigos suyos, fue realmente un místico que
aborrecía los valores del progreso y de la ciencia, y anhelaba la regeneración
del mundo mediante un nuevo arte de pura interioridad. En su apasionado y un
tanto confuso libro De lo espiritual en el arte (1912) destaca los efectos
psicológicos de los colores puros, según los cuales, por ejemplo, un rojo
brillante puede producirnos el mismo efecto que un toque de clarín. Su
convicción de que era posible y necesario llegar de este modo a una comunión
entre los espíritus le alentó a exponer sus tres primeras tentativas de música
cromática (ilustración 372), que fueron las que realmente iniciaron lo que hoy
se conoce por arte abstracto. A menudo se ha dicho que el calificativo de
abstracto no fue elegido con demasiado acierto, proponiéndose para sustituirlo
los de no objetivo o no figurativo. Pero la mayoría de los marbetes usuales en
la historia del arte son fortuitos (pág. 519). Lo que importa es la obra de arte
y no su etiquetado. Podemos dudar de si estuvieron plenamente acertados los
primeros experimentos de música cromática de Kandinsky, pero es fácil comprender
el interés que despertaron. Aun así, es poco probable que el arte abstracto
hubiera llegado a convertirse en un movimiento tan sólo gracias al
expresionismo. Para comprender su éxito, y la radical transformación que supuso
para el panorama artístico en aquellos años que precedieron a la primera guerra
mundial, debemos trasladarnos de nuevo a París. Aquí fue donde se engendró el
cubismo, movimiento que supuso una desviación de la tradición pictórica de
Occidente, más radical aún que la de los acordes cromáticos expresionistas de
Kandinsky. Ahora bien, el cubismo no pretendió abolir la representación, sino
sólo reformarla. Para comprender los problemas que intentaron resolver los
experimentos cubistas, debemos retroceder a los síntomas de gestación y crisis
estudiados en el capítulo anterior. Recordemos el sentimiento de inquietud
creado por la brillante confusión de las instantáneas de fugaces visiones de los
impresionistas, la apetencia de un orden mayor y las estructuras y esquemas que
animaron a los ilustradores del art nouveau, quienes cargaron el acento en la
simplificación decorativa no menos que lo hicieran maestros como Cézanne y
Seurat. Pero esta búsqueda puso de manifiesto, sobre todo, un problema: el del
conflicto entre esquema y solidez. En arte, la impresión de solidez se logra,
como todos sabemos, mediante lo que denominamos el modelado, la incidencia de la
luz sobre los elementos del tema. Por eso, una simplificación radical podía
resultar bastante llamativa y elegante en los carteles de Toulouse-Lautrec o en
las ilustraciones de Beardsley (pág. 554, ilustraciones
361 y
362), pero en
ausencia del modelado el efecto es plano. Hemos visto que artistas como Hodler
(pág. 553, ilustración
360) o Bonnard (pág. 552, ilustración
359) daban por
bienvenida esta cualidad porque ponía un nuevo acento en las formas de sus
composiciones; pero al ignorar de este modo la impresión de solidez se
encontraron, inevitablemente, con un tipo de problema que había surgido durante
el Renacimiento al introducir la perspectiva: la necesidad de reconciliar la
plasmación de la realidad con un trazado lúcido (pág. 262).Ahora, el problema se
había invertido: al dar prioridad al esquema decorativo, se sacrificaba la
práctica antiquísima de modelar todas las formas con luz y sombra. Es cierto que
este sacrificio también podía ser vivido como una liberación. Por fin la belleza
y pureza de los colores luminosos, que en un tiempo contribuyeran a la gloria de
las vidrieras medievales (pág. 182, ilustración
121) y de
las miniaturas, ya no quedaba apagada por las sombras.
Los experimentos del cubismo en Francia se basaron en ideas bastante diferentes.
A
comprender los problemas que debían resolver, tenemos que pensar en
retrospectiva
a Cézanne y su descontento con el impresionismo. Cézanne, sin embargo, no
es el único artista de finales del siglo XIX que anhelaba la sencillez
y orden en el arte. Todo un grupo de jóvenes pintores de la época abandonó
el impresionismo, y trató de simplificar las formas de la naturaleza para
convertir sus imágenes en patrones claros y atrevidos. Fueron especialmente los artistas los que se
interesaron por el
diseño de murales, carteles o ilustraciones de libros, que vieron la necesidad
de un nuevo énfasis
en una distribución clara y rítmica de las formas en la superficie, en la
arquitectura
del cuadro, como lo llamaban. (Holder, Seurat,
Lautrec, Beardsley en la 16º los inserta en el capítulo anterior 26 )
En Suiza el pintor Hodler (1853-1918), que
nació el mismo año que Van Gogh, luchó por un arte de lúcida simplificación
(Figura 355
Ferdinand Hodler El lago Thun, 1905 Ginebra museo de arte e historia)
(En la 16ª le añade: todavía simplificó más audazmente
los paisajes de su tierra natal, para lograr que de este modo adquirieran la
claridad propia de un cartel.)
En Francia,
(mientras Cézanne tanteaba una conciliación entre los
métodos del impresionismo y la necesidad de orden, un artista mucho más joven,) el pintor Georges Seurat (1860-91) experimentó con
nuevos efectos: para preservar la intensidad de los colores mezclados y los contornos
claros de las formas,
sin sacrificar los descubrimientos del impresionismo, desarrolló una especie de
mosaico, técnica en la que se utilizaban parches uniformes de color para construir la
imagen
(Figura 356 Seurat: Puente de Courbevoie,
pintado en 1886-7. Londres)(Pero esta técnica tan
radical, conocida con el nombre de puntillismo, ponía en peligro la legibilidad
de sus cuadros, ya que con ella se prescindía de los contornos y se fragmentaban
las formas en zonas de puntos multicolores. Seurat se vio obligado, así, a
compensar la complejidad de su técnica pictórica con una simplificación de las
formas, más radical aún que la intentada por el propio Cézanne. Hay algo casi egipcio en el modo de acentuar
Seurat las líneas verticales y horizontales, con lo que se apartaría cada vez
más de
la fiel reproducción de las formas naturales y se encaminaría más decididamente a la exploración de interesantes y expresivos esquemas.).
El arte del cartel
(Ya antes de que acabara el siglo) fue desarrollado por
(un dotadísimo discípulo de Degas) Toulouse-Lautrec
(1864-1901)
quien logró sus sorprendentes efectos con la mayor economía de medios (Fig.
358
cartel).
(El arte de la ilustración también salió favorecido
con el desarrollo de tales efectos. Recordando el amor y el cuidado que en
épocas anteriores se habían dedicado a la edición de libros, hombres como
William Morris no hubieran tolerado libros mal hechos o ilustraciones que se
limitaran a contar una historia sin tener en cuenta el efecto que producían en
la página impresa) En ese período del postimpresionismo, la palabra, decorativo, se convirtió en
una de las expresiones favoritas de los críticos de arte. Artistas con sentido del
equilibrio y habilidad en la simplificación decorativa se convirtieron en los héroes del Art Nouveau,
en el siglo XIX en los
noventa, (El término más usado como alabanza durante
el período del art nouveau era, decorativo).
El joven prodigio inglés Aubrey Beardsley (1872-98) fue uno de los
representantes más característicos de esta moda. Su estudio de Whistler (p. 400)
y de grabados japoneses (p. 397) lo habían llevado a ser un hombre extremadamente
audaz y eficaz, en sus ilustraciones en blanco y negro que lo hicieron famoso al instante (Fig.
357
Salomé de Oscar Wilde).
Pero el arte de Beardsley también mostró los peligros inherentes a esta
simplificación demasiado fácil. Como adornos decorativos estas ilustraciones tuvieron
un éxito, pero el
éxito
se había logrado a un precio. Estas obras eran planas como patrones reales y
carecían de esa fuerza y concentración que los artistas más vigorosos del cambio de siglo se esforzó por lograr.
Fue aquí donde se hizo sentir la influencia del ejemplo de Van Gogh y de Gauguin,
que
habían
animado a los artistas a abandonar las sutilezas de un arte excesivamente refinado
y a ser
correcto y directo en sus formas y combinaciones de colores. Les hizo amar
los colores simples y atrevidas armonías bárbaras. En 1905 un grupo de jóvenes
pintores
expuestos en París que serían conocidos como Les Fauves, que significa, los
bestias, o, los salvajes. Debieron su nombre a su abierto desprecio por la
formas de la naturaleza y su disfrute de colores violentos. En realidad, hubo
poco
de salvajismo en ellos.
El más famoso del grupo, Henri Matisse (nacido en 1869-1954),
Era dos años mayor que Beardsley, y tenía un talento similar para la
simplificación decorativa. Estudió los esquemas de color de las alfombras
orientales y del norte de África, su
paisaje, y desarrolló un estilo que ha ejercido una gran influencia en el diseño
de la
modernidad. La Fig. 359
Matisse: La
mesa roja, 1908. Moscú, Museo de Arte Occidentale)(En
la 16º Hermitage San Petersburgo, no tengo noticias si se movió la obra o se
equivocó) muestra uno de sus cuadros del año 1908 llamado la desserte.
(El artista consideraba al cuadro una armonía en rojo, lo que nos recuerda los
títulos de Whistler), Podemos ver que lo que interesaba al artista era menos la representación de la
imagen visual, que su transformación en ornamento. La interacción del papel
tapiz, dibujo y la tela del mantel con los objetos sobre la mesa, forma el principal
motivo de la imagen. Incluso la figura humana y el paisaje visto a través de la
ventana se han convertido en parte de este patrón, por lo que es bastante
consistente que la mujer
y los árboles están muy simplificados en sus contornos e incluso distorsionados
en sus formas,
para encajar con las flores del papel pintado. Hay algo de decorativo
efecto de los dibujos de los niños en los colores brillantes, y los contornos
simples de estas
pinturas, aunque el propio Matisse no renunció ni por un momento a la
sofisticación. (Podemos observar que Matisse continuó por los caminos que había explorado Bonnard, pero así como
Bonnard todavía quería transmitir la impresión de luz y centelleo, Matisse fue
mucho más lejos al transformar lo que veía ante sí en un esquema decorativo. Esta fue su fuerza, pero también su debilidad,
porque
no consiguió mostrar una escapatoria al callejón sin salida. Era un callejón
del que sólo se podría salir cuando el ejemplo de Cézanne llegase a ser conocido
y estudiado, como ocurrió tras la muerte del maestro, en 1906, cuando se
organizó en París una gran exposición retrospectiva suya)
Esta fue la situación en París que condujo a los experimentos del cubismo.
Uno de sus creadores fue un joven pintor español, Pablo Picasso, que nació en
1881. Picasso era hijo de un maestro de dibujo y había sido algo así como un niño prodigio en la Escuela de Arte de Barcelona. A la edad de diecinueve años
había llegado a
París, donde pintó temas que habrían complacido a los expresionistas: mendigos, marginados, paseantes y gente de circo. Pero evidentemente no encontró
satisfacción en
esto, y comenzó a estudiar el arte primitivo, al que Gauguin y quizás también
Matisse le
habían prestado atención. Podemos imaginar lo que aprendió de estas obras:
aprendió cómo es posible construir la imagen de una cara o de un objeto a partir
de unos pocos elementos más simples (pág. 27). Esto era algo diferente de la simplificación de la
impresión visual que los artistas anteriores habían practicado. Habían reducido
las
formas de la naturaleza a un patrón plano. Tal vez había medios para evitar esa
llanura,
construir la imagen de objetos simples y aún así conservar una sensación de
solidez y
profundidad. Fue este problema el que llevó a Picasso de nuevo a Cézanne. En
una de sus cartas
a un joven pintor, Cézanne le había aconsejado que mirara la naturaleza en
términos de cubos, conos y cilindros. Presumiblemente quiso decir que siempre
debería mantener estos principios básicos teniendo en cuenta las formas sólidas al organizar sus imágenes.
Pero Picasso y sus
amigos decidieron tomar este consejo literalmente. Supongo que razonaron más o menos así: Hace mucho que renunciamos a pretender que representamos las cosas tal como
aparecen ante nuestros
ojos. Se trata de un fuego fatuo que es inútil perseguir, no queremos
fijar en el lienzo la impresión imaginaria de un momento fugaz, sigamos el
ejemplo de Cézanne para construir la imagen de nuestros motivos de la forma más
sólida y duradera
como podamos. ¿Por qué no ser coherentes y aceptar el hecho de que nuestro
verdadero objetivo es más bien construir algo, que copiar algo? Si pensamos en un objeto, digamos un
violín, no aparece ante los ojos de nuestra mente como lo veríamos con nuestros
ojos corporales. Podemos pensar, y de hecho lo hacemos, en sus diversos aspectos
al mismo tiempo.
Algunos de ellos destacan tan claramente que sentimos que podemos tocarlos y
manipularlos;
otros están algo borrosos. Y sin embargo, esta extraña mezcla de imágenes
representa
más del violín, real, de lo que cualquier instantánea o pintura meticulosa
podría
jamás contener. Este, supongo, fue el razonamiento que condujo a pinturas como la
naturaleza muerta de un violín de Picasso. Fig. 360
(En la 4º no nos informa de lugar donde se encuentra
la obra, en la 16ª edición española dicen museo arte moderno osea MOMA, pero
está en el MET, no he logrado información de cuando entró. Así mismo la obra
tanto en la 4ª como en 16ª la presenta a lo ancho, el MET en su
web la da a
lo alto). En algunos aspectos
representa un retorno a
lo que hemos llamado los principios egipcios, en los que un objeto era extraído
del ángulo desde el cual su forma característica salió más claramente (p. 36).
El pergamino y una clavija se ven desde un lado tal como los imaginamos cuando
pensamos en un
violín. Las bocas, por el contrario, se ven desde delante;
no siendo visible desde un lado. La curva de la llanta es muy exagerada, como
estamos
propensos a sobrestimar la pendiente de tales curvas cuando piensas en la
sensación que nos da pasar la mano por los lados de tal instrumento. El arco y
las cuerdas flotan en algún lugar del espacio; las cadenas incluso aparecen dos
veces, una vez relacionada con la vista frontal, una vez hacia la voluta. A pesar de este aparente revoltijo de
desconectadas
formas, hay más de las que he enumerado, la imagen realmente no luce desordenada. La razón es que el artista ha construido su cuadro, a partir
de más o menos
partes menos uniformes, para que todo presente una apariencia de consistencia
comparativa a obras de arte primitivo como el tótem americano (p. 28, Fig.27).
Por supuesto, hay un inconveniente en este método de construir la imagen de un
objeto que los creadores del cubismo conocían muy bien. Sólo se puede hacer
con formas más o menos familiares. Quienes miren la imagen, deben saber lo que es
un violín para poder relacionar los distintos fragmentos de la imagen entre sí. Ésta es la razón por la que los pintores cubistas solían elegir motivos
familiares:
guitarras, botellas, fruteros o, ocasionalmente, una figura humana, donde
podamos fácilmente
abrirnos camino a través de las pinturas, y comprender la relación de los
distintos
partes. No todas las personas disfrutan de este juego, y no hay ninguna razón por
la que deberían hacerlo. Pero hay muchas razones para que no malinterpreten el
propósito del artista.
Escuchar a la gente decir, que es un insulto a su inteligencia esperar que crean.
que un violín se parece a eso. Pero no se trata de tal insulto. Si acaso
el artista les hace un cumplido. Supone que saben cómo es un violín,
y que no acuden a su cuadro para recibir esta elemental información.
Los invita a compartir con él, este sofisticado juego de construir la
idea de un objeto sólido tangible, a partir de unos pocos fragmentos planos en su
lienzo. Sabemos
que artistas de todas las épocas, han intentado proponer su solución a la
esencial
paradoja de la pintura, que es que representa la profundidad sobre una
superficie. El cubismo fue un no intentemos pasar por alto esta paradoja, sino más bien explotarla para
obtener nuevos efectos. (El cubismo fue un intento, no
de explicar esta paradoja, sino de explotarla para conseguir efectos nuevos.
Pero mientras que los fauves habían sacrificado el truco del modelado al placer
del color, los cubistas tomaron el camino opuesto: renunciaron a este placer, y
más bien se pusieron a jugar al escondite con el truco tradicional del modelado
formal.)
Picasso nunca pretendió que los métodos del cubismo pudieran reemplazar todos
los demás métodos de representar el mundo visible. Al contrario. Le gusta cambiar de
métodos y de regresar de vez en cuando a los experimentos más audaces en
imágenes,
haciendo a diversas formas tradicionales de arte. Puede resultar difícil creer
que la Fig. 361
y la Fig. 362 representan una
cabeza humana dibujada por el mismo artista. Para soportar la segunda, debemos volver a nuestros experimentos con garabatos
(p. 27), al
fetiche primitivo de p. 26, Fig.25 25 o la máscara de la pág. 27, Fig.26. Al
parecer Picasso quería encontrar hasta qué punto la idea de construir la imagen
de una cabeza a partir de las formas más inverosímiles era posible. Le dio forma con
material tosco pegado al dibujo, coloca los ojos esquemáticos lo
más separados posible, deja que una línea discontinua represente la boca con su hilera de
dientes y de alguna manera añade una forma ondulada para sugerir el contorno del rostro.
Pero de
estas aventuras al borde de lo imposible, regresa a un lugar tan firme en
imágenes convincentes y en movimiento como la Fig. 361. Ningún método ni técnica
lo satisface
por mucho. Recientemente ha abandonado la pintura por la cerámica hecha a mano.
Pocas personas podrían adivinar a primera vista, que la placa de la
Fig. 352 fue hecha por uno de
los
maestros más sofisticados de nuestra época. Tal vez sea precisamente su asombrosa
facilidad para el
dibujo, su virtuosismo técnico, que hace que Picasso añore lo simple
y sin complicaciones. Debe proporcionarle una satisfacción peculiar el poder
desechar toda su astucia e inteligencia por la borda y hacer algo con sus propias manos que recuerde
las obras de campesinos o de niños.
El propio Picasso niega estar realizando experimentos. Dice que no busca, que
él encuentra. Se burla de quienes quieren comprender su arte. Todo el mundo
quiere
entender el arte. ¿Por qué no intentar entender el canto de un pájaro?, Claro
que tiene razón. Ninguna pintura puede explicarse completamente con palabras. Pero a
veces las palabras que se usan, son
útiles sugerencias, ayudan a aclarar malentendidos y pueden darnos al menos una
indicio de la situación en la que se encuentra el artista. Creo que la situación que lleva a Picasso a sus diferentes, hallazgos, es muy propia del arte
moderno.
La mejor manera tal vez de entender esta situación, sea mirando una vez más
en sus orígenes. Para los artistas de los orígenes, donde el tema era lo
primero. Cuando recibían un encargo para pintar, digamos, una Virgen o un retrato, y luego se
pusieron a trabajar para llevarlo a cabo lo mejor que pudieron. Cuando las
comisiones de este tipo escasearon, los artistas tuvieron que elegir sus propios temas. Algunos se
concentraron en temas que
atrajesen a posibles compradores. Pintaron a monjes juerguistas o amantes a la
luz de la luna, o un evento dramático de la historia patriótica. Otros artistas
se negaron a
convertirse en ilustradores de este tipo. Si tenían que elegir un tema
ellos mismos elegirían uno que
les permitiesen estudiar algunos aspectos definidos,
problemas de su oficio. Por lo tanto, los impresionistas, que estaban interesados
en los efectos de la luz al aire libre,
sorprendieron al público al pintar
calles urbanas o parajes más bien,
que escenas con un atractivo literario.
Llamando al retrato de su madre.
(p. 400, Fig.334)
Composición en gris y negro , Whistler hizo alarde de su convicción, de que
para un artista cualquier tema, no es más que una oportunidad de estudiar el
equilibrio de color y diseño.
Un maestro como Cézanne ni siquiera tenía que proclamar este hecho. Recordamos
que su
naturaleza
muerta (p. 411, Fig. 341) sólo podía entenderse como el
intento de un pintor de
estudiar diversos problemas de su arte. Los cubistas continuaron donde lo había
dejado Cézanne lo había dejado. A partir de entonces, un número cada vez mayor de artistas dieron por
sentado, que lo importante en el arte es encontrar nuevas soluciones a lo que se llama
problemas de forma.
Para estos artistas, la forma siempre es lo primero y el sujeto lo
segundo.
Si un escultor moderno como Giacometti (nacido en 1901 en Suiza) llama a un
simple
cubo de piedra con dos valles en su interior una cabeza (Fig.
363. Giacometti: Cabeza, alrededor de 1930) que no
quiere persuadir que alguna vez haya visto a un tonto así en la vida real. Houdon (pág.
355, figura
299)
o Rodin (p. 390, Fig.
326) en sus maravillosos bustos, habían querido en realidad preservarnos lo que habían visto en los rasgos de una cabeza inspiradora.
El propósito de Giacometti, como el de Picasso, es completamente diferente. Es un
escultor que está
fascinado por ciertos problemas especiales de su vocación y asume, con razón o
equivocadamente, que nosotros también compartimos su interés. Este problema, que
quiere abordar,
no fue inventado por el arte moderno. Recordemos que la idea de Miguel Ángel de
la escultura debía sacar a relucir la forma que parece dormir en el mármol (p.
227),
para dar vida y movimiento a la figura preservando al mismo tiempo el contorno
simple de
la piedra. Giacometti parece haber decidido abordar el problema desde el otro final. Quiere probar cuánto puede conservar el escultor de
la
forma de su bloque sin dejar de transformarlo en la sugerencia de una cabeza
humana.
Descubre que ni siquiera necesita dañar la superficie perforando agujeros para
representar los
ojos. Simplemente ahueca sus dos formas simples y espera que el reconocimiento de lo similar en lo diferente será más estimulante para
nosotros que la contemplación
de una cabeza de cera, completa con pestañas y todo. Y así es, incluso se puede argumentar que ha evadido, en lugar de resolver, el verdadero problema
de Miguel Ángel. (En la 16ª reduce la presentación de
Giacometti y trasforma y coloca detrás de Magritte por eso dice así : Magritte
era miembro prominente de un grupo de artistas que se llamabana sí mismos
surrealistas. La denominación fue acuñada en 1924 para expresar el anhelo de
muchos artistas jóvenes, que ya he mencionado anteriormente, de crear algo más
real que la propia realidad (pág. 583). Uno de los miembros iniciales del grupo
fue el joven escultor italosuizo Alberto Giacometti (1901- 1966), cuya escultura
de una cabeza (ilustración 390) quizá nos recuerde la obra de Brancusi, aunque
lo que él perseguía no era tanto la simplificación como el logro de la expresión
por medios mínimos. Pese a que lo único visible en la piedra son dos
ahondamientos, uno vertical y otro horizontal, nos clava su mirada de modo
parecido a aquellas obras de arte tribal que discutimos en el primer capítulo
(pág. 46,
ilustración 24).)
Las pinturas del estadounidense Lionel Feininger
(nacido en 1871), que trabajó un
tiempo en la Bauhaus (p. 420), proporcionan un buen ejemplo de la forma en que
la modernidad los artistas seleccionan sus temas para demostrar ciertos problemas de forma.
(Añade: Al igual que Klee, Feininger estuvo en París
en 1912 y se encontró con que el mundo del arte andaba agitado por el cubismo.
Advirtió que este movimiento aportaba nuevas soluciones al antiguo rompecabezas
de la pintura)
A Feininger le fascina el antiguo enigma de la pintura, el problema de cómo
representar el espacio sobre una superficie plana sin destruir por ello el
diseño lúcido
(págs. 190, 200 y 406). Ha desarrollado un ingenioso dispositivo propio
de construir sus cuadros a partir de triángulos superpuestos que parecen como si
fueran
transparentes, y por lo tanto, sugiere una sucesión de capas, muy parecida a las
cortinas transparentes que a veces se ven en un escenario. Como estas formas parecen estar una
detrás de otra, transmiten la idea de profundidad y permiten al artista simplificar los
contornos
de sus objetos sin que la imagen parezca plana. A Feininger le gusta seleccionar
motivos como las calles a dos aguas de las ciudades medievales, o los grupos de veleros
que dan cabida
a sus triángulos y diagonales. Su cuadro de una regata de vela (Fig.
364. Feininger: Veleros y pintados en 1929. Detroit, R. H. Tannahill)
muestra que
el método no sólo le permite transmitir una sensación de espacio, sino también
una sensación de
movimiento.
(Aquí añade el siguiente autor: El mismo interés por lo que he denominado problemas formales pudo conducir a un escultor como el rumano Constantin Brancusi (1876-1957) a abandonar el aprendizaje adquirido en la escuela de arte y como ayudante de Rodin (págs. 527-528), para perseguir un extremo de simplificación. Trabajó durante años en su idea de un grupo que representa un beso en forma de cubo (ilustración 380). Aunque su solución era tan radical que de nuevo puede recordarnos una caricatura, el problema que pretendía abordar no era del todo nuevo. Recordemos que la idea que tenía Miguel Ángel de una escultura era extraer la forma que parece encerrada en el bloque de mármol (pág. 313), y dar vida y movimiento a sus figuras conservando al mismo tiempo el perfil simple de la piedra. Quizá Brancusi decidiera abordar el problema desde el otro extremo. Quería descubrir cuánto puede retener el escultor de la piedra original transformándola en la sugerencia de un grupo humano.)
Era casi inevitable, que esta creciente preocupación por los problemas de forma, conduciría a experimentos con pinturas en las que no se representa ningún tema, y cuyo interés depende únicamente de la disposición de formas y colores. Nosotros recordemos que las pinturas abstractas de Kandinsky en Alemania, antes de la Primera La Guerra Mundial, surgió de la idea de que la pintura como la música, podía ser pura expresión. (El interés del cubismo por la estructura) Casi al mismo tiempo, otros pintores en París, en Rusia y pronto también en Holanda hicieron experimentos similares en la idea de que la pintura es construcción, como arquitectura.(El holandés Piet Mondrian (1872-1944) decidió construir
sus obras basándose en los más simples elementos: líneas rectas y colores puros
(ilustración 381
Composición con amarillo, rojo, negro, azul y gris ). Aspiraba a un arte claro y disciplinado, que de algún modo
reflejara las leyes objetivas de la naturaleza. También Mondrian, como Klee y
Kandinsky, tenía algo de místico y deseaba que su arte revelara las inmutables
realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariencias
subjetivas.
En un estado de ánimo similar, el artista inglés Ben Nicholson
(1894-1982) se enfrascó en el problema de su elección. Pero mientras que
Mondrian exploraba las relaciones de los colores elementales, Nicholson se
concentró en las de formas simples como el círculo y el rectángulo, que solía
esculpir en tablas blancas, dando a cada una de ellas una profundidad
ligeramente distinta (ilustración 382
Relieve). También él expresó su convicción
de que lo que estaba buscando era la realidad, y que para él, el arte y la
experiencia religiosa eran la misma cosa. Cualesquiera que fueren nuestras
opiniones acerca de esta filosofía, es fácil adivinar el estado de ánimo en que
un artista puede quedar completamente embargado por el misterioso problema de
relacionar unas cuantas formas y tonalidades hasta darles una apariencia
acertada (págs. 32-33). Es muy posible que un cuadro que no contenga más que dos
rectángulos pueda causarle a su autor más inquietudes que las que le produjo a
un artista del pasado pintar una madona. Este último sabía qué se proponía;
contaba con una tradición por la que orientarse, y la cantidad de decisiones con
las que tenía que enfrentarse era limitada. El pintor abstracto, con sus dos
rectángulos, se halla en una posición menos envidiable. Puede trasladarlos de
lugar por toda la tela, intentar un número infinito de posibilidades y no saber
nunca cuándo y dónde detenerse. Incluso aun no compartiendo su interés, es
preciso que no tomemos a broma la tarea que se ha impuesto a sí mismo.
Hubo un
artista que halló una salida muy personal a esta situación. Se trata
del escultor estadounidense Alexander Calder (1898-1976). Calder se había
formado
como ingeniero, y había quedado altamente impresionado por el arte de
Mondrian, cuyo estudio de París visitó en 1930. Al igual que éste, deseaba
ardientemente
un arte que reflejara las leyes matemáticas del Universo, pero para él un
arte semejante no podía ser rígido ni estático. El Universo está en movimiento
constante, aunque al mismo tiempo unas misteriosas fuerzas equilibradoras lo
mantienen cohesionado. Y fue esta idea del equilibrio la que inspiró a Calder la
construcción de sus móviles (ilustración 383
Alexander Calder 1934
móvil impulsado por motor MOMA Nueva York ) Suspendía objetos de distintas
formas y colores y los hacía girar y oscilar en el espacio. Aquí, el término
equilibrio
ya no es una forma de expresión. Requería mucha deliberación y experiencia
la creación de un equilibrio tan delicado. Claro está que una vez inventado,
el truco también podía servir para crear juguetes de moda. No son muchos,
entre los que disfrutan de un móvil, quienes tengan presente el Universo; al
igual que aquellos que han aplicado las composiciones rectangulares de Mondrian
al diseño de edredones, tampoco piensan en su fundamento teórico. En cambio, la
preocupación por acertijos de equilibrio y método, por sutiles y absorbentes que
fueran, dejaban a estos artistas con un sentimiento de vacío que ellos trataban
casi desesperadamente de superar. Como el mismo Picasso, tanteaban el
descubrimiento de algo menos artificioso, menos arbitrario. Pero si el interés
no debe residir en el tema, como antes, ni en la forma, como recientemente, ¿qué
se proponen estas obras? La respuesta es más fácil de sentir que de dar, pues
cualesquiera explicación degeneran fácilmente en falsa profundidad o en franco
absurdo. Sin embargo, si así puede decirse, supongo que la verdadera respuesta
se halla en que el artista moderno quiere, simplemente, crear. El acento es
cargado en la creación y sobre las cosas. El artista quiere experimentar que ha
hecho algo que no poseía existencia con anterioridad. No precisamente una copia
de un objeto real, por hábil que fuere, no un fragmento de decoración, por
diestramente que se lo realizase, sino algo más importante y duradero, algo que
el artista considera que posee mayor realidad que los objetos vulgares de
nuestra monótona existencia. Si queremos comprender esta situación espiritual,
debemos retroceder a nuestra infancia, cuando convertíamos el palo de una escoba
en una varita mágica, y a unas cuantas piedras en un castillo encantado. A
veces, esas cosas adquirieron inmensa significación para nosotros, tal vez tanta
como la que tendría una imagen para el primitivo.)
En conclusión, dos excelentes antologías deben
ser citadas que complementan los libros enumerados
arriba y también puede servir como una introducción a
todo el campo : Fuentes literarias de
Historia del Arte, Princeton, 1947 y ROBERT
GOLDWATER Y MARCO TREVES, ARTISTAS
on Art, Nueva York, 1945, ambos pueden ser
abiertos en cualquier lugar y leídos por placer.
Esta categoría de libros que se deben leer.
tanto por el bien de sus autores como por
La información que contienen también debe incluir, una serie de obras de los grandes críticos y
historiadores del arte. Opiniones sobre su familiar
Los méritos están obligados a diferir y la siguiente lista corta sólo debe tomarse como una primera guía.
para aquellos que buscan en el catálogo de una biblioteca
o librería para lecturas sobre arte.
Aquellos que quieran aclarar sus propios puntos de vista.
en cuestiones artísticas y aprovechar el pasado El entusiasmo podría ser peor
que probar
Libros de las principales obras de arte del siglo XIX.
críticos como John Rusk en (p. 401 y sigs.),
WILLIAM Morris (p. 404), o WALTER
PATER, el representante de la estética,
movimiento 'en Inglaterra (p. 402). En francés
Los críticos de la época resultan estar un poco más cerca.
a nuestra propia perspectiva actual y a los escritos
sobre el arte de charles baudelaire y eugene
FROMENTIN y los hermanos edmond y
JULES DE GONCOURT están relacionados con las
Revoluciones artísticas de la pintura francesa (p. 385).
El portavoz del "postimpresionismo" (p.
430) en Inglaterra fue Roger Fry;
intérprete comprensivo del "arte experimental"
En este país se lee a Herbert.
Los historiadores del arte pueden convenientemente (si es superficialmente) agruparse en conocedores
y estudiosos de tendencias estilísticas. Entre los
Primero están las imponentes figuras de un hombre que pasa.
generación cuya palabra en materia de "atribuciones" era (o sigue siendo) ley. Incluyen eruditos
como BERNARD BERENSON, cuyo italiano
Pintores del Renacimiento (edición revisada,
Oxford, 1930) se ha convertido en una especie de
clásico; wilhelm bode, o florentinos
Escultores del Renacimiento Londres, 1908, y
Grandes Maestros de la Pintura Holandesa y Flamenca,
Londres, 1909, siempre conservará su importancia.
como obras pioneras; y max j.
LANDER, cuyo barco Art and Connoisseur,
Londres, 1942, ofrece la mejor introducción.
al planteamiento de este grupo.
Para las teorías del cambio estilístico y sus consecuentes
conexiónes con los acontecimientos históricos debemos
recurrir a los historiadores académicos del arte de Alemania
y Austria. Los únicos ejemplos de esta importancia
rama de investigación actualmente accesible a
los que no leen alemán son dos (más bien
traducidos imperfectamente) libros de los suizos
HEINRICH WOLFFLIN, El arte del italiano
Renaissance, Londres, 1903, y Principios de
Historia del Arte, Nueva York, 1932, que forman un admirable introducción a la
técnica de
descripción comparativa.
La gran escuela de los medievalistas franceses está representado por E milla ,
de cuyos indispensables estudios sobre los temas del arte francés.
existe una antología en inglés con el título
El arte religioso del siglo XII al XVIII
Siglo, Nueva York, 1949.
El camino hacia los libros que queremos leer o
mirar hacia arriba cuando estamos en busca de información
en un período, técnica o maestría en particular es
Se muestra más fácilmente, aunque puede tardar con
problemas y practica para caminar hasta el final.
Hay varios libros que contienen
listas útiles para lecturas adicionales y si propasar con estos a una biblioteca bien surtida que podremos encontrar rápidamente lo que buscamos entre prácticos
libros que contienen dichas listas agrupadas segúna los períodos recomendaría a Helen
GARDNER, Arte a través de los tiempos, Nueva York,
1948, y la segunda edición revisada de David
M. ROBB y j. j. guarnición. Arte en el
Western World, Nueva York, 1942. Por su
campos individuales L. ADAM, Primitive Art, 'Penguin*, 1940; PALKELEMEN, América medieval
can Art, Nueva York, 1943; EM. tenue y,
Un manual de arte musulmán, Nueva York,
1944; w. COHN, Pintura China, Londres
(‘Phaidon) 1948; C. mi. más. arte medieval,
Nueva York, 1942; F. J. Mather. occidental
Pintura Europea del Renacimiento, Nueva
York, 1939; JUAN rewald. La historia de
Impresionismo, Nueva York, 1946; y N,
PEVSNER, Un bosquejo de la arquitectura europea
(Penguin* Ediciones 1943 y 1945, ampliada edición Londres, 1948) contienen información actualizada
listas de libros.
Hasta aquí los libros sobre períodos. Pero dNo hay que olvidar que el acceso más fácil a
el arte del pasado no suele pasar por el estudio
de obras integrales sino a través de
el trabajo de un maestro representativo (mono-
gráficos). Si nos ocupamos amorosamente de
Miguel Ángel o Rembrandt, es probable
aprender más sobre el arte italiano u holandés que si
leemos muchas encuestas de todo el mundo
campos. El estudiante en busca de información sobre
cualquier maestro mayor o menor no suele
recurra a esos libros en busca de orientación. su feliz
coto de caza son las distintas publicaciones periódicas,
los Anuarios, Trimestrales y Mensuales
publicado por diversas instituciones y aprendido
sociedades de toda Europa y América. En
estos, los especialistas escriben para especialistas y publican los documentos e interpretaciones de
donde se forma el mosaico de la historia. El recién llegado puede encontrar esto desconcertante al principio. pero si está interesado pronto aprenderá
para abrirse camino a través del laberinto de
hechos al meollo del problema que él
quiere resolver por sí mismo. Este tipo de lectura
Sólo se puede hacer en una de las bibliotecas principales.
y allí, en los estantes abiertos, el estudiante
asegúrese de encontrar las dos obras que necesita como
sus guías constantes. Uno es Thieme-Becker,
el diccionario más grande y completo de
artistas de todos los tiempos y países en treinta y seis volúmenes. Aunque está
impreso en alemán, la
lista de libros y artículos al final de cada uno
La entrada incluye obras en todos los idiomas y puede también puede ser utilizado por no lingüistas. Su título completo
es Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler,
herausgegeben von u. Thieme y F. Becker,
Leipzig, 1907-47. Como fueron necesarios cuarenta años para completar esta vasta empresa, los volúmenes
que cubren las primeras partes del alfabeto están
ahora bastante obsoletos mientras que las últimas letras muestran
evidencia de los años de guerra y de algo
compilación mecánica.
Afortunadamente existe otra guía útil para
libros y artículos que han aparecido desde entonces
1929. Este es un American Quarterly, llamado
el Art Index, un autor y un tema acumulativos
índice de una lista seleccionada de publicaciones periódicas de bellas artes y
Boletines de museos, hay volúmenes que cubren
tres años cada uno y si estamos en busca de alguna
tema, ya sea el nombre de un artista, una técnica,
un país o una época, lo podemos encontrar en el
lista alfabética de palabras clave. Aunque los libros
no están listados directamente, el índice también nos ayuda a
rastrear cualquier trabajo importante porque enumera todas las
reseñas de libros publicados en cualquier
de las publicaciones periódicas que cubre.
Para las ILUSTRACIONES finalmente, estamos menos preocupados.
dependiendo del idioma en el que se publiquen los libros.
que los contienen están escritos, para un título puede
entenderse fácilmente. Los más copiosamente ilustrados
La historia del arte más representada es la obra alemana Propylaen-
Kunstgeschichtey Berlin, 1925 etc., los dieciséis
volúmenes de los cuales (y varios suplementos)
Contiene casi 10.000 ilustraciones a página completa.
Una empresa menos ambiciosa con muchos, pero
muy pequeño, las ilustraciones fueron Ars Unay Species
Mille (1900-48), una serie de pequeños volúmenes sobre
el arte de cada país. Allí existe
Ediciones en inglés de todos los volúmenes excepto los dos últimos:
Gran Bretaña e Irlanda por sir w. Brazofuerte; El norte de Italia hacia c. Ricci; Francia
por L. Hourtique; Egipto por G. d. maspero;
España y Portugal, por M. dieulafoy;
Flandes por M. rosas; Antigua Roma por E.
vendedores; Hollande por L. Hourtique; grcecia por L. HOURTIQUE.
La historia estándar del arte italiano son las
veinticinco volúmenes de la Storia de A. venturi
de Arte Italianay 1901-40. Para pintura italiana del siglo XIII al XV
también están los dieciocho ricamente ilustrados
volúmenes de las Escuelas italianas de R. v. marle
Pintura y 1923-38. Para los pintores de
Holanda en los siglos XV y XVI, los catorce volúmenes de m. j. frito-
Dxe altniederldndischen Malery del módulo de aterrizaje 1924-
37. Una historia del arte español bien ilustrada es
Historia del Arte Histórico de JUAN DE contreras. 1931, 45- De la historia de la
pintura española de
(1930, etc.) hasta ahora han aparecido nueve volúmenes,
que cubren sólo el período medieval.
Para
Arte alemán, Geschichte der deutschen de G.
Kunsty 1919-34) es el más ampliamente ilustrado.
Para el arte francés, los capítulos relevantes de A.
Histoire de VArty Paris, de MICHEL, 1905, mayo
resulta la mejor fuente de ilustraciones. Del
Oxford History of English Arty editado por T. s. r.
BOASE (previsto en once volúmenes) sólo vol. v,
sobre la Baja Edad Media, por JOAN Evans,
ha salido hasta ahora.
Otra fuente conveniente de ilustraciones.
son los catálogos ilustrados de colecciones y
galerías. En la publicación de estos, elGalería Nacional y Colección Wallace en
Londres con sus volúmenes completos y prácticos
han tomado una ventaja admirable. El Nacional
Gallery of Art, Washington, ha publicado un
gran volumen de reproducciones en color mientras
El Museo de Arte Moderno de Nueva York ha
publicó una serie de ilustraciones extremadamente útiles.
volúmenes ilustrados en sus exposiciones especiales. De
las principales colecciones de dibujos, las Albertina en Viena, el Museo Británico en Londres,
la Colección Real, el Castillo de Windsor y el
Museo de Arte Fogg, Universidad de Harvard, son
Publicación de catálogos totalmente ilustrados.
Los Uffizi de Florencia han publicado grandes carpetas
de sus dibujos italianos, el Louvre de París
muchos volúmenes de sus dibujos franceses y el
El Kupferstichkabinett de Berlín es alemán y
Dibujos holandeses. Estos y otros trabajos similares
figuran en los catálogos de las bibliotecas con el nombre de
la localidad donde se encuentra la colección.
Para ediciones completas y prácticas de
obras de los pintores y escultores más famosos. pasamos a la serie 'Klassiker der
Kunst’ (1906-37) con introducción en alemán. pero subtítulos en inglés. Incluyen (en
orden alfabético) Fra Angelico por F. schott-
muller; Botticelli por w. presagiar; Correggio
por G. GRONAU; Donatello por p. schuring;
Dürerh scherer; F. Dyc por G. gluck;
Giotto por c. H. nosotros, gelt; Hals por w. r.
San Valentín; Holbein por pág. ganz; leonardo
por H. bodmer; Mantegna de F. knapp;
Memling por K. voll; Miguel Ángel por F.
knapp; Murillo de A. L. mayer; Perugino
por w. bomba; Rafael de A. rosenberg;
Pinturas de Rembrandt de A. rosenberg.
Suplemento de w. R. valentín; Movimiento rápido del ojo-
Grabados de Brandt de SINGER; Rembrandt
Dibujos por w. R. valentín; rubens por
A. Rosenberg; Signorelli, de R. dussler;
Tiziano por o. fischel; Velázquez por w.
gensel; Watteau por e. h. zimmerman.
La prensa Phaidon también ha publicado
monografías sobre artistas con muchas láminas grandes:
Giovanni Bellini por pág. hendy y l. oro-
Scheider; Botticellihy L. venturi; cdzanne
por F. NOVOTNY; Donatello y Ghiberti por
L. goldscheider; Van Gogh por w. uhde;
Greco de L. goldscheider; Hals de N. s.
TRIVAS; Pinturas de Leonardo 'y Miguel Ángel y
Esculturas de Miguel Ángel de L.GOLDSCHEiDER;
Piero Della Francesca, de Kenneth Clark;Rafael por w. suida; Las pinturas de Rembrandt
por A. BREDIUS; Dibujos de Rembrandt de o.
benesch; Rodin por la historia de Sommerville;
Rubens de RM Stevenson; Tintoretto por
H. tietze; Tiziano por H. tietze; Uccello por
JUAN papa-hennessy; Velázquez por e.
la fuente; Vermeer por T. bodkin.
(Los años de guerra y posguerra han provocado muchos trastornos temporales y
permanentes
de obras de arte. Las ubicaciones dadas en este libro son las últimas conocidas)
Prefacio a la decimotercera edición
Hay en ésta un mayor número de ilustraciones en color que en la duodécima
edición, pero el texto —a excepción de la Bibliografía— se mantiene invariable.
Otra novedad son las Tablas cronológicas de las páginas 656-663. Me pareció que
ver el lugar que ocupan algunos hitos en el vasto panorama de la historia podría
permitirle al lector contrarrestar la perspectiva imaginaria que propende a dar
preeminencia a los acontecimientos actuales a expensas de los más distantes en
el pasado. De ahí que, al estimular la reflexión acerca de las escalas
temporales de la historia del arte, las referidas labias no harán sino servir al
mismo propósito que me indujo a escribir este libro hace treinta años. En este
punto puedo remitir al lector a las primeras palabras del Prefacio original en
la página 6.
E. H. G., julio de 1977.
Prefacio a la decimocuarta edición
«Los libros tienen vida propia.» El poeta romano que hizo esta observación
poco podía pensar que sus palabras serían manuscritas textualmente a través de
los siglos y que serían redescubiertas en los anaqueles de nuestras bibliotecas
unos dos mil años después. En base a este modelo, mi libro es todavía un
adolescente. Cuando lo escribí no podía imaginar su vida futura, de la cual, en
lo que a las ediciones inglesas se refiere, queda constancia en la página de
créditos. Algunas de las modificaciones introducidas en el libro son mencionadas
en los prefacios de las ediciones duodécima y decimotercera. Dichos cambios se
han mantenido, pero la sección bibliográfica de libros de arte ha sido
nuevamente puesta al día. Para seguir el ritmo de los modernos avances técnicos
y de las nuevas expectativas del público, muchas de las ilustraciones que antes
aparecían en blanco y negro han sido ahora reproducidas en color. Además, se ha
añadido un Apéndice de nuevos descubrimientos, en el que el lector encontrará
una breve ojeada retrospectiva a los hallazgos arqueológicos, para así
recordarle hasta qué punto la historia estuvo siempre sujeta a revisión y a
insospechados enriquecimientos.
E. H. G. marzo de 1984.
Prefacio a la decimoquinta edición
Los pesimistas a veces consideran que en esta época de televisión y vídeo las
gentes han perdido la costumbre de leer, y que los estudiantes en particular
tienden a carecer de paciencia para leer con gusto un libro de tapa a tapa. Como
todos los
autores, sólo me cabe esperar que los pesimistas se equivoquen. Feliz como me
siento de ver la decimoquinta edición enriquecida con nuevas ilustraciones en
color, la Bibliografía y el Indice revisados y ampliados, las Tablas
cronológicas mejoradas e incluso dos Mapas geográficos añadidos, siento la
necesidad de subrayar el hecho de que este libro fue concebido para disfrutarlo
como un cuento. Por supuesto, la historia continúa más allá del punto en que la
dejé en mi primera edición, pero incluso estos capítulos que se añaden sólo
pueden ser cabalmente entendidos a la luz de cuanto les precede. Y yo aún confío
en que habrá lectores a quienes les gustará ser informados desde el principio
acerca de cómo sucedió todo.
E. H. G., marzo de 1989.
Prefacio a la decimosexta edición
En el momento de ponerme a escribir el Prefacio de esta última edición, me
invaden una gran sorpresa y una enorme gratitud. Sorpresa, porque aún recuerdo
bien mis modestas expectativas cuando escribí este libro; y agradecimiento, a
las generaciones de lectores —¿osaré decir de todo el mundo?— que deben haberlo
encontrado tan útil que se lo han recomendado a un número creciente de otros.
Agradecimiento también, por supuesto, a mis editores, que han sabido responder a
esta demanda adaptándose al paso del tiempo y que han dispensado grandes
cuidados a cada revisión o a cada nueva edición. Esta última transformación se
debe al nuevo propietario de la editorial Phaidon, Richard Schlagman, quien
deseó volver al principio de mantener las ilustraciones junto al texto que las
estudia, aumentando asimismo su calidad y su tamaño, a la vez que incrementando
su número en la medida de lo posible. Existía, claro está, un estricto límite
para la realización del último propósito mencionado, ya que el libro habría
invalidado su propósito inicial si se hubiese convertido en una obra demasiado
extensa para servir de introducción. Aun así, espero que el lector acoja bien
estas últimas adiciones, en su mayoría desplegables, una de ellas en la página
237, ilustraciones 155 y 156, que me ha permitido mostrar y comentar el retablo
de Gante. Se hallarán otras que solventan ausencias en las primeras ediciones,
especialmente algunas obras a las que se refería el texto pero que no estaban
reproducidas en él, tales como la interpretación de las deidades egipcias según
aparecen en el Libro de los muertos, página 65, ilustración 38; el retrato de la
familia del rey Akenatón, página 67, ilustración 40; la medalla que muestra el
proyecto original de la basílica de San Pedro en Roma, página 289, ilustración
186; el fresco de Correggio de la cúpula de la catedral de Parma, página 339,
ilustración 217; y uno de los retratos de militares de Frans Hals, página 415,
ilustración 269. Algunas orras ilustraciones fueron añadidas para clarificar el
ambiente o el contexto de obras comentadas, como por ejemplo la figura completa
del Auriga de Delfos, página 88, ilustración 53; la catedral de Durham, página
175, ilustraciones 113 y 114; el pórtico norte de la catedral de Chartres,
página 190, ilustración 126; y el transepto sur de la catedral de Estrasburgo,
página 192, ilustración 128. No considero necesario explicar aún más ampliamente
la sustitución de algunas ilustraciones por motivos puramente técnicos, ni
tampoco extenderme en justificar las
ampliaciones de los detalles de las obras; pero debo decir algo respecto a los
ocho artistas que opté por incluir, pese a mi firme propósito de no incrementar
su número para que no resultase excesivo. En el Prefacio de la primera edición
mencioné a Corot como uno de los pintores que yo más admiro, pero a quien no
pude acomodar en mi libro. Esta omisión me obsesionaba y por fin me he
arrepentido, con la esperanza de que este cambio de opinión haya sido
beneficioso para la discusión de ciertas cuestiones artísticas. Por lo demás,
reduje la adición de artistas a los capítulos sobre el siglo XX, tomando de la
edición alemana de este libro a dos grandes maestros del expresionismo
germánico: Käthe Kollwitz, que ejerció enorme influencia sobre los realistas
socialistas de la Europa del Este, y Emil Nolde, por su vigoroso empleo de un
nuevo lenguaje gráfico, páginas 566 y 567, ilustraciones 368-369; Brancusi y
Nicholson, páginas 581 y 583, ilustraciones 380 y 382, para reforzar el estudio
de la abstracción, y De Chirico y Magritte el del surrealismo, páginas 590 y
591, ilustraciones 388 y 389. Y Morandi, finalmente, me sirvió como ejemplo de
un artista del siglo XX que resulta todavía más seductor porque su obra se
resiste a las etiquetas estilísticas, página 609, ilustración 399.
He efectuado estas adiciones con la esperanza de que los cambios de tendencias
resulten menos abruptos, y por ello más inteligibles, de lo que pueden haber
parecido en ediciones más tempranas. Puesto que tal sigue siendo, por supuesto,
el objetivo primordial del presente libro. Y si éste ha hallado grandes amigos
entre los amantes y los estudiosos del arte, la razón sólo puede hallarse en que
les ha hecho ver la coherencia interna de la historia del arte. Memorizar una
lista de nombres y fechas es una labor ardua y tediosa; en cambio, recordar una
trama requiere poco esfuerzo una vez comprendido el papel desempeñado por cada
uno de los miembros del reparto y cómo las fechas indican el paso del tiempo
entre generaciones y entre los distintos episodios de la narración.
Menciono más de una vez en el cuerpo de este libro que, en arte, cualquier
enriquecimiento en un aspecto puede conducir a una pérdida en otro. No hay duda
de que esto también es aplicable a esta nueva edición, pero confío sinceramente
en que las mejoras superen ampliamente las pérdidas. Sólo me queda por agradecer
a mi perspicaz editor Bernard Dod el celo con que ha cuidado esta nueva edición.
E. H. C., diciembre de 1994.
